Note de la rédaction
Ce reporticle est extrait d’un Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique (1995, 6e série, T. 6, fascicule 7-12, pp. 219-233).
Introduction
L’art officiel n'est plus négligé par l'histoire de l'art. Les rapports qui se tissent entre art et pouvoir, les liens qui unissent l'artiste à son commanditaire (le prince ou l'État) y sont démontés, tout comme le système des beaux-arts est décortiqué. Depuis que la mise en place de cette problématique a été réalisée de manière pertinente et structurée par des auteurs tels que Martin Warnke (1), le sujet fait l'objet d'une multiplication d'études délimitées dans le temps comme dans l’espace. Au sein de ce champ de travaux, le XIXe siècle des nationalismes a conquis sa place. Et, depuis quelques années, l'analyse des justifications artistiques apportées à la création de la Belgique est entreprise (2). Parmi les événements historiques retenus comme opportunités, il faut citer la célébration jumelée du 60e anniversaire du roi Baudouin 1er et du 40e anniversaire de son accession au trône (1990) (3).
Si le pouvoir étatique a remplacé au siècle dernier le gouvernement princier, le mécénat tel que le prince le concevait, a été récupéré, au sein de chaque nation, par les timoniers du système politique mis en place, à l'instar de la monarchie parlementaire où le Sénat et la Chambre représentent la Nation et où le roi la symbolise. Les objectifs initiaux ont toutefois été adaptés aux besoins du temps. Ainsi, dans le cas de la Belgique, le mécénat public et son corollaire royal sont explicitement mis au service de l'État et de la Nation.
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| Fig. 1 – Pierre Theunis - Buste de Philippe de Saxe-Cobourg, comte de Flandre, marbre sculpté, 75 cm, s.d. |
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| Fig. 2 – Jean Portaels - Autoportrait, huile sur panneau, 126 x 95 cm. |
Quant à l’artiste qui accepte, au siècle dernier, d'officialiser son art, il continue à jouir des honneurs et des charges qui étaient dévolus à ses prédécesseurs, tels que commandes fonctions publiques, voire anoblissement. Devenu un « fonctionnaire des arts. », il reste un des acteurs des échanges symboliques de la légitimité et de la reconnaissance aux yeux de ceux qui détiennent les rênes du pouvoir (4). Sa raison d'être et son statut social diffèrent donc de ceux qui ont découlé entretemps du romantisme ; quant à son image, elle ne correspond nullement à celle qui s'est, depuis lors, imposée dans l'imaginaire collectif. Le culte du créateur détaché de toute contingence sociale et n'existant que pour et par son œuvre, est étranger à la définition de l’artiste officiel. Le degré de créativité de ce dernier est, de fait, secondaire. Sa tâche au niveau artistique consistant à illustrer le programme idéologique conçu par son commanditaire, l'on parlerait plutôt de ses capacités de « metteur en images ». Dans ce contexte, l'originalité n'est certes pas de mise. Tout comme l'Isolement social. Au contraire l'artiste officiel ou plus exactement, le praticien du langage plastique officiel, s’implique pleinement dans la vie publique de son temps. Par excès d'identification avec le rôle qui lui est réservé, il peut en arriver même, consciemment ou non, à multiplier les services à rendre et ce au détriment de la pratique de son art. Cette conception de l'artiste telle qu'elle apparaît au sein du binôme « Art et Pouvoir » sera mise en évidence à travers l'analyse du jeu de relations qui a existé entre le comte de Flandre, le second fils du roi Léopold 1er, et Jean Portaels, un des principaux peintres officiels de la Belgique de la seconde moitié du XIXe siècle. Cet exemple permettra d'expliciter ce que nous entendons par la « face cachée » de l’artiste, à savoir les aspects aujourd'hui communément éclipsés dans l'analyse critique de la mission qui était dévolue auparavant à l'artiste. Dans une collection privée, un lot de 138 lettres inédites a été retrouvé. Cette correspondance adressée, entre 1866 et 1894, par le frère cadet du roi Léopold II au peintre constitue la base de cette étude. La découverte des missives envoyées par le peintre, tout comme la formulation des réponses aux questions laissées ouvertes au sein de cette première mise au point constitueront un des objectifs de nos recherches ultérieures (5).
La collection d'œuvres d'art du comte et de la comtesse de Flandre
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| Fig. 3 – Vue du palais du Comte de Flandre, extrait de BIERME Maria, La vie d'une princesse, Marie de Hohenzollern, comtesse de Flandre. |
À la mort de Léopold Ier, le duc de Brabant, Léopold, monte sur le trône et son frère, le comte de Flandre, quitte le palais royal. Dès 1866, ce dernier acquiert l'ancien palais Arconati-Visconti sis place royale. Cette demeure est destinée, après aménagement, à servir de cadre à la vie de famille à laquelle le second fils de Léopold 1er veut se consacrer. En effet, alors que le jeune roi Léopold II échafaude, depuis plusieurs années déjà, des projets grandioses pour le pays, Philippe, lui, caresse un rêve « qui est tout simplement humain. Il souhaite se marier, avoir des enfants et être heureux dans son foyer entre son jardin et ses livres » (6). Son vœu le plus cher sera rapidement exaucé, vu que le 25 avril 1867, il épousera, à Berlin, Marie de Hohenzollern qui lui donnera cinq enfants, dont le futur roi Albert 1er. Exécutés sous la constante surveillance du comte, divers travaux d'agrandissement transforment, pendant quelques années, le bâtiment en un vaste chantier (7). Pressé d'occuper les lieux, le jeune couple décide néanmoins de s'y installer dès le 6 mai 1867 (8).
