Il est un topos dans la littérature sur l’art hispano-américain : celui qui consiste à considérer les gravures européennes, et spécifiquement celles produites aux XVIe et XVIIe siècles dans les Pays-Bas espagnols, comme sources d’inspiration principales des artistes en activité dans les colonies espagnoles du Nouveau Monde. C’est ce qu’ont mis en lumière, pour ne citer que deux auteurs, les travaux pionniers de Martin Soria (1948) (1) et, ensuite, de Pal Kelemen (1951) (2). Depuis lors, il semble en effet communément admis que l’art européen, en particulier flamand, a été l’un des principaux vecteurs artistiques dans la construction d’une nouvelle culture visuelle propre aux sociétés péruviennes et américaines post-colombiennes. Les peintures, majoritairement religieuses, résultant de ce phénomène, abondent dans les espaces publics et privés de toute l’Amérique d’aujourd’hui.

Des peintures coloniales découvertes récemment dans les Andes du Pérou, inspirées des gravures de livres religieux – domaine dans lequel les jésuites se sont particulièrement distingués (3) – témoignent qu’une partie non négligeable des œuvres de ce corpus portent la trace de cette assimilation (4). Parmi les différents livres illustrés utilisés, une publication se démarque : les Evangelicae Historiae Imagines (5). Coproduction italo-flamande, il s’agit d’une série de 153 planches évangéliques publiées à Anvers en 1593, et complétée deux ans plus tard par les Adnotation et méditations rédigées par le jésuite Jérôme Nadal, l’un des plus proches disciples d’Ignace de Loyola. La présence de ce type d’œuvres au Pérou met en évidence l’importance du rôle joué par les jésuites, tant dans le développement de la peinture coloniale américaine que dans le processus d’évangélisation, véritable toile de fond de ce développement.

Bien que certaines études sur des peintures andines coloniales inspirées de l’œuvre de Nadal ont été menées ces dernières années, de nombreux aspects propres à la création de ces tableaux demeurent dans l’ombre, en raison principalement du manque de données. Les méthodes d’analyse de l‘image traditionnelles seront ici, élargies par d’autres types de sources liés aux domaines de l’histoire, l’économie ou de la théologie. Pour ce faire, nous examinerons un exemple représentatif de ce phénomène d’acculturation artistique : une série de tableaux de l’église Sainte-Thérèse à Ayacucho au Pérou, série réalisée au XVIIIe siècle à partir des gravures des Imagines. Nous explorerons les multiples relations entre tableaux et gravures ayant servi de modèles. Nous nous focaliserons ainsi sur l’analyse iconographique et stylistique des peintures, en accordant une attention particulière à leurs détails, afin de rendre compte des voies que les sources et autres références artistiques et culturelles ont empruntées. Sur base de ces informations, nous tendrons à identifier le probable commanditaire et les stratégies artistiques utilisées par le peintre pour finalement conclure sur le degré d’originalité de la série. 

Conçu par un groupe d’artistes italiens – Agresti, Fiammeri, Passeri (6) –, et gravées, principalement, par l’atelier anversois des frères Wierix, le célèbre recueil des Evangelicae Historiae Imagines (1593) fut le monument éditorial illustré fondateur de la spiritualité de la Compagnie de Jésus. Publication qui témoigne des liens étroits développés à l’époque moderne entre la Compagnie et les artistes ainsi qu’avec les imprimeurs de la ville d’Anvers, elle atteste ainsi de la grande estime des jésuites pour l’édition et l’art des Flandres, un phénomène bien documenté (7). 

Lors de l’expansion européenne, l’œuvre de Nadal n’a plus été utilisée seulement pour sa fonction méditative, mais est devenue un outil d’évangélisation, et plus tard une source artistique pour des peintres des terres évangélisées. Bien que les Imagines ne fut pas le seul ouvrage renommé des jésuites, lié au monde artistique ou éditorial d’Anvers, qui ait servi de modèle artistique pour des artistes indigènes ou métisses, il apparaît aujourd’hui comme l’œuvre la plus influente sur ce terrain (8). Dans la vice-royauté du Pérou, l’influence de cet ouvrage est révélée dans des villes telles que Lima, Arequipa ou La Paz, villes depuis lesquelles des exemplaires se sont vraisemblablement dispersés dans différents ateliers artistiques à l’intérieur (9) ou à l’extérieur (10) de l’ordre. Si le matériel retrouvé à ce jour concernant cet ouvrage est encore modeste dans les pays andins, sa réputation apparaît de manière plus manifeste dans un corpus grandissant de tableaux coloniaux inspirés par les Imagines. En effet, le nombre de peintures ayant pris ces gravures comme modèles n’a cessé d’augmenter depuis que l’apport des jésuites dans la transmission de l’art flamand au Pérou fut mis en exergue par de Mesa et Gisbert en 1980 (11). Cette étude pionnière repéra vingt-trois tableaux de ce type, réalisés au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, sur une large aire géographique qui comprend les villes de Lima, Cuzco, Puno et Ayacucho. Par la suite, l’importance de l’œuvre de Nadal apparaît aussi dans la Nouvelle chronique et bon gouvernement publié au XVIIe siècle par Guaman Poma de Ayala, chroniqueur indien du Pérou (12), natif de la région d’Huamanga où la série analysée ici a été trouvée. Bien que la filiation de l’œuvre de Guaman vis-à-vis des Imagines ne soit pas documentée, d’importantes affinités dans l’exécution artistique ainsi que dans le contenu témoignent de leur lien (13). L’ouvrage, qui apparaît comme une dénonciation du système colonial espagnol, présente l’intérêt d’être le seul travail qui nous soit parvenu, réalisé par un autochtone de la vice-royauté (14). Du point de vue artistique et théologique, comme signalé par E. Wuffarden, l’œuvre de Guaman Poma s’inscrit dans l’esprit contre-réformiste de l’époque, ce qui permet de vérifier l’ancrage, au XVIIe siècle, des ordonnances tridentines dans la pensée autochtone (15). Plus important pour notre propos, une illustration de cet ouvrage semble avoir inspiré, comme nous allons le voir, une peinture de la série de l’église Sainte-Thérèse. 

