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- - - Hélène Mund Approche d'une terminologie relative à l'étude de la copie Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie, Université Libre de Bruxelles, 5, 1983

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Reporticle : 88 Version : 1 Rédaction : 01/01/1983 Publication : 28/03/2014

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J, TAUBERT, Die beiden Marienaltiire des Rogier Van der Weyden. Ein Beitrag zur Kopienkritik, dans Pantheon, XVIII, 1960, p. 67; P. PHILIPPOT,La fin du xve siècle et les origines d'une nouveffe conception de l'image, dansBuffetin des Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles, XI, 1962, pp. 3-37.

2	On en veut pour témoin l'activité d'un maître comme Pierre Brueghel le Jeune (Bruxelles 1564-Anvers 1638), dont l'importante production de copies d'après les œuvres de son père révèle la demande toujours formulée à cette époque par la clientèle anversoise.

L. GUICCIARDINI, La description de tout le Pays-Bas, AnvelJ, 1567. Textes présentés et annotés par Paule Ciselet et Marie Delcourt, Bruxelles, 1943, p. 54 où l'auteur cite notamment la copie de Michel Coxcie (Malines 1499-Malines 1592), d'après l'Agneau mystique de Van Eyck, exécutée sur commande de Philippe II ; C. VAN MANDER, Het Schilder Boek. Het leven der doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche SchildelJ in hedendaagsch Nederlands overgebracht door A.F. Mirande en Prof. Dr. G.S. Overdiep, Amsterdam, 1936. Des commentaires de Van Mander on peut déduire l'existence de différents types de copies parmi lesquelles la copie de commande (cf. supra), la copie d'apprentissage, la copie d’antiques, la copie de reproduction (l'auteur cite particulièrement le cas de Paul Coeck d'Alost, réputé « habile copiste de Jean de Mabuse ») et la copie frauduleuse (ainsi l'exemple du malinois Hans Bol qui abandonna la technique de la détrempe, ses œuvres étant imitées et faussement vendues sous son nom). Voir également à ce propos, J .B. DESCAMPS, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, Paris,1753, passim.

J. DENUCE, Sources pour l'Histoire de l'Art Flamand. II. Les Galeries d'Art à Anvers aux 16e et 17e siècles. Inventaires, Anvers, 1932, passim et par ex., p. 32: « ... Een Schilderye, figure van Onse Lieve Vrouwe, wesende copie gedaen na Meester Rogier» ; p. 196: « ... Een copyken van Meester Quinten »

5	T. LEJEUNE, Guide théorique et pratique de l'amateur de tableaux. Etudes sur les imitateurs et les copistes des maîtres de toutes les écoles dont les œuvres forment la base ordinaire, Paris, 1863, pp. 9-10.

6	Idem, pp. 11-14.

7	M.J. FRIEDLANDER, Altniederländische Malerei, 14 vol., Berlin-Leiden, 1924-1937.

8	Dans Echt und Unecht, Berlin, 1929, p. 48, il définit le substantif original comme: « ... l'opposé de la copie et de l'imitation par son caractère de création ».

Dans la réédition en langue anglaise de son ouvrage (Early Netherlandish Painting, Leiden-Bruxelles, 1967-1976), un même mot sera traduit différemment selon le substantif ou l'adjectif qui lui est appliqué. Ainsi selon les cas, le même terme de Wiederholung est-il traduit par : replica (genaue W.), repetition (gute W.) ou copy (Werkstatt W.). On remarque donc que Friedländer établit une distinction de base reposant à la fois sur la qualité de l'œuvre et sur son origine.

10	W. SCHONE, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin-Leipzig, 1938, pp. 71-72.

11	M.J. FRIEDLÄNDER, Von Kunst und Kennerschaft, Zurich, 1946. Cf. la réédition en langue française, De l'Art et du Connaisseur, Paris, 1969, pp. 266-268.

12	Idem, p. 283.

13	W.H.J. WEALE et M. BROCKWELL, The Van Eycks and their Art, Londres, 1912. Le chapitre VIII est entièrement consacré au problème des copies et porte l'intitulé suivant: Copies, variants, derivatives and imitations.

