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- - - Hélène Mund Approche d'une terminologie relative à l'étude de la copie Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie, Université Libre de Bruxelles, 5, 1983
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Reporticle : 88 Version : 1 Rédaction : 01/01/1983 Publication : 28/03/2014

Note de la rédaction

Ce reporticle est extrait des Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie (Université libre de Bruxelles, T. 5, 1983).

Avant-propos

Cette brève étude s'inscrit dans le cadre de recherches menées en vue de la présentation d'une thèse de doctorat, consacrée à la copie et au traditionalisme dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles. Ainsi, les présentes considérations sont-elles limitées au seul domaine de la peinture et condensées en un schéma succinct.

Approche d’une terminologie relative à l’étude de la copie

Du milieu du XVe siècle à 1550 environ, les Pays-Bas méridionaux ont été le théâtre d'un phénomène caractéristique et d'une ampleur exceptionnelle, alors même qu'il se trouvait particulièrement limité à ces régions: le développement de la copie. Issu de la prise de conscience de la valeur de l'image comme telle (1), ce mouvement devait se prolonger intensément pendant une centaine d'années, sans que pour autant cette pratique ait été abandonnée au XYIIe siècle (2). C'est ainsi qu'on vit apparaître une multitude de copies, dont les modèles originaux ne sont pas toujours conservés aujourd'hui, et dont la multiplication fut liée à des facteurs d'ordre spirituel (images de dévotion), économique, (pratique d'atelier) et sociologique (goût pour la valeur d'une forme artistique définie et dès lors répétée).

Si les sources d'archives ne livrent aucun témoignage sur la genèse de ce courant, Guicciardini et Yan Mander apportent quelques indications sur la nature ou les différentes catégories de la copie (3). En outre, les inventaires des galeries d'art à Anvers aux XVIe et XVIIe siècles confirment tant la présence de copies de maîtres anciens, que celles d'artistes contemporains (4). Après la longue période d'oubli dans lequel ils avaient été relégués, la critique redécouvre au XIXe siècle les maîtres flamands tels Van Eyck, Van der Weyden et Memling, ainsi que leurs émules. Dès 1863, Lejeune établit une première distinction entre original ou « ouvrage fait d'invention ou d'après nature» et la copie ou « reproduction d'une peinture» (5). Il distingue également les copies-originaux ou « répétitions » des copies discipléennes et d'études (6).

Au début du XXe siècle, nombreux sont les auteurs à apporter une contribution importante à l'histoire de la peinture flamande. Ainsi Friedlander (7) qui évoque avec autorité les œuvres originales (8) et leurs copies. La terminologie utilisée par l'historien d'art allemand se révèle particulièrement riche si l'on considère l'ensemble des termes dont il fait usage pour désigner la copie: Wiederholung, Kopie, Replik, Nachahmung, Werkstattwiederholung, Werkstattreplik et Werkstattarbeit (9). Une terminologie aussi variée devait porter en elle les germes de la confusion, selon que l'on s'attache à un critère de qualité, d'iconographie, de localisation ou sur un simple jugement de valeur pour déterminer le type de la copie.

Schöne pour sa part, ramène sa classification à une double distinction (10): Les copies fidèles (Sachlich getreue Kopien) et les copies volontairement modifiées (Willkürlich veränderte Kopien). Son jugement est donc établi sur le seul plan de l'iconographie. Dans une nouvelle étude, Friedländer apporte quelques précisions en reconnaissant la présence de copies contemporaines et de répliques d'atelier (11).Il définit également la copie où se mélange un apport personnel avec l'imitation d'un modèle, comme étant la copie libre (12) La critique anglo-saxonne avait elle aussi déjà usé dès le début du siècle d'une terminologie relative à la copie, comme le démontre l'ouvrage de Weale (13). Copies, répliques, variantes sont les termes les plus abondamment employés ainsi que la notion plus confuse de duplicata (14). Un apport remarquable et fondamental dans l'étude du phénomène de la copie fut alors constitué par Taubert, dans l'analyse de ces œuvres par les méthodes scientifiques (15). En effet, tant la radiographie que le rayonnement infrarouge, permettent en percevant les couches sous-jacentes à l'image de surface, de déterminer les rapports existant entre la copie et son prototype. Une nouvelle méthode de critique des copies était née (16). Suivant la classification de Schöne, mais selon une motivation qui lui est propre, Taubert discerne deux catégories: les copies libres (Freie Kopien) (17) et les copies exactes (Exacte Kopien), lesquelles reprennent non seulement la forme artistique du prototype, mais jusqu'à sa technique d'exécution (18). Il distingue également une variante dans les œuvres de ce dernier groupe, constituée par celles qui malgré l'exacte reproduction iconographique ont leur mensuration agrandie ou réduite (19).