Ayacucho (en quechua « ville du sang »), l’héritière de l’ancienne et puissante civilisation pré-Inca Wari, est une ville péruvienne située à 2752 mètres d’altitude dans la cordillère des Andes occidentales. Elle fut fondée par les conquistadores sous le nom de (San Juan de la Frontera de) Huamanga ou Guamanga (16) en 1539, ville jouissant d’une situation avantageuse par rapport aux autres centres urbains contemporains. En effet, sa position géopolitique intermédiaire, entre Lima – capitale et siège du pouvoir espagnol – et Cuzco – ancienne capitale de l’empire inca –, ainsi que la fertilité de son sol et son bon climat avaient attiré des représentants du pouvoir politique, économique et ecclésiastique espagnol et créole (17). Ces représentants ont contribué au progrès de la ville (18) en lui conférant un certain caractère aristocratique et une grande religiosité. Ce caractère s’est matérialisé, entre autres, dans l’édification de multiples églises ou couvents destinées à satisfaire les besoins spirituels des niveaux plus aisés de la société d’Huamanga (19), sans que cela puisse signifier la négligence de la part des autorités d’un public plus divers de la région. Les jésuites apparaissent à cet égard comme l’un des ordres plus prolifiques qui ont impulsé la construction de ce type d’édifications. A celles-ci, ils ont ajouté des Maisons des Exercices spirituels ; dans ces lieux, ils donnaient des indications pratiques pour ceux qui s’adonnaient à un expérience métaphysique. Ces Maisons, aujourd’hui méconnaissables ou disparues, ont contribué d’une façon non négligeable, à propager et consolider le phénomène des gravures flamandes au Pérou Espagnol, car elles ont servi pour accueillir une importante quantité des peintures liées à l’iconographie jésuite produite, éditée et gravée à Anvers (20).

C’est dans ce contexte qu’a vu le jour le monastère de Sainte-Thérèse (1683-1703) (21), propriété de l’ordre des Carmélites. Il a été inauguré à Huamanga, au début de XVIIIe siècle. Le sanctuaire possède une sobre et imposante architecture, se divisant en deux parties : l’église et le couvent où les sœurs cloitrées séjournent. Les deux espaces accueillent une vaste et riche collection d’œuvres d’art de l’époque coloniale. Outre la série qui sera ici analysée, il est possible de distinguer plusieurs peintures liées aux saints de la Compagnie. Celles-ci se trouvent à la fois dans les espaces publics et dans les parties privées du sanctuaire : on peut voir dans la nef centrale de l’église, et dans la  chœur, les tableaux de saint Ignace et de saint François de Borgia ; le cloître contient également un tableau de ce dernier. Les indices qui lient l’ordre carmélite à celui des jésuites convergent vers le bienfaiteur du sanctuaire des Carmélites. En effet, en étudiant le dossier de sa construction, on découvre des documents ainsi que des plaques tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’église, témoignant ainsi qu’une famille importante de la ville, la famille de la Maza (22), a été le principal mécène du monastère. Cette famille apparaît entretint des liens étroits avec le siège jésuite d’Ayacucho. Il est important de souligner que ces relations entre les deux ordres font partie d’un cadre plus large, ancré en Espagne (23) où d’importants liens spirituels se sont développés entre jésuites et carmélites. Ceci grâce à l’influence spirituelle des pères de la Compagnie, principalement saint François de Borgia, sur sainte Thérèse, patronne de l’église (ce qui explique le nom de l’église : Monastère des Carmélites déchaussées de Saint François de Borgia et Sanctuaire de Sainte Thérèse). Les éléments que l’on vient de mentionner attestent de manière explicite des relations entre les deux ordres initiés en Europe. Ils ont été déplacés à Ayacucho, à une époque où l’ordre jésuite est en plein essor aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur des Amériques. Nous nous avançons ici à conclure, à la lumière de tous ces faits, que les 22 peintures trouvées dans ce monastère ont été offertes par des membres jésuites aux sœurs carmélites afin qu’elles puissent exercer leurs pratiques spirituelles. L’idée apparaît très séduisante au vu de ce qui précède, tout en étant conscient qu’elle ne peut être étayée par aucun document ; nous y reviendrons plus tard.

