En quoi l’étude des stratégies des intervenants (auteur, producteur, réalisateur) (1) peut-elle aider à comprendre la position d’un film dans son époque ? C’est à cette question que l’on tentera de répondre à partir d’un cas concret – tiré d’une analyse plus large (2) – : l’adaptation au cinéma de L’Oiseau bleu de Maurice Maeterlinck, par la Paramount du producteur américain Adolph Zukor.

On ne rappellera que brièvement le parcours littéraire – exceptionnel – de Maeterlinck. Né à Gand en 1862, dans une famille aisée, il étudie le droit puis délaisse la carrière d’avocat pour se consacrer aux lettres. Par sa poésie et ses essais, mais surtout par son théâtre, il acquiert une renommée internationale telle qu’il reçoit, à moins de cinquante ans, le prix Nobel de littérature. À ce jour, il reste le seul écrivain belge ayant obtenu cette haute distinction littéraire (3).

De ce parcours littéraire de plus de soixante ans, la ligne directrice est l’opposition au naturalisme des années 1870-1880. Ce que Maeterlinck recherche dans des œuvres diverses et éloignées dans le temps, c’est, sous les apparences du quotidien, les relations entre les « âmes », le mystère et l’inconnu. Mais il le fait à travers deux principales stratégies. Avant 1897, il est le poète symboliste, très proche du cercle des Symbolistes et du Mercure de France, produisant des œuvres d’« avant-garde », connues d’abord d’un public restreint puis diffusées à partir du seul centre parisien. Pelléas et Mélisande en est un exemple : l’auteur y suggère la présence d’un monde invisible par la déconstruction des dialogues, murmurés par des personnages égarés eux-mêmes. En rupture avec les autres formes de théâtre, la pièce est montée par un metteur en scène d’« avant-garde » encore peu connu (Lugné-Poë), dans une salle louée pour l’occasion (les Bouffes-Parisiens). Mais le public limité et averti assure le succès de l’œuvre, bientôt présentée comme emblématique d’un théâtre symboliste tant attendu. Par ailleurs, c’est la troupe parisienne de Lugné-Poë qui assure la première diffusion de la pièce en Europe, avant qu’elle ne soit traduite et reprise par des troupes étrangères (4).

Après 1897, la stratégie de Maeterlinck se modifie : il devient progressivement l’auteur international, dont les œuvres de grande production de qualité sont diffusées presque simultanément à partir de plusieurs centres mondiaux. On entend par « grande production de qualité », celle qui est orientée vers le large public tout en conservant le souci d’une certaine qualité, et en rejetant les pratiques les plus ouvertement commerciales. Quinze ans après Pelléas, L’Oiseau bleu est un exemple de cette seconde stratégie. L’auteur y traite de thèmes philosophiques complexes, mais sous le couvert d’un discours à double sens, susceptible de répondre à la fois aux attentes du grand public et à celles du public cultivé. L’histoire est celle de Tyltyl et Mytyl, deux enfants de pauvres bûcherons, chargés par la Fée Bérylune, de rechercher l’oiseau bleu, symbole du bonheur ; s’envolant de leur chambre, ils rencontrent différents personnages dans des lieux fabuleux : la Reine de la nuit dans son palais, les grands-parents décédés dans leur maison, les « enfants qui vont naître » dans le Royaume du futur, etc. Dans l’histoire de Tyltyl et de Mytyl, les uns peuvent apprécier le merveilleux du conte, les autres sont à même d’y lire la quête initiatique à connotation ésotérique (5).

Avant même la version française et la scène parisienne, c’est en langues étrangères que la pièce est diffusée, aussi bien à Moscou qu’à Londres ou à New York. On notera dès à présent le vif succès de la pièce aux États-Unis où mille deux cents représentations rassemblent en cinq ans un million et demi de spectateurs (6). Dans son plan d’action mondial, Maeterlinck ne peut négliger l’enjeu américain.

Un autre aspect de la nouvelle stratégie est la multiplication de productions artistiques issues des œuvres originales. En concurrence avec d’autres écrivains de sa catégorie, Maeterlinck est amené à autoriser une suite d’éditions illustrées, de traductions, d’adaptations musicales et lyriques et, en fin de compte, d’adaptations cinématographiques. À travers ces différentes productions artistiques, l’objectif est d’atteindre un public toujours accru et plus diversifié, tout en veillant à la grande production de qualité et à la diffusion par un ou plusieurs centres mondiaux. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre sa rencontre avec le cinéma au début des années 1910. Il est d’ailleurs loin d’être le seul auteur international dans le cas : de la même période datent les premiers films liés aux écrits de Tolstoï, de D’Annunzio ou de Kipling (7).