Pour Coremans, l'original et le faux apparaissent comme des extrêmes entre lesquels s'échelonnent diverses possibilités: tout d'abord la réplique, qui pour lui est l'exacte reproduction du modèle et donc la forme la plus proche de l'original. Ensuite, la copie, pouvant être sensiblement différente par son style, ses proportions et son iconographie. En outre, il distingue ici la présence de copies anciennes (ou contemporaines du prototype) et modernes (ou plus récentes que celui-ci). Enfin, l'imitation, forme la plus éloignée et qui avec une intention frauduleuse peut aboutir à la falsification (20). Dès cette époque une terminologie de base semble donc fixée, mais son interprétation se verra nuancée selon un usage propre à chaque érudit (21). Ainsi ce qui pour l'un est le caractère type d'une copie, se voit définir par l'autre comme le trait d'une réplique ou inversément. En 1973, la Revue de l'Art consacre une étude approfondie au phénomène de la copie (22). Au-delà d'une approche qui se veut essentiellement historique, les notions de copie, pastiche et réplique sont définies (23). Les auteurs y soulignent également la nécessité d'associer le terme de réplique à l'exécution des copies situées les plus proches dans le temps de l'original et surtout à celles issues de l'atelier du maître (24). Ph. Roberts-Jones devait alors démontrer le danger à établir ces notions sur la seule base d'une similitude iconographique (25). Sans toutefois les définir, il reconnaît l'existence d'une hiérarchie dans celles-ci. Plus récemment enfin, dans le cadre d'une étude sur la copie dans les Beaux-Arts à l'époque romantique, divers historiens d'art de langue allemande (26) ont développé une importante terminologie. Celle-ci est d'autant plus complexe qu'elle englobe l'ensemble des arts plastiques et comporte des nuances dans l'interprétation, propres à chaque auteur.

Ainsi est une nouvelle fois posé le problème de la relativité au niveau de la définition des termes et l'importance de la nécessité d'adopter une terminologie rigoureuse dans l'étude de la copie. En dehors du lexique spécialisé de Réau (27), les dictionnaires de langue française admettent divers termes généraux pour désigner une « œuvre exécutée d'après un modèle » (28). Parmi eux les plus couramment utilisés en vertu de leur caractère de synonyme: la copie et la réplique, à l'opposé desquels se situe l'original ou source première des reproductions (29). Cependant dans le domaine bien défini de l'histoire de l'art et au niveau de l'étude des tableaux anciens, l'analyse révèle que ce champ sémantique doit être quelque peu élargi. D'emblée il est important de préciser que la notion de faux se situe, selon nous, en marge de la problématique de la copie chez les maîtres anciens, la différence spécifique résidant non dans le mode de production mais dans l'intention, comme l'a défini C. Brandi (30). De la même manière, il convient de souligner que par l'utilisation du vocable de copie, d'aucuns entendent évoquer d'abord une « notion d'ensemble ». Dans cette perspective légitime, il désigne donc une œuvre qui en tout ou partie, reprend une composition issue d'un modèle antérieur ou contemporain. Dans une étude plus spécifique, il nous paraît indispensable d'en établir l'étendue et les limites. L'analyse méthodique des copies révèle en effet ce que peuvent être la nature et le degré de leur relation par rapport au prototype. Le vaste domaine que constituent les tableaux de l'école flamande des XVe et XVIe siècles, permet d'en cerner divers exemples.

Ainsi les deux versions du Retable de la Vierge (Berlin, Staatliche Gemäldegalerie et Grenade, Capilla Real/New York, Metropolitan Museum), dont la première a récemment été reconnue comme un original de la main de Roger Van der Weyden (31), se distinguent par leur extrême similitude sur le plan de l'iconographie, mais elles se différencient au niveau du chromatisme et de l'exécution picturale. La recherche menée par le Dr. Grosshans a démontré que ces deux éléments peuvent être décisifs pour déterminer le critère d'authenticité de l'œuvre. De la même manière il a été établi que les trois exemplaires illustrant Saint Luc peignant la Vierge (Munich, Alte Pinakothek; Leningrad, Musée de l'Ermitage et Bruges, Stedelijke Musea), semblables dans leur image à l'original du Musée de Boston, s'en écartent sur le plan de la réalisation technique, ce qui a permis dès lors de les attribuer à des suiveurs de Van der Weyden (32). Nous estimons fondé de définir ces œuvres, analogues quant à leur apparence, mais d'exécution plus tardive que le modèle, comme des COPIES EXACTES.