On doit à M. García Saiz la mise en évidence en 1988 d’une série de 22 tableaux inspirés de l’œuvre des Imagines et exécutés au XVIIIe siècle pour le Monastère de Sainte-Thérèse à Ayacucho (24).

Lors de notre visite en 2020, nous avons constaté que malheureusement aujourd’hui encore les tableaux sont dans un mauvais état de conservation. Ils ne disposent pas de leurs cadres originaux et ne présentent ni signature ni tout autre type d’information, ce qui rend pour l’instant toute attribution très hypothétique. Ce contexte a conduit M. García Saiz à diviser la série en deux ensembles : une série de douze tableaux consacrés à la Passion, et une autre de dix représentant les Miracles et Paraboles.  Ces deux ensembles présentent en effet des caractéristiques qui illustrent relativement bien les traits relevés au début de cet article. Pour une question d’espace, cette fois, nous avons décidé : de commencer  par analyser l’ensemble consacré aux Miracles et Paraboles. Parmi les peintures coloniales inspirées des Imagines, la série de Sainte-Thérèse forme l’un des ensembles les plus importants retrouvés à ce jour et, comme nous voulons le démontrer, celui-ci est doté d’une grande valeur artistique et culturelle.

Les peintures sont caractérisées par l’intégration de différentes images de Nadal au sein d’une même composition. Ainsi, chaque peinture est inspirée, selon les cas, d’une à quatre gravures. Bien qu’il s’agisse d’un dispositif pictural utilisé durant la période coloniale, il est peu fréquent de trouver une telle combinaison de modèles tirés d’un seul ouvrage dans une seule peinture. Une analyse préalable des tableaux révèle que si ceux-ci ont été confrontés aux mêmes défis – l’adaptation des scènes à un format plus grand, par exemple –, les solutions adoptées dans la représentation de chaque peinture ne présentent pas le même degré d’inventivité. On peut toutefois observer une volonté de partager une identité artistique commune. La taille moyenne des tableaux (84 x 87cm) (25), en complément aux facteurs susmentionnés, vient renforcer l’idée que cette série était le plus probablement destinée aux religieuses du couvent des Carmélites où elle a été découverte. Cette possibilité avait déjà été évoquée par M. García Saiz (26). Il ne faut pas pour autant écarter le fait que cette série puisse avoir également servi pour un public plus large, accédant ainsi à ces tableaux lors des offices religieux. Il s’agit d’hypothèses plausibles que nous avons choisi de prendre en considération dans notre analyse.

Prenons comme premier exemple d’analyse, le cas du tableau Le baptême du Christ (fig. 01) inspiré de deux gravures de Hieronymus Wierix (fig. 02) et (fig. 03). Notons d’emblée que des modifications substantielles ont eìteì apportées par le peintre aux dessins de Passeri dont on a pu estimer qu’ils appartiennent à une culture lointaine. Parmi les modifications les plus visibles, nous pouvons citer l’introduction d’un nouveau cadre architectural, lequel apparaît plus exubérant que celui de la gravure, ainsi que l’ajout de personnages et l’introduction d’un environnement plus verdoyant, premier indice de ce que le peintre doit aux maîtres flamands.

L’impression qui émane de cette peinture avec ces modifications est celle d’une grande profusion figurative. Mais au-delà de ces efforts d’acclimatation, notons que cette composition offre une singularité importante : si la scène du Baptême du Christ apparaît périphérique dans la gravure (fig. 04), elle est devenue dans la peinture la scène principale (fig. 05). Ce choix n’est pas anodin ; il suggère un rapport avec la prédication évangélique coloniale qui insiste sur la conversion des peuples amérindiens à travers le baptême, présenté comme le sacrement fondamental. Si les images de Nadal sont conçues pour une lecture rapprochée accompagnée d’un texte explicatif, la peinture de taille plus importante remplit une fonction différente. Visant un public plus nombreux, elle doit mettre en relief les éléments les plus importants du récit. De même, étant donné l’absence de textes explicatifs, l’iconographie et ses détails doivent rendre le message chrétien le plus intelligible possible ainsi que permettre sans ambiguïté l’identification des personnages.