14	E. PANOFSKY, Early Netherlandish Painting. Its origin and character, Cambridge, 1953, p. 461, note 259, § 3; R.A. KOCH, Copies of Roger Van der Weyden's Madonna in red, dans Record of the Art Museum, Princeton University, XXVI,2, 1967, pp. 46-58.

15	J. TAUBERT, Zur kunstlwissenschaftlichen Auswertung von naturwissenschaftlichen Gemäldeuntersuchungen. Inaugural Dissertation, Marburg, 1956, pp. 125-156.

16	J. TAUBERT, La Trinité du Musée de Louvain. Une nouvelle méthode de critique des copies, dans Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique, II, 1959, pp. 20-33.

17	Selon une définition analogue à celle donnée par M.J. Friedländer en 1946.

18	Cette notion nous paraît excessive et nous ne pouvons y souscrire.

L'auteur mentionne ainsi l'exemple du Retable de saint Jean-Baptiste (Francfort, Städel Institut, chaque panneau mesurant 44 x 27 cm) d'après l'original de Roger Van der Weyden à Berlin (Staatliche Gemäldegalerie, chaque panneau mesurant ici 77 x 48 cm). Une récente analyse dendrochronologique a confirmé qu'il s'agissait dans le cas de cette copie exacte, d'une exécution nettement plus tardive (vers 1508). Cf. P. KLEIN, Dendrochronologische Untersuchungen an Eichenholztafeln von Rogier Van der Weyden, dans Jahrbuch der Berliner Museen. Jahrbuch der Preussischer Kunstsammlungen, N.F., XXIII, 1981, p. 122.

20	P. COREMANS, Les tableaux anciens: critères d'authenticité, dans Schweizer Archiv für angewandte Wissenschaft und Technik, 10, 23e année, 1957, p. 5.

Ainsi pour C.T. EISLER (Histoire d'un tableau. Le saint Luc de Van der Weyden, dans L'Œil, n°100, 1963, p. 9), le terme de « réplique » manque de précision critique lorsqu'il est appliqué à une œuvre d'art. D'autres auteurs, comme G. MARLIER (Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint, Damme, 1957) ou L. VAN PUYVELDE (Les primitifs flamands, Bruxelles, 1959) en usent abondamment pour qualifier des œuvres semblables et de la main du même artiste, mais pouvant comporter au niveau de l'iconographie, d'appréciables différences. R.A. KOCH (op. cit., p. 47) quant à lui, distingue avant tout la réplique de la main du maître de celle issue de son atelier, laquelle est souvent de moindre qualité.

22	La Revue de l'Art, n° 21, 1973 lui est entièrement consacrée.

23	Voir essentiellement à ce propos, l'éditorial: Copies, répliques, faux, pp. 17 et 21. La copie se veut ici: « ... la reproduction d'une œuvre particulière» et le pastiche: « ... l'imitation d'un style».

24	Idem, p. 21.

25	Ph. ROBERTS-JONES, La Pieta de Van der Weyden. Réflexion sur la notion de variante, dans Bull. IRPA, XV, 1975, pp. 338-350.

C. GRIMM, Kunst und Kopie, dans Maltechnik Restauro ... , 2, 1974, pp. 65-67; P. BLOCH, Original-Kopie-Fälschung, dans Jahrbuch der Preussischer Kulturbesitz, XVI, 1979, pp. 41-72; H. HUTTER, Original-Kopie-Replik-Paraphrase. Ausstellung 9.9-5.10.1980. Akademie der BiIden den Künste in Wien, Vienne (1980); P. BLOCH, Original-Kopie-Fälschung, dans Pantheon, XXXIX, 4, 1981, pp. 354-357.

27	L. REAU, Dictionnaire polyglotte des termes d'Art et d'Archéologie, Paris, 1953.

Citons entre autres: E. LITTRÉ, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1875; R. MORTIER (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique Quillet, Paris, 1962. On y retrouve les notions de: copie, réplique, double, imitation et reproduction. La première est définie comme « l'imitation exacte ou la reproduction d'un ouvrage » et la seconde comme « le deuxième exemplaire d'une œuvre semblable à un original ».