Vers 1910, le cinéma mondial est dominé par les producteurs et distributeurs français et italiens : Pathé, Gaumont, Éclair ou encore Cinès, Itala, Ambrosio. Mais lors de la Première Guerre mondiale, les firmes françaises et italiennes perdent leur suprématie pour des causes aussi bien structurelles que conjoncturelles. D’une part, dès avant la Guerre, elles semblent avoir atteint leurs limites financières et organisationnelles par rapport à la demande mondiale de films, d’autre part, le conflit mondial bouleverse les circuits de production et de distribution. Occupant une position intermédiaire, le cinéma américain se hisse à la première place et s’empare de la position dominante. Les principales firmes américaines constituent des centres dans la mesure où elles contrôlent une suite de périphéries aux États-Unis, mais aussi en Europe et sur les autres continents. Les possibilités de diffusion internationale, naguère offertes par les centres français et italien, sont désormais assurées par les centres américains (8).

En matière de cinéma, la stratégie de Maeterlinck est d’abord prudente et ne semble pas tenir compte du fonctionnement et de l’évolution du nouveau domaine qu’il investit. Entre 1910 et 1913, il traite, à propos de projets souvent non réalisés, avec des producteurs européens de moindre importance en Grande-Bretagne, en Russie ou en Allemagne, ou même avec des producteurs américains – alors que ceux-ci occupent encore une position subalterne. Ce n’est que vers 1913 qu’il se tourne vers la France et l’Italie et finalement, pendant la Guerre, vers les États-Unis, nouveau maître du jeu. La suite des projets entourant la transposition de L’Oiseau bleu à l’écran est un exemple de ce changement progressif de stratégie par rapport aux transformations du cinéma mondial.

Le premier film lié à L’Oiseau bleu est la captation, en février 1910, d’une représentation de la pièce au Theatre Royal Haymarket, à Londres (9). L’année suivante, une autre captation a lieu dans un théâtre de Saint-Pétersbourg (10). Ces films de court métrage apparaissent comme des compléments aux représentations théâtrales, destinés à une diffusion locale et non pas internationale. Vers 1913, les traces subsistent d’un premier projet d’adaptation de L’Oiseau bleu en Allemagne, avec la Projektions Aktiengesellschaft Union (PAGU) de Paul Davidson. Le projet n’est pas concrétisé et, en 1914, Maeterlinck signe avec une des grandes compagnies françaises ayant rang mondial, la Société Éclair, laquelle possède des succursales et agences partout en Europe et même aux États-Unis. À son tour, le projet périclite et, prenant acte des changements intervenus dans le cinéma mondial, l’auteur entre en relation avec une maison américaine. En 1917, Stephan Epstein – qui est son traducteur et son agent – mentionne le nom de la compagnie concernée : la Famous Players (11). Il s’agit d’une des maisons de production liées à la Paramount d’Adolph Zukor.

Le fait que les producteurs américains s’emparent, pendant la Grande Guerre, de la position dominante dans le cinéma international ne doit pas masquer les profondes transformations à l’intérieur de leur propre champ national. Avant 1914, les maisons de production regroupées par Thomas Edison dans la Motion Picture Patents Company (MPPC) développent des stratégies de type monopolistique et occupent la position dominante. Par un système de patentes, le cartel limite l’utilisation du matériel de captation et de projection ainsi que la distribution des films. Les procès intentés par les concurrents – les producteurs et distributeurs qualifiés d’« indépendants » – et par l’État, se soldent par la condamnation de la MPPC et finalement par sa dissolution en 1915  (12). Avec le déclin de la MPPC commence une nouvelle phase du cinéma américain, une phase de transition au cours de laquelle les « indépendants » luttent entre eux pour conquérir la place suprême.

C’est dans ce contexte de concurrence accrue que Adolph Zukor fonde la Famous Players Film Company. Par la suite, s’associant avec Jesse Lasky, il forme la Famous Players-Lasky Corporation et prend le contrôle d’une maison de distribution, déjà créée auparavant, la Paramount. Vers 1918, la Famous Players-Lasky/Paramount n’est pas encore la major qu’elle deviendra dans les années 1920, mais, entreprise en pleine expansion, elle occupe assurément une position de challenger.