Ce souci de clarté apparaît lorsqu’on examine certaines scènes. Ainsi, dans le registre supérieur du tableau représentant la scène de la Tentation du Christ, le démon est représenté comme un homme âgé portant des cornes (fig. 06). Il s’agit d’une représentation populaire de la figure diabolique facilement reconnaissable. Ce détail apparaît comme un premier indice d’une probable double fonction de la peinture : elle semble s’adresser tout à la fois à un public peu formé en matières bibliques et à des personnes plus instruites sur les questions de foi comme les sœurs du couvent.

D’un autre côté, on peut noter également la volonté de simplifier les gravures en les modifiant en fonction des moyens techniques et/ou de la propre sensibilité artistique du peintre.  Par exemple, dans le registre supérieur de la même peinture, le groupe des anges a été réduit et les figures diaboliques ont été enlevées de la montagne par rapport au modèle original. On voit également comment le peintre modifie l’emplacement de ces êtres ailés afin d’assurer une concordance avec les scènes du récit évangélique correspondant à la deuxième et à la troisième tentation. Dans le même esprit, le personnage représentant la figure de Dieu a été déplacé sur le flanc gauche de la montagne. Il y est revêtu d’une cape rouge et entouré de chérubins (27) – un artifice très répandu dans la peinture coloniale depuis le XVIIe siècle –, étant ainsi plus facilement identifiable. Ces modifications iconographiques ont fini par transformer les gravures, mais toujours en préservant le sens général des récits bibliques.

Un deuxième exemple d’andinisation des sources flamandes se trouve dans le tableau des Guérisons du Christ (fig. 07). Le récit débute dans le registre inférieur gauche avec la Guérison de la belle-mère de Pierre (fig. 08), et se termine avec La requête de la mère de Jacques et de Jean (fig. 09) dans le registre supérieur. Le bien-fondé de l’agencement de différentes scènes – y compris celles en format réduit –, qui se révèlent progressivement à l’œil du spectateur, confère à ce tableau un parcours narratif marqué par la simplicité et la clarté.

Le peintre a adopté de fines variations figuratives afin d’éviter la monotonie de lecture de la composition. Il dispose les scènes de manière telle qu’elles décrivent une ligne en zigzag ascendante. Au premier plan, les deux scènes avec le Christ en deux poses opposées, ne s’offrent pas au regard direct des fidèles ; on note alors une continuité spatiale, mais un certain décalage temporel des scènes. De même, au plan intermédiaire, la scène revêt un caractère différent par l’échelle des personnages et par le lieu où elle s’établit. On remarquera que l’absence d’un élément de la composition trahit les intentions du commanditaire – le plus probablement un membre du clergé – sur la question de la surveillance des images religieuses par rapport à la réalité locale. En effet, le personnage possédé et nu du récit biblique a été enlevé (fig. 10) et (fig. 11), le plus probablement pour des raisons de pudeur en lien avec les injonctions données aux Conciles de Lima (28).  

Par ailleurs, le souci du peintre pour une lecture aisée de la composition de l’arrière-plan, se révèle dans le changement de direction du toit de la maison et dans la réduction de la tour. Il faut cependant reconnaître que la préoccupation du peintre pour la lisibilité des scènes s’opère au détriment de la cohésion typologique des bâtiments, qui semblent en effet quelque peu désarticulés.

Un autre exemple d’adaptation à la réalité locale s’apprécie dans les personnages représentant le peuple, dont les traits et les couleurs des visages montrent le souhait de l’artiste de représenter une société multi-ethnique comme l’est celle du Pérou (fig. 12). Enfin, dans le registre supérieur de La requête de la mère de Jacques et de Jean, le peintre andin dessine un arbre luxuriant d’un type sensiblement différent de celui de la gravure. Même si c’est moins prononcé que dans d’autres peintures de la série, on notera la volonté de mettre en exergue une nature plus luxuriante que celle des gravures. Cette peinture illustre à nouveau la volonté générale du peintre de respecter le sens théologique, sans que cela ne l’empêche de réinterpréter certains récits. On observe ainsi certaines « licences » de l’artiste, qui vraisemblablement ont été faites en accord avec le commanditaire, ce qui témoigne d’une certaine flexibilité dans la représentation des thèmes bibliques. On en trouve un exemple flagrant dans le tableau de La piscine miraculeuse (fig. 13). La piscine, conçue dans la gravure sur le modèle d’un plan pentagonal (fig. 14), apparaît dans la peinture suivant un plan cette fois décagonal. Ce changement implique non seulement l’altération de l’iconographie originale, mais aussi celle du sens biblique, dans lequel le chiffre 5 est associé aux cinq premiers livres de la Bible (Genèse, Exode, Lévitique, Nombres, Deutéronome).

