Introduction
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| Interview de Gilbert Fastenaekens par Danielle Leenaerts |
Depuis le début des années 1980, l’œuvre de Gilbert Fastenaekens a déployé une variété de sujets et d’approches photographiques associés à l’observation et à l’interprétation de territoires, explorés de sa propre initiative ou dans le cadre de commandes. De la série Nocturne aux récentes installations vidéo, le paysage s’est étendu au portrait. L’image fixe a fait place au mouvement vidéographique, tout en conservant l’exigence du temps long, de la durée nécessaire à l’avènement de la relation à l’image, à la rencontre du sujet, voire à la contemplation. Nul hasard que la destination d’une grande partie de ces images ait été le livre. Gilbert Fastenaekens en est par ailleurs venu à associer à son travail d’artiste une activité éditoriale, servant également la diffusion des œuvres d’autres photographes.
La présente monographie réunit une sélection d’images issues de ses principales séries. (1) La vision d’ensemble du parcours artistique de Gilbert Fastenaekens qu’elle propose ne se veut en rien uniformisante. Aussi, en regard des images ont été réunis les textes d’auteurs qui, en leur temps, ont tantôt développé l’analyse de séries spécifiques, tantôt les ont étudiées de manière transversale. C’est ainsi le cours de l’œuvre et sa réception critique qui sont ici retracés.
La réunion des principales œuvres photographiques de l’artiste autorise à repérer des points de comparaison ou de dialogue, mais aussi des spécificités d’un corpus à l’autre. Le lecteur ne manquera pas d’en esquisser à son tour. En guise d’introduction, je me permettrai de lui soumettre une analyse de l’œuvre, à partir de trois éléments qui me semblent constituer les pivots de son travail : le rapport à la durée ; une méthode qui associe la typologie à la contemplation ; le recours à des mises en forme spécifiques des images.
Une vision nocturne initiatique
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| Fig. 1 – Nocturne (Extrait), Zeebrugge, Belgique, 1980. |
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| Fig. 2 – Nocturne (Extrait), Bruxelles, 1983. |
La première série, Nocturne (1980-1987), présente d’emblée une forme de suspension du temps. C’est la nuit, dans son épaisseur, son étalement, son temps d’arrêt de l’activité humaine. De la même manière que la nuit fige le mouvement – tout au moins l’agitation de la vie diurne –, la photographie fixe une portion d’espace et de temps en les prélevant de la continuité de ces deux dimensions. Elle les éternise, les monumentalise de fait, ou de manière non intentionnelle, pour reprendre la terminologie d’Aloïs Riegl. (2) Cet effet de monumentalisation se retrouve par ailleurs à l’œuvre dans cette série par la dramatisation de l’éclairage nocturne, qui transforme ces paysages urbains plus ou moins familiers en décors, la faible profondeur de champ accentuant cette impression de planéité. L’artifice des constructions humaines trouve ainsi son équivalent dans celui de l’éclairage, qui vient souligner l’aspect de montage des bâtiments et du paysage urbain, devenus décors. Cette série initiale semble presque initiatique, tant elle constitue une forme de métaphore du processus de la représentation photographique, que ce soit du point de vue de sa capacité à monumentaliser – intentionnellement ou non –, ou du point de vue plus pragmatique du principe négatif/positif, fondateur de la photographie argentique. La vision de nuit transpose ce principe d’inversion, évoquant l’univers diurne comme le versant imaginaire du réalisme imposé par le jour.
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| Fig. 3 – Essai pour une archéologie imaginaire. |
Cette déréalisation nocturne, dont on trouve des précédents dans la photographie surréaliste, aura des répercussions durables sur l’œuvre de Gilbert Fastenaekens, particulièrement dans la dimension contemplative, silencieuse, qu’elle induit. Elle se trouve prolongée dans Essai pour une archéologie imaginaire (1983-1986), ensemble d’images constitué dans le cadre d’une commande de la Délégation à l’Aménagement du Territoire et de l’Action Régionale (D.A.T.A.R.), en France. Les éléments du bassin industriel lorrain photographiés de nuit y apparaissent tels des vestiges. Machines à l’arrêt, sites abandonnés, désertés, sont eux aussi transfigurés par la nuit, donnant du déclin industriel français une représentation théâtrale, voire apocalyptique. Qualifiée par l’artiste d’ « imaginaire », cette archéologie participe pourtant aussi d’une forme de sauvetage de la mémoire de ces sites, voués à voir disparaître les traces de leurs anciennes affectations industrielles.