Dès ses débuts dans le cinéma, Zukor a prêté intérêt aux pièces et aux acteurs de théâtre, comme l’indiquent le nom de sa première compagnie et ses annonces publicitaires (« Famous Players in Famous Plays »). Sa première grande opération de distribution consiste à diffuser un film français, La Reine Élisabeth/Queen Elizabeth, adaptation d’une pièce d’Émile Moreau, jouée par Sarah Bernhardt. Pour ses productions, il engage nombre de stars de la scène, important ainsi le star system du théâtre dans le cinéma (13). Il n’est donc pas étonnant qu’une pièce aussi renommée que The Blue Bird ait attiré son attention, mais on soulignera ici deux autres facteurs : d’une part, Zukor promeut des films de grande production de qualité – il est dans la même zone, en cinéma, que Maeterlinck en littérature ; d’autre part, il est en concurrence avec d’autres compagnies à propos du tale film – il est intéressé par l’adaptation de l’œuvre de Maeterlinck, car celle-ci entre dans cette catégorie générique.

Plusieurs indices montrent que Zukor et sa compagnie peuvent être situés dans la zone de grande production de qualité. Le discours que la Paramount tient sur elle-même est orienté en ce sens. Dans un ouvrage commémoratif publié en 1919, la compagnie se félicite non seulement d’amples bénéfices matériels, mais également de préoccupations d’ordre symbolique : Zukor y est présenté comme celui qui a régénéré le cinéma en y voyant le moyen de « refaire l’humanité » (14). Les rédacteurs de l’ouvrage vantent aussi les « meilleures histoires, les meilleurs acteurs, les meilleurs films », termes un peu vagues, mais qui dénotent l’objectif de contribuer à la légitimation du cinéma (15). Enfin, le public visé par la Paramount est la classe moyenne qu’elle veut convaincre de la respectabilité du nouveau loisir. À cet effet, elle ne néglige pas de développer un réseau de salles dans les petites villes du Sud et du Midwest.

Par ailleurs, Zukor et la Paramount sont en concurrence avec d’autres compagnies à propos du tale film. Dans le cinéma américain des années 1910, le tale film traite du merveilleux, des rapports entre le réel et l’irréel, en liaison avec le monde de l’enfance. Les scenarii sont adaptés de contes provenant de la tradition populaire anglo-saxonne (Jack and the Beans), de contes réécrits pendant les périodes classique et romantique (par Charles Perrault ou par les frères Grimm), de ceux écrits à la fin du XIXe siècle (Le Magicien d'Oz de L. Frank Baum) ou encore de ceux provenant de la tradition orientale (Les Mille et une nuits). Comme d’autres films de genre, le tale film constitue un enjeu pour les grands producteurs-distributeurs. À titre d’exemple, on relève qu’entre 1908 et 1918, environ vingt-cinq films produits par une vingtaine de maisons différentes s’inspirent de près ou de loin de l’histoire de Cendrillon ou, du moins, reprennent le terme Cinderella dans leur titre (16). Entre 1914 et 1917, la Paramount montre aussi son intérêt pour cette catégorie de film en sortant successivement Cinderella, Snow White, The Seven Swans et, en fin de compte, The Blue Bird.

La sélection de L’Oiseau bleu/The Blue Bird en vue d’une adaptation à l’écran n’est donc pas un fait isolé et aléatoire. Elle est liée non seulement à la stratégie propre de Maeterlinck, mais également à l’évolution du cinéma américain, à la position des agents, à la concurrence entre ces derniers et à l’inscription du projet dans une catégorie générique préexistante, le tale film.

Maeterlinck signe le contrat d’adaptation avec la Paramount en juillet 1917 (17). Aucun élément matériel ne permet d’établir qu’il soit intervenu dans le scénario ou la réalisation. On peut seulement faire le constat que, de cet accord avec la firme américaine, résulte un film de grande production de qualité, au vu de ses composantes internes et de ses composantes externes.

Fig. 1 – The Wishing Ring : An Idyll of Old England (Maurice Tourneur, 1914). Close

Fig. 1 – The Wishing Ring : An Idyll of Old England (Maurice Tourneur, 1914).