Malgré l’état de dégradation avancé du tableau, nous pouvons revenir sur la question de la réalisation de ces tableaux par un ou plusieurs peintres. En guise d’exemple, le personnage masculin portant un paquet au premier plan, constitue une invention du peintre. L’agencement de ce personnage par rapport à l’architecture est maladroit. La suppression du double jeu de colonnes du portique est aussi une simplification. Dans l’unique gravure d’Anton Wierix II que le peintre a prise comme canevas, cet artifice permettait justement de créer un espace de transition avant d’arriver au bassin. De telles variations dans la représentation contribuent à renforcer l’idée que les tableaux ont très probablement été réalisés par différents artistes, assistants ou disciples, appartenant à un même atelier, et disposant d’une maîtrise inégale de l’art de la peinture.

L’analyse de La guérison d’un aveugle (fig. 15) révèle de manière générale les mêmes intentions artistiques et culturelles (présentées dans les tableaux précédents). Cette peinture illustre la façon dont l’artiste se sert des détails pour adapter la peinture à la culture locale. Ainsi, on peut relever, entre autres, la présence d’oiseaux dans le ciel ou sur la cime d’un arbre mis en valeur d’une manière plus marquée que dans la gravure flamande (fig. 16). Il s’agit d’une iconographie andine popularisée par le peintre amérindien Diego Quispe (29) et dont la signification n’a pas encore été pleinement élucidée (30). On peut mentionner également sur ce même côté de la peinture, la présence d’un personnage assis inexistant dans la gravure. Il est présenté habillé d’une sorte de cape noire (fig. 16), qui évoquerait un vêtement très populaire porté par les femmes dans les Andes péruviennes et connu sous le nom d’lliklla. Cet artifice qui consiste à introduire un personnage local dans la composition, permet de créer un sentiment d’appartenance au récit chrétien. Comme on le voit, cet ajout n’altère pas de façon importante l’iconographie originale ni le sens religieux de la peinture. Il témoigne, de plus, de la façon dont les modèles européens acquièrent un caractère syncrétiste dans les représentations andines.

Le tableau de la Parabole du fils du vigneron (fig. 17) est, à nos yeux, l’un de ceux dont les transformations sont parmi les plus importantes de la série. Il apparaît doté d’une dialectique complexe liée au contexte colonial américain.  La peinture est présentée comme un récit suivant à nouveau une ligne en zigzag commençant en bas à gauche par la scène de la Parabole des ouvriers envoyés à la vigne (fig. 18), se poursuit à droite avec la scène de la Parabole des vignerons homicides (fig. 19).  Celle-ci, par son emplacement, apparaît comme la scène centrale, et se termine en haut à gauche par une séquence de format réduit (fig. 20). Comme dans le tableau des Guérisons du Christ (fig. 21), l’agencement des scènes des trois estampes dans une seule composition permet d’envisager clairement la trame narrative. Ainsi, les différentes scènes apparaissent bien différenciées, principalement grâce aux textures des sols, aux éléments architecturaux et à l’échelle des personnages. On le voit, afin d’adapter les trois gravures à sa composition, le peintre a enlevé la plupart des cadres architecturaux des gravures, tout en reprenant les groupes des personnages principaux. Ceux-ci apparaissent réorganisés au sein d’un cadre extérieur autour des espaces ouverts. On y constate à nouveau le procédé d’accentuation de la nature, en lien avec le travail agricole et un mode de vie simple. Ces aspects des récits évangéliques sont très proches du monde rural andin, et donc pourraient être en parfaite harmonie avec la pensée religieuse coloniale (31). Qui plus est, on constate également le goût du peintre pour les oiseaux perchés sur les arbres, un véritable leitmotiv andin.

Par ailleurs, ce tableau présente une modification remarquable par rapport à la gravure de Nadal (fig. 22) qui trahit son message programmatique. En effet, le registre supérieur gauche de la peinture – la scène où les vignerons tuent le fils hors de la vigne (Mt 21, 39) – est mis en correspondance avec une autre scène : Le sacrifice d’Abraham. Les deux scènes évoquent le sacrifice du Christ, exprimé par la présence de l’agneau. La représentation du sacrifice d’Abraham le montre sur le point de tuer un homme d’apparence indigène (Isaac); l’ange qui le surplombe vient prêter secours à celui-ci (fig. 23). Ce drame mis en scène rencontre le discours religieux colonial promu par l’Église catholique :  l’Église est la seule garante de la vie du peuple andin.

Enfin, on observe aussi des analogies formelles surprenantes entre cette iconographie du sacrifice d’Abraham et une image analogue de la Nouvelle chronique et bon gouvernement de Felipe Guaman, (fig. 24), ouvrage dont l’importance et les affinités avec l’ordre jésuite ont été signalées plus haut. Bien que le lien artistique entre ces deux illustrations soit assez discret, il apporte un indice supplémentaire de la commande de cette série par la Compagnie de Jésus. 