On retrouve cette épaisseur historique des images dans l’Hommage irrévérencieux à Robert Adams (1986), transposant au bassin lorrain l’approche du photographe américain des territoires de l’Ouest des États-Unis, impactés par l’activité humaine. L’utilisation du grand angle semble étirer le paysage, l’étendue spatiale venant répondre à l’étendue temporelle. Les vestiges de l’activité industrielle subsistent encore parfois, tandis qu’ailleurs la nature a repris ses droits, dans une troublante ambiguïté. Dans une troublante beauté aussi (risquons ce mot), terme que Robert Adams convoque d’ailleurs pour justifier ce qui le porte à photographier (3).
Un autre point commun entre ces deux artistes réside encore dans leur pratique de la série, attestant elle aussi d’un rapport particulier au temps. Travailler par ensembles d’images suppose en effet l’idée préalable d’un corpus, l’articulation des œuvres entre elles, la nécessité d’approfondir une relation au sujet. En témoigne, chez l’un comme l’autre, le recours au livre comme réceptacle privilégié de ces séries.
Entre contemplation et typologie
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| Fig. 4 – Noces (Extrait), 1988-1995. |
C’est à une autre forme d’archéologie, plus souterraine encore, que vont faire référence les images de la série Noces. En 1988, le photographe se rend en forêt de Vauclair (Picardie, France) et définit un périmètre à l’intérieur duquel il décide de scruter les paysages ainsi délimités. La densité de la végétation invite autant à la sonder qu’à se perdre en ses méandres. Dès lors qu’elle se prolonge, l’observation fait place à la contemplation, comme si l’arrière-plan inatteignable des images imposait de faire retour sur le mystère des origines de la Nature et celui de notre « être au monde ».
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| Fig. 5 – NOCES (Extrait), 1988-1995. |
Cette expérience contemplative prend encore une autre dimension lorsqu’on se souvient que la forêt de Vauclair est traversée par le Chemin des Dames. Les photographies de Gilbert Fastenaekens convoquent alors d’autres images, antérieures aux prises de vue : celles des horreurs de la guerre. (4) Recouvertes par la végétation qui les a rendues imperceptibles, ces traces subsistent dans la mémoire historique, qui aura été ravivée par les commémorations du centenaire de la Première Guerre mondiale. On soulignera encore que la série « Noces » s’est élaborée au long de sept années, dans une forme de rituel par lequel le photographe venait ponctuellement retrouver les lieux, renouer avec eux après de longs mois.
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| Fig. 6 – SITE I (Extrait), Bruxelles, 1995. |
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| Fig. 7 – SITE I (Extrait), Bruxelles, 1993. |
Dans le même temps, un autre corpus d’images (Site I, 1990-1996) a vu le jour, investiguant cette fois un territoire urbain et plus étendu. Alors ville de résidence de l’artiste, Bruxelles est abordée en une typologie à huit entrées : nuages, verdure, grands espaces, chantiers, paysages urbains vus d’un premier étage, nouveaux sites, coins, rues en tés. Cette catégorisation entre des registres contemplatifs et d’autres, à vocation plus descriptive, offre une approche de la diversité urbaine, rendue quasi lisible. La fragmentation chaotique (5) qui caractérise Bruxelles se trouve ainsi ordonnancée, à travers des spécificités oscillant sans cesse entre planification urbaine et disparités, celles-ci étant notamment engendrées par la problématique des frontières régionales de la capitale belge et par la dispersion de la gestion de son territoire en autant de communes qui le composent. Les modes de présentation des œuvres de cette série vont cependant complexifier cette lisibilité apportée par la typologie. Le livre Site réunit ainsi une sélection d’images présentées les unes à la suite des autres, brouillant les catégories au profit d’un parcours semblant plus aléatoire. Une installation regroupe pour sa part les images selon leur thème propre, sous forme de grands cahiers posés chacun sur un lutrin. L’artiste choisit de les ouvrir chaque jour à une page différente, de sorte que le visiteur procède à une lecture toujours renouvelée de l’œuvre. Sa présentation devient donc elle-même multiple, comme peut l’être la perception du paysage urbain, nécessairement relative à celui qui l’observe et à ce qu’il choisit d’observer.