Fig.1 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, New York.
Photo Metropolitan Museum of Art, New York.Close
Fig.1 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, New York.
Fig. 2 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, San Fransisco.
Photo de Young Memorial Museum, San Fransisco.Close
Fig. 2 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, San Fransisco.
Fig. 3 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, Florence.
Photo Museo Nazionale del Bargello, Florence.Close
Fig. 3 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, Florence.

A l'inverse, certaines compositions peuvent présenter quelque écart au stade iconographique et chromatique, mais offrir une telle similitude dans leur technique d'exécution et dans l'esprit qui les anime, qu'on peut voir en elles un travail créateur résultant de la même main. C'est le cas de La Vierge embrassant l'Enfant Jésus (fig. 1, 2, 3) de Dieric Bouts (New York, Metropolitan Museum; Florence, Bargello et San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum), chacun de ces trois tableaux ayant été successivement attribué au maître lui-même et donné pour archétype (33). Nous suggérons cette fois de les définir non plus comme des copies exactes, mais comme des RÉPLIQUES, parce qu'elles ont été conçues et exécutées par le même artiste créateur. Le retable de l'Adoration des Mages de Joos Van Cleve, conservé en deux exemplaires (Detroit, Museum of Fine Arts et Naples, Museo di Capodimonte), offre quelque similitude avec le cas précédent. De composition identique bien que comportant des divergences au niveau de l'iconographie, de' la couleur, de l'état matériel (format) et malgré ces différences, ces deux triptyques sont le résultat de la même démarche au niveau de la conception plastique et de l'exécution picturale. Nonobstant le fait de la collaboration d'un peintre et de son atelier dans la production de ce type d'œuvres, nous croyons également devoir les définir comme des RÉPLIQUES, parce qu'elles sont exécutées elles aussi, du moins partiellement, par celui qui en a conçu le dessein initial (34).

Fig. 4 – Maître du Feuillage en Broderie, Vierge à l'Enfant, Philadelphie.
Photo John G. Johnson Collection, Philadelphie.Close
Fig. 4 – Maître du Feuillage en Broderie, Vierge à l'Enfant, Philadelphie.
Fig. 5 – R. Van der Weyden, Vierge à l'Enfant dans une niche, Madrid, Museo del Prado.
Photo Museo Nacional del Prado, Madrid.Close
Fig. 5 – R. Van der Weyden, Vierge à l'Enfant dans une niche, Madrid, Museo del Prado.

Un troisième groupe est constitué par des copies reproduisant partiellement leur modèle. Il s'agit dans ce cas, soit de l'emprunt d'un seul motif (figure, élément du paysage, partie spécifique de la composition), soit de la reprise de l'ensemble du modèle, lequel est alors transformé par le style propre au copiste et adapté au goût du jour. Illustrons ce procédé par trois exemples. Lorsque le Maître au Feuillage en Broderie (fig. 4) réalise sa Vierge à l'Enfant (Philadelphie, coll. Johnson), il emprunte à Van der Weyden (35) les deux personnages dont il reprend fidèlement les contours et l'attitude (fig. 5), tout en en modifiant certains détails ornementaux, et les transpose dans un cadre différent de sa propre création. A l'opposé, dans sa Descente de Croix (Philadelphie, coll. Johnson), Joos Van Cleve s'inspire de l'ensemble de la Descente de Croix de Louvain par Roger (Madrid, Musée du Prado). Mais s'il conserve la même structure formelle, il transforme le type de ses personnages et les introduit dans un paysage répondant au style en vigueur de son temps. Cette démarche, envisagée sur le plan esthétique, engendre un nouveau concept, pouvant être défini comme la « copie interprétative ». L'artiste au départ d'une forme ou composition préexistante, la transforme en la recréant par une adaptation personnelle. Ce processus créateur apparaît au niveau de certains éléments, lesquels peuvent intervenir au sein d'une copie par ailleurs fidèle dans son ensemble au prototype. De cette interprétation naît alors une composition, ayant ses qualités intrinsèques, susceptible de servir éventuellement à son tour, d'inspiration nouvelle. Ainsi, une vingtaine d'années après l'exécution par Hans Memling (fig. 6) de son Retable de la Vierge (Vienne, Kunsthistorisches Museum), le Maître du triptyque Morrison en reprenant sa composition dans le Triptyque (fig. 7) auquel il doit son nom (Toledo, Ohio, Museum of Art), la modifie-t-il par une organisation de l'espace, un modelé plastique, un jeu de lumière, voire aussi quelque addition particulière, révélateurs de son apport créatif, alors même qu'il conserve une structure identique à celle de son modèle. Ces œuvres de compilation où peuvent donc intervenir soit une altération de la puissance d'expression initiale, soit au contraire une recréation personnelle, répondent à la définition donnée par Friedländer (36) et nous les définirons comme des COPIES LIBRES. Plus éloignées encore de ces variantes, sont les IMITATIONS, où le sujet de référence n'est plus rien d'autre qu'une source d'inspiration lointaine. L'archaïsant Marcellus Coffermans (actif à Anvers vers 1550-1575), illustre parfaitement ce genre mineur. De telles œuvres conduisent au PASTICHE ou imitation d'un style, nous amenant ainsi hors de notre propos.