Par composantes internes, on entend les options esthétiques de Maurice Tourneur qui, sous contrat avec la Paramount (18), est le réalisateur du film. Né à Paris en 1876, arrivé aux États-Unis en 1914, le Français a acquis en quelques années une solide réputation : la revue Photoplay le désigne comme quatrième grand réalisateur, derrière David W. Griffith, Thomas H. Ince et Cecil B. DeMille (19). C’est par la composition de l’image et par l’éclairage que Tourneur se fait remarquer. On peut saisir sa recherche vers toujours plus de stylisation en comparant The Wishing Ring (20), un des ses premiers films américains, avec The Blue Bird. Alors que le décor du premier est censé représenter le réel – mais on observera le jeu des lignes imaginaires, verticales et obliques, qui structurent l’image (fig. 01) –, certaines scènes du second abandonnent les conventions réalistes et se déroulent dans un décor épuré, dont les éléments subsistants soulignent la composition de l’ensemble (fig. 02).

Fig. 3 – The Wishing Ring : An Idyll of Old England (Maurice Tourneur, 1914). Close

Fig. 3 – The Wishing Ring : An Idyll of Old England (Maurice Tourneur, 1914).

D’autres scènes montrent aussi la recherche en matière d’éclairage. Par exemple, dans The Wishing Ring, de nuit, un personnage évolue dans une pièce et s’approche d’une table placée près d’une fenêtre (fig. 03). La scène est traitée en plan d’ensemble, la lumière est frontale et le contraste entre les zones plus ou moins éclairées, faible. Dans The Blue Bird, on retrouve à peu près la même scène dans un décor semblable, mais l’éclairage du plan de demi-ensemble est bien plus complexe (fig. 04). Le premier plan est traité en clair-obscur, le vêtement du personnage forme une tache blanche, très lumineuse, tandis que les meubles et les objets sont éclairés par touches.

Fig. 5 – The Blue Bird/ The Kingdom of the Future (Maurice Tourneur, 1918). Close

Fig. 5 – The Blue Bird/ The Kingdom of the Future (Maurice Tourneur, 1918).

L’éclairage est également remarquable dans l’une des dernières séquences du film, lorsque Tyltyl et de Mytyl arrive dans The Kingdom of the Future/Le Royaume du l’Avenir. Les enfants qui vont naître y sont rassemblés sous les ordres du Temps ; ils attendent d’embarquer dans le bateau qui les conduira vers la Terre. Lors de l’arrivée du bateau (fig. 05), la zone centrale du plan d’ensemble est la plus éclairée, tandis que les personnages à l’avant-plan et le décor situé en arrière-fond forment des zones plus sombres. Lorsque les enfants se déplacent vers le bateau (fig. 06), le dispositif est inversé : l’avant-plan et l’arrière-fond sont plus éclairés, les personnages situés au milieu sont plus sombres. Les tons sépia et le halo sombre entourant chaque image produisent un effet particulièrement raffiné.

Par composantes externes du film, on entend les conditions de son exploitation, en particulier la date et le lieu de la première. Comme pour les autres tale films de la série, la Paramount choisit un temps fort, un temps de fête, pendant lequel le public familial est en quête de loisirs. Ainsi, les annonces précisent-elles que The Blue Bird sort le 31 mars 1918, jour de Pâques, et qu’il sera exploité pendant la période qui suit (21). La salle choisie pour la première est le Rivoli, un des meilleurs movie palaces de New York. Bien situé dans Broadway, ouvert à peine un an plus tôt, le Rivoli compte deux mille places. Sa direction est assurée par Samuel L. Rothafel, un des imprésarios qui transforme les séances de projection en de véritables spectacles cinématographiques (22). Le programme du 31 mars est composé de trois films – un court métrage documentaire, un court métrage d’actualités, un long métrage de fiction – entrecoupés par des extraits musicaux et un intermède dansé. L’orchestre d’une trentaine de membres joue des extraits de Puccini, de Verdi ainsi qu’une composition originale précédant la projection de The Blue Bird. Comme dans les autres spectacles organisés par Rothafel, un morceau d’orgue clôt la séance (23).

L’étude des stratégies convergentes de Maeterlinck et de la Paramount permet de mieux comprendre non seulement le processus de sélection de l’œuvre dramatique pour le cinéma, mais également certaines composantes internes et externes du film réalisé.