Cette installation apparaît comme un moment charnière dans l’œuvre du photographe, dans le sens où son usage de la photographie va alors s’émanciper des préceptes canoniques du médium (noir et blanc, images encadrées accrochées au mur, édition, etc.), pour admettre une démarche plus exploratoire (6), à travers le recours à la couleur, à de nouveaux modes de monstration, voire même à d’autres moyens de création tels que la vidéo.
Par-delà la photographie
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| Fig. 8 – SITE II (Extrait), Bruxelles, 2000. |
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| Fig. 9 – SITE II (Extrait), Bruxelles, 2000. |
L’installation Site correspond rétrospectivement à un moment, si pas de basculement, tout au moins d’ouverture de l’œuvre à d’autres formes et moyens d’expression. À commencer par la couleur, à laquelle Gilbert Fastenaekens recourt pour la série Site II (1999-2003), prolongeant la thématique urbaine par une série d’aberrations architecturales telles que les dents creuses ou les murs aveugles. La part d’ironie présente dans ces clichés se voit à la fois renforcée et détournée par le mode de présentation des images, sous forme d’affiches collées au mur. La pauvreté de ce support non pérenne s’y trouve confrontée à la monumentalité des images, pouvant atteindre 2,5m de hauteur. C’est à la faveur d’une commande réalisée à Milan que la vidéo s’introduit dans le travail de l’artiste, en même temps que le portrait. La présence du sujet dans l’image s’anime, certes, mais le mouvement vidéographique est mis au service, lui aussi, de la contemplation du sujet. Portraiturés dans leur intérieur, dans un moment de repos, les modèles restent muets, de sorte que seuls les sons domestiques se font entendre, par contraste avec les bruits des scènes de rue, contre-champs visuels et sonores des portraits. On trouve ainsi une forme de continuité entre ces vidéos et les portraits photographiques auxquels cette commande a par ailleurs donné lieu.
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| Fig. 10 – Libre de ce monde (Installation video – extrait), 2007. |
Le choix de privilégier la lenteur dans l’usage de la vidéo fait en sorte qu’elle semble s’inscrire naturellement dans l’œuvre du photographe, en répondant à une nécessité de mise en mouvement des images. En atteste Libre de ce monde (2011), portraits vidéos qui suivent la progression – ou la dépression – des modèles vers un accès (une crise ?) de fous rires. Le spectateur est amené à suivre le cheminement progressif, souvent lent vers cet état. Plus récemment, cette notion de cheminement a conduit Gilbert Fastenaekens à filmer dans un centre de méditation, dans le quotidien duquel le rythme des actions est quelque peu ralenti par l’exigence même de la réflexion, ou du recueillement. On notera enfin que l’affranchissement de l’artiste face aux définitions canoniques de la photographie créative l’a également poussé à s’intéresser à une forme estimée pauvre de ce médium : la carte postale. Débutée en 2007 et se définissant comme un work in progress, Correspondance a d’abord consisté en la collecte de centaines de cartes postales représentant Bruxelles, dont l’artiste va ensuite s’assigner la reconduction. Ce travail de reprise à l’identique d’un siècle à l’autre, dont Dirk Lauwaert a cerné les enjeux (note ?), met en œuvre une neutralisation de la figure de l’auteur, asservi par le mimétisme. Il n’est pas sans rappeler la position des artistes de l’Art conceptuel. (7). On pense aux auto-assignations de Douglas Huebler, ou aux catalogues d’images d’Ed Ruscha, ce dernier allant même jusqu’à déléguer la prise de vue. (8) Ici aussi les modes de monstration choisis par Fastenaekens pour cette série se sont voulus les plus divers, connotant chaque fois le corpus de manière singulière : vis-à-vis des reproductions des cartes postales originales et des reconductions au sein d’un livre (9), expositions des images sous vitrines, leporello soulignant le caractère potentiellement illimité de cette entreprise de rephotographie, etc.
| 3 pictures | Diaporama |
L’épaisseur temporelle contenue dans les séries des années 1980-1990 trouve dans cette démarche actuelle une nouvelle formulation, tandis que les modes de diffusion et d’exposition des images y ont associé une spatialisation qui rend compte du rôle que ces derniers jouent de manière singulière dans l’approche de la photographie à l’intérieur du champ de l’art contemporain. C’est là un des apports spécifiques de l’œuvre de Fastenaekens, parmi d’autres que cet ouvrage éclaire. La profondeur temporelle des images – tant photographiques que vidéographiques –, invite le spectateur à remonter le fil de leur « archéologie », pour en faire une expérience quasi méditative, en silence.
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