Fig. 6 – Hans Memling, Retable de la Vierge, Huile sur panneau, 69 × 47 cm (central) et 69,5 × 17,3 cm (chaque volet), Kunsthistorisches Museum, Vienne, 1485
Photo Wikimedia, Google art Project.Close
Fig. 6 – Hans Memling, Retable de la Vierge, Kunsthistorisches Museum, Vienne.
Fig. 7 – Maître du triptyque Morrison.
Photo Wikimedia, Google art Project.Close
Fig. 7 – Maître du triptyque Morrison.

Dans l'analyse des tableaux anciens, deux critères primordiaux interviennent donc pour déterminer la nature de la copie: la localisation (œuvre réalisée par le maître, dans son atelier ou en dehors de celui-ci) et la chronologie (contemporanéité ou non avec le modèle). La conjonction de ces deux éléments primaires permet alors d'établir une distinction terminologique fondamentale. La réplique en effet, la plus proche dans le temps du modèle, est une œuvre exécutée par le même artiste que celui-ci, du moins partiellement, dans son atelier et sous sa direction, ou par son atelier seul (37). Très proche historiquement du prototype, elle n'implique pas une identité iconographique. La copie au contraire, plus éloignée chronologiquement, est exécutée par une autre main. Selon la nature du procédé employé, elle sera une copie exacte – se caractérisant par une extrême similitude iconographique – ou une copie libre, témoignage d'une reprise avec modifications. Au sein même de cette classification, cinq facteurs ou degrés secondaires viennent compléter notre approche: l'iconographie, dont le rôle a déjà été développé, la typologie, la morphologie, le chromatisme et la technique picturale. Par typologie nous entendons une transformation intervenue dans l'état matériel de la copie: modification dans sa forme (38) ou dans ses dimensions (39). La morphologie représente l'évolution stylistique qui peut se produire dans la reprise d'une composition en dépit de la volonté d'une stricte reproduction de l'image. Ainsi le peintre est-il amené à suivre exactement son modèle, tout en l'exprimant par son propre style (40). Le chromatisme peut être étroitement lié au programme iconographique, comme l'ont démontré certaines études (41) et dans ce cas une modification dans sa distribution entraîne jusqu'à la perte de sa fonction symbolique. Enfin, les méthodes de laboratoire, en permettant l'examen technologique du processus de création au travers des différentes couches picturales, ont par là même élevé la technique d'exécution en un critère de valeur. Celle-ci peut se révéler déterminante dans l'identification d'un modèle et de sa copie. On notera cependant que la présence d'un tracé relevant de l'usage d'un moyen mécanique de reproduction, décelée par le rayonnement infrarouge, ne constitue pas nécessairement une preuve de copie.

Mais au-delà des seuls moyens visuels de comparaison basés sur l'image, la forme, la couleur ou la technique d'exécution, les méthodes scientifiques ont démontré leur utilité primordiale dans l'examen de compositions dont le prototype n'est pas conservé (42). Envisager le phénomène de la copie revient donc à analyser les catégories, la nature et le degré des relations existant entre les œuvres. Si la première est relative aux circonstances ayant présidé à leur exécution (contrat de commande, reproduction d'apprentissage, de vulgarisation, etc.), c'est au niveau de l'objet de leur parenté qu'une définition rigoureuse peut être apportée. Une ligne directrice, fondée sur la technologie et la situation chronologique des œuvres permet donc de distinguer entre la réplique et la copie. Au sein de cette classification que l'on peut compléter en procédant à l'étude de facteurs secondaires comme l'iconographie, on distinguera alors entre la copie exacte et la copie libre où se mêle à l'imitation d'un maître l'apport créateur d'un copiste. La clarification des concepts permet ainsi de tenter la définition d'une terminologie appropriée qui rendra, nous le pensons, la lecture de ce type d'œuvres et leur interprétation plus aisées.