Deux images de Nadal gravées par Anton Wierix II ont servi comme source graphique pour ce tableau (fig. 25). La peinture se distingue par un programme iconographique particulièrement original. Comme on peut le constater, les deux modèles flamands (fig. 26) et (fig. 27) ont été placés dans la peinture de sorte que les deux scènes ainsi intégrées aient toutes deux presque le même degré d’importance. On distingue la présence, au premier plan, d’un portique à trois colonnes inventées par le peintre. Ce dispositif a été utilisé manifestement dans l’objectif d’articuler les deux récits figurés. Bien que les modèles flamands soient toujours identifiables, ils ont subi plusieurs transformations, afin de les acclimater à la nouvelle composition. Les dimensions colossales du portique et son emplacement suggèrent qu’il a été conçu dans l’intention de donner à la composition un caractère imposant et hiérarchisé. En effet, le portique par ses caractéristiques, comme la position et la taille, subordonnent les autres éléments de la composition et font apparaître le portique comme un élément déterminant de la scène. De même, le caractère théâtral de la composition témoigne d’une affiliation du tableau au style baroque.

Cette fois, le peintre a arrangé toutes les scènes de manière telle que tous les dispositifs artistiques utilisés (on le verra plus tard en détail) soulignent sa volonté de destiner cette peinture à un public formé à la méditation. Le récit du tableau met en évidence un caractère narratif très marqué, élaboré – comme dans les cas précédents –  avec une grande simplicité : le message est véhiculé de façon directe, sans laisser de côté les aspects plus émouvants du récit évangélique. De même, la mise en évidence de la difficulté du chemin à parcourir pour aller au ciel semble être orientée vers un public qui a une formation spirituelle de base, en vue de l’aider à méditer et à renforcer sa foi.

La lecture de l’iconographie du côté gauche du tableau débute au premier plan avec la scène de la dispute violente avec les Pharisiens (fig. 28) (Jn 8, 12-59). Le récit se poursuit vers le haut avec la contemplation des mystères du Christ par Abraham et la contestation des Pharisiens. Ce côté se termine, dans le fond, par une scène de format miniature consacrée aux mystères de la vie du Christ. D’emblée, on remarque que le peintre a effectué une transformation importante par rapport à la source originale : la suppression de la cour à arcades. En raison de ce choix, l’une des deux scènes de format réduit a été évacuée : celle correspondant au temple avec les cinq fenêtres, qui évoquaient les cinq livres du Pentateuque. La décision du peintre, certainement en accord avec le commanditaire, fut de mettre en évidence les scènes les plus touchantes : celle de l’Annonciation, de la Crucifixion et de la Résurrection.

Dans la partie basse au premier plan, le Christ, au centre, prend une importance hiérarchique grâce à ses vêtements, son teint plus clair que les autres et son halo. De son habillement ressort surtout la tonalité rouge : elle évoque son tourment sur la croix et respecte les iconographies chrétiennes traditionnelles. La douceur du visage ainsi que les traits stylisés et linéaires (fig. 29), différents de ceux de la gravure (fig. 30), semblent évoquer l'héritage du peintre jésuite Bitti. Il montre aussi un Christ plus jeune et dans une attitude plus humble encore que celle de la source originale si on tient compte de la position plus courbée de son corps et de son regard plus plongeant. Dans cette même partie, le peintre persévère dans l’objectif de simplification de certains détails. On peut le remarquer dans le traitement des Pharisiens : les figures diaboliques apparaissant au-dessus de leurs têtes dans la gravure originale ne se retrouvent pas dans la peinture andine.

En ce qui concerne l’espace pictural, il apparaît désormais continu, ce qui offre une lecture simplifiée au spectateur. La peinture continue à faire référence à l’estampe, mais cette fois dans un milieu assez différent. Il s’agit désormais d’un environnement plus ouvert ; les couleurs sont plus intenses, aux tons très saturés (de la gamme des rouges, des verts, des bleus et des marrons). Ce choix peut être l’expression de la sensibilité de l’artiste, estimant que la décoration initiale était trop pauvre ou de l'esthétique habituelle des peintres amérindiens du XVIIIe siècle ou d’une demande du client ; l’ensemble du tableau demeure une traduction évidente des gravures originales à l’intérieur d’un processus d'acculturation.

Un aspect complémentaire doit être souligné : le peintre a adopté dans l’œuvre des variations figuratives fines, rendant le parcours entre les différentes scènes simple mais diversifié, et invitant le spectateur à investir son regard dans des images qui ne se laissent pas examiner d’un seul coup. Notons ainsi que la présence de personnages intermédiaires vers la moitié de la planche empêche l’accès direct au récit de la vie du Christ. Enfin, un détail supplémentaire dans cet arrangement nous offre un autre exemple d’adaptation artistique : la réinterprétation de la porte dans la partie gauche de la gravure. On y voit désormais un bâtiment isolé de deux étages avec des tuiles, héritage de la tradition espagnole (32). Le peintre garde ainsi la mise en scène des personnages de l’estampe originale.