Pris dans son sens étymologique, « l'original » indique ici le contraire de la copie, soit l'œuvre dans laquelle le processus de création s'est matérialisé (par opposition à la copie où s'effectue un pur travail de répétition). D'autre part on entend également par « original », comme l'a évoqué P. COREMANS (op. cit.,p. 5), la notion contraire à celle du faux, à savoir le concept qui désigne l'œuvre ayant été exécutée par celui auquel elle est attribuée. Dans ce contexte précis, une copie peut donc elle aussi être « originale ». Une interprétation exacte s'impose donc pour éviter toute ambiguïté.

30	C. BRANDI, Falsificazione, dans Encyclopedia Universale dell'Arte, t. V, Venise-Rome, 1958, pp. 313-315.

31	R. GROSSHANS, Rogier Van der Weyden. Der Marienaltar aus der Kartause Miraflores, dans Jahrbuch der Berliner Museen. Jahrbuch der Preussischer Kunstsammlungen, N.F., XXIII, 1981, pp. 49-112.

32	Pour un récent état de la question, voir D. DE Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus Schilderijen 15e en 16e Eeuw, Bruges, 1979, pp. 216-219.

33	W. SCHÖNE, op. cit., p. 78; M.J. FRIEDLÄNDER, ENP, III, p. 29 et p. 60; N. VÉRONÉE-VERHAEGEN, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus par Dieric Bouts, dans Bull. des MRBA, 1-2, 1968, pp. 5-10.

Nous situons également dans ce groupe l'exemple constitué par les différentes versions de la Vierge à la soupe au lait de Gérard David lesquelles peuvent être considérées comme des étapes successives dans l'élaboration d'une œuvre par l'artiste et son atelier (cf. M. COMBLEN-SONKES, A propos de la Vierge à la soupe au lait. Contribution à l'étude des copies, dans Bull. des MRBA, 1-3, 1974-1980, pp. 29-41).

35	Il s'agit de la Madone dans une niche, également appelée Madone Duran (Madrid, Musée du Prado).

36	Voir plus haut, note 13.

Un bon exemple de réplique réalisée indépendamment du maître dans son atelier est constitué par la Vierge et Enfant du Musée de Houston (inv. n° 44-535, cat. n° 27), dont C. PÉRIER-D'IETEREN a démontré (L'Annonciation du Louvre et la Vierge de Houston sont-elles des œuvres autographes de Roger Van der Weyden ?, dans Annales d'Histoire de l'Art et d'Archéologie de l'Université libre de Bruxelles, IV, 1982, pp: 7-26) qu'elle fut probablement exécutée après 1460 par un émule, très rogieresque dans sa manière. On pourrait ainsi, dans le cas d'œuvres peintes dans l'atelier d'un maître peu après son décès, et dès lors encore fortement imprégnées de son influence, envisager l'emploi des termes réplique d'atelier.

Deux copies d'après des œuvres de Memling, illustrent ce cas: La Passion du Christ (Turin), constituée d'un seul panneau est transformée en un triptyque (Williamstown, USA) et à l'inverse le triptyque de la Crucifixion (Vicence, Museo Civico) est ramené dans sa copie à un tableau composé d'un seul panneau.

39	Cf. J. TAUBERT, Zur kunstwissenschaftlichen ... , op. cit., Marburg, 1956, p. 127 et le cas du Retable de saint Jean-Baptiste de Francfort.

40	Ce procédé est fréquent dans les grands ateliers du début du XVIe siècle. Ainsi Adriaen Isenbrant, dans sa copie du triptyque Malvagna (cf. M.L FRIEDLÄNDER, ENP, XI, n° 134), où le type de sa Vierge diffère sensiblement de celle de Gossart.

41	R. GROSSHANS, op. cit., et R.A. KOCH, Copies of Roger, op. cit., 1967, pp. 46-58.

42	Une .excellente démonstration en a été faite par J. TAUBERT, dans La Trinité du Musée de Louvain, op. cit., 1958, pp. 20-33.

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