Le côté droit du tableau, inspiré de l’estampe Les Juifs essayant de piéger le Christ (fig. 31) (Jn 10, 22-39), scène qui apparaît en bas de la peinture, s’achève dans la partie haute comme dans l’original par une représentation en format miniature. On peut y noter que le peintre a créé des liens visuels au travers des personnages, des mêmes textures du sol et de la continuité du ciel et de la colline apparaissant dans les deux scènes. Il confère ainsi à sa composition une unité formelle, spatiale et temporelle. Toutefois, on notera que la limite entre les deux scènes est matérialisée par une colonne du portique ; cette solution offre l’avantage d’atténuer la dissymétrie entre des deux récits intégrés dans la peinture.

Sur ce côté droit, on peut observer que le peintre a gardé l’idée du cadre architectural original, mais avec des variations plus discrètes par rapport au côté gauche ; ce choix transforme légèrement l’espace pictural. Notons par exemple que l’ouverture de la porte centrale, ainsi que celle du mur droit, ont comme résultat que l’espace fermé de la gravure devient dans le tableau un espace plus communiquant. De même, des variations plus évidentes consistent en la suppression des deux colonnes de Salomon et des deux couronnes représentées de chaque côté de ces colonnes. Ainsi, l'évocation dans le récit évangélique de ces colonnes et les symboles du Temple sacré – les deux guirlandes, la Ménorah (chandelier à sept branches) et la table avec les pains d’offrande – ont été enlevés. Il en va de même des cinq fenêtres de la façade du temple, apparaissant en arrière-plan, dont la signification biblique a déjà été évoquée. 

On remarquera également que le parcours narratif de ce récit, de même que celui du côté gauche de la peinture, dessine une ligne en zig-zag. Cette ligne verticale et ascendante crée un effet de profondeur, effet accentué par les colonnes et par la direction du bord du toit à pignon qui apparaît à l’arrière. Bien que cette suggestion des espaces sacrés soit reprise de la gravure, on peut cependant noter la volonté du peintre d’insinuer des deux côtés un cheminement du dévot depuis le monde profane vers le monde sacré. La représentation de la porte ouverte appuie cette interprétation. On notera aussi que la façade d’origine de style classique a laissé place à une façade avec des caractéristiques hybrides et théâtrales, proches du style baroque andin, témoignant ainsi de la volonté du peintre de mettre la scène au goût du jour.

Un détail de la façade retient notre attention : il s’agit des volutes placées comme décoration, dans le haut de la façade. Ce détail assez discret semble avoir été inspiré de formes issues du répertoire architectural jésuite, à partir de la construction de l'église-mère à Rome, le Gesù. Ce détail apparaîtrait ainsi comme un indice supplémentaire de la présence jésuite dans la commande de Sainte-Thérèse ou au moins de son influence artistique au-delà de l’ouvrage du Père Nadal.

Par ailleurs, on se rappellera ici que, depuis la deuxième moitié du XXe siècle, la critique a nourri le débat sur le sujet de la planimétrie et du manque de perspective de la peinture coloniale andine (33).  Cela apparaît en effet dans les peintures de la série. On le voit clairement dans le cas du mur derrière la porte d'entrée centrale du temple. Il s’agit d’une partie du récit où le peintre, confronté au problème de l’ouverture de la porte, met des figures au premier plan devant un mur qui se perçoit comme aplati. Le manque d’effet de profondeur témoigne de la persistance des prototypes andins présents durant le XVIIe siècle et leur adéquation à la culture visuelle de l’époque – adaptation intentionnelle de la part de l’artiste et propre à son bagage culturel ou visée stratégique de la part du commanditaire – malgré les importants changements qui marquent la peinture du sud des Andes durant le XVIIIe siècle.

Quant aux emprunts du langage artistique, on peut reconnaître l'influence de la haute renaissance flamande où les exemples abondent, notamment du côté des colonnes exubérantes du portique principal. Cette filiation est d’autant plus évidente lorsque l’on observe plus en détail chaque colonne. Dans la première partie du fût de la colonne (fig. 32), l’iconographie présente des analogies avec les dessins de Hans Vredeman de Vries (fig. 33) (34), l’un des représentants majeurs de la haute Renaissance flamande. Trouver les références pour la troisième partie de la colonne est moins aisé : les torsades (fig. 34) pourraient résulter d’une transformation des colonnes baroques de Saint-Pierre, similaires à celles de la gravure de Wierix. Cependant, nous avons également trouvé des motifs similaires dans des céramiques de la culture pré-Inca Wari (fig. 35), lesquels auraient pu inspirer le peintre. À la surface de ces mêmes torsades, on peut aussi voir des motifs dont les formes serpentines suggèrent un type de représentation zoomorphique très commun dans l’art préhispanique. Ces derniers indices nécessitent cependant un examen plus approfondi. Enfin, un ultime exemple de références à l’art baroque flamand se retrouve dans la représentation du portique très sculptural et théâtral, un dispositif utilisé à plusieurs reprises par Rubens (35).

Notre étude a permis de mettre en relief certains facteurs importants de l'incidence des images flamandes, à travers le cas des Imagines de Nadal, dans l'art colonial andin ; une incidence qui se développe au cœur même des relations artistiques et culturelles entre les Pays-Bas espagnols et la province du Pérou à l’époque moderne. Ces facteurs ressortent de l’observation de la série de tableaux sur les paraboles et la vie de Jésus, série située dans l’église Sainte-Thérèse de la ville d’Ayacucho, et, plus précisément, de l'analyse détaillée du tableau Le Christ en discussion avec les Pharisiens (fig. 36). Cette analyse a démontré l’influence des gravures flamandes à différents niveaux. Pour autant, cette influence s’avère plus plurielle qu’il n’y paraît au premier abord. En effet, bien que l’artiste ait pris pour modèles les scènes évangéliques du répertoire iconographique et thématique des Imagines, les compositions voient plusieurs styles se côtoyer. Dans ce tableau, nous avons mis en évidence l’emprunt du vocabulaire artistique de la haute Renaissance flamande, ainsi que des motifs appartenant à Hans Vredeman de Vries. Nous avons également observé une certaine volonté de faire ressortir le paysage, un héritage de la tradition de l’école du Nord dont Joachim Patinier fut le pionnier. Quant aux motifs décoratifs et architecturaux qui encadrent la composition générale, ils semblent inspirés des programmes décoratifs des artistes baroques. On distingue l’inspiration puisée du côté de Pierre-Paul Rubens, l’un des artistes qui a le plus utilisé l’encadrement d’architecture à caractère théâtral dans ses compositions.

Notre analyse de la contribution indigène constate aussi des modifications aménagées par le peintre par rapport aux estampes originales, comme si l’artiste considérait qu’elles appartenaient à un environnement assez distant. Cette interprétation s’appuie sur la présence plus accentuée du paysage, de la couleur et sur la mise en valeur de l’architecture, notamment par des jeux d'échelle, la localisation dans la scène, et principalement par l'utilisation de nombreux détails qui appartiennent à l’esthétique andine coloniale. La gravure européenne a ainsi été retravaillée de manière créative, cherchant à représenter, si ce n’est un cadre complètement andin, du moins un milieu plus local. Il faut néanmoins reconnaître que, en matière d’acculturation, la relation avec le modèle original reste encore étroite, et ce malgré les modifications identifiées. Quoi qu'il en soit, la série illustre bien les modalités de transformation et d’actualisation des gravures flamandes par les peintres andins. De même, elle témoigne du dialogue artistique et religieux qui, selon un modèle métis, fait coïncider son identité chrétienne avec la culture où il s’enracine. Ainsi, du point de vue de la catéchèse, l'histoire de la foi est représentée correctement, le peintre prenant généralement soin de préserver son contenu lorsqu’il enrichit la composition.

En dernier lieu, on constate l’influence jésuite dans la série analysée à travers l’inspiration puisée du côté des Imagines images de Nadal, modèle formel et iconographique. Les tableaux de Sainte-Thérèse répondent effectivement aux caractéristiques de la politique artistique de la Compagnie, politique visant à promouvoir l’inculturation, c'est-à-dire à produire une œuvre qui intègre les éléments de la culture locale. Aussi, bien qu'il ne soit pas possible de tirer des conclusions quant à la participation directe de l'ordre à la commande de cette œuvre, est-ce bien vers la Compagnie de Jésus que l’ensemble des éléments analysés semblent converger.

Je voudrais remercier aux personnes qu’à des diverses égards ont contribué à faire possible cet article. Du côté belge, nos remerciements s'adressent d’abord à Ralph Dekoninck (UCLouvain) pour ses précieuses indications ainsi que pour son support personnel, de la même manière à Monique Weis (ULB) pour ses observations critiques. De même, à la KUL, à l’université de Gand, à l’université d’Anvers, à la VUB ainsi qu’à l’institut de recherche Rubenianum pour me fournir de toutes facilités pour ma recherche. Du côté du Pérou, nous ne pouvons oublier à Aldo Barbosa pour sa générosité à nous montrer son extraordinaire collection d’art colonial. De même à Almerindo Ojeda (PESSCA) et à l’université catholique du Pérou au nom de Cécile Michaud, qui nous ont fourni des documents écrits et graphiques. Mon travail a également bénéficié du soutien du clergé d’Ayacucho représenté par l’archevêché de la ville, père Salvador Piñeiro, qui m’a permis d’entrer en contact avec les réseaux des différentes églises de la ville. Finalement, je tiens également à exprimer toute ma gratitude à Raymond Thysman d’avoir encouragé la fin de ce travail ainsi qu’au réseau catholique de Louvain la Neuve. Enfin, à Donatien Baudelet d’avoir assuré avec patience et compétence la transformation de ce texte dans une version en français lisible.