Entretemps, l'aménagement intérieur accapare déjà toute l'attention du comte et de son épouse. Dès juin 1866, deux lettres envoyées d'Italie nous apprennent que le diplomate Henri Carolus sert alors d'intermédiaire pour l'acquisition de divers éléments de décoration et que le comte vient d'acquérir un « meuble en écaille » à Paris (9). Toujours la même année, le maître ferronnier parisien Vian livre la « rampe de fer forgé et de cuivre travaillés à la main » (10) qui parachève l’escalier en fer à cheval dominant le nouvel escalier d'honneur.
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| Fig. 4 – Adolphe Dillens - Le flirt, 1858, huile sur panneau, 73 x 53,5 cm. |
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| Fig. 5 – Portrait de noces de Marie de Hohenzollern et Philippe Comte de Flandre, extrait de BIERME Maria, La vie d'une princesse, Marie de Hohenzollern, comtesse de Flandre. |
Parallèlement, l’embryon de ce qui deviendra la collection d'œuvres d'art du comte et de la comtesse de Flandre se constitue. L'état actuel des recherches permet de supposer que c'est au Salon triennal de Bruxelles de 1866 que Philippe fait ses premières acquisitions. Il y achète trois tableaux de genre dus à des artistes jouissant alors d'une réputation de bon aloi à savoir Un vrai soutien du Hollandais Joseph Israëls, La vie monastique du Bruxellois Charles Hermans et Deuil et désordre du Gantois Adolphe Dillens (11). Un premier accrochage se fait au printemps 1868 (12). Malheureusement, si le comte avoue le 11 avril 1868, être pressé d'achever ce placement, il ne précise nullement son contenu. Cette collection initiale s'enrichira au fil des années. En l'absence d'un inventaire général complet, détaillé et mis à jour, l’on peut se faire une idée assez précise du choix opéré sur base de l’Inventaire des tableaux, aquarelles, gravures, photographies appartenant au roi Albert dressé fin 1920 (13). Cette liste remplissant 130 pages d'un cahier cartonné est toutefois fort défectueuse : à côté des nombreuses imprécisions qu'elle recèle dans les descriptions matérielles, il faut encore déplorer son caractère nullement systématique. Une série de cartes-vues exécutées vraisemblablement à la même époque (14) permet de visualiser quelque peu l’ensemble. Dans un intérieur typiquement second Empire ou Napoléon III qui se caractérise par son éclectisme stylistique et une surcharge décorative les tableaux au milieu desquels sont intercalés des portraits photographiques tapissent littéralement les murs. Cette disposition « cadre contre cadre » qui confine à l'étouffement, est portée à son comble dans les pièces réservées à l’intimité quotidienne, à savoir la bibliothèque et le salon de la comtesse, ainsi que la bibliothèque et le fumoir du comte. Le rapprochement avec l'aménagement intérieur qm est alors de mise dans les milieux de la bourgeoisie belge est par ressemblance révélateur du goût du comte de Flandre.
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Quoique incomplètes, les deux sources conservées aident à mettre en évidence les principales caractéristiques de cette collection de tableaux qui ne comportait pas moins de 600 pièces environ. Dès le premier coup d'œil, la similitude à établir avec le type d'acquisitions faites par les grands collectionneurs privés belges du siècle passé, d'une part, et la collection royale, d'autre part, s'impose. De fait, elle aussi renferme peu d'œuvres antérieures au XIXe siècle ; en outre, à côté d'une série de compositions dues à des peintres germaniques - ensemble qui s'explique par les origines allemandes de la comtesse -, elle privilégie la production belgé contemporaine ; par ailleurs, elle comprend essentiellement des scènes de genre, des paysages et des vues de ville - c'est-à-dire des œuvres qui s'inscrivent, sur le plan iconographique, dans le pleinairisme -, ainsi que des portraits de proches. C'est au niveau stylistique qu'une première distinction importante s'opère. Le couple comtal fait preuve de moins d'audace que les autres grands collectionneurs privés, tels que les Jules Lequime, Jules van Praet, Chrétien Dansaert et J. Vimenet. En effet, ceux-ci n'hésitaient pas à acquérir des œuvres de peintres qui n'étaient pas encore encensés dans les sphères officielles (15). Au contraire, le goût des comtes se rapproche, dans ce domaine, du modèle royal. Tout comme son frère Léopold II, Philippe accorde sa préférence aux peintres pratiquant un style conventionnel et, dès lors, jouissant d'une « bonne » réputation - en somme à des artistes de bon ton. Les premières acquisitions faites en 1866 sont révélatrices à cet égard. Ne s'agissait-il pas de trois scènes proprettes et charmantes dues à J. Israëls, spécialisé dans les scènes familières de la vie des humbles, à Ch. Hermans, apprécié pour ses représentations de moines, et à Adolphe Dillens, recherché pour ses sujets puisés dans la vie zélandaise ?
En contrepartie, Philippe ne poursuit pas l'objectif majeur que se sont fixés les souverains belges. Plus encore aux yeux de Léopold II qu'à ceux de Léopold 1er, la collection royale a une double fonction politique à remplir. Comprise comme miroir et encouragement de toute la production officielle nationale, elle inclut un genre qui, présent dans les autres collections privées, est quasi délaissé par le comte de Flandre, à savoir la peinture d'histoire. En second lieu, mise au service de l'État et de la Nation, les œuvres rassemblées par le roi doivent servir de cadre à la monarchie, alors que la collection constituée par le comte de Flandre, le second dans la lignée royale, satisfait en premier lieu au goût de son propriétaire.
En somme, accrochée dans un intérieur bourgeois, la collection du comte se situe, par ses caractéristiques, à cheval entre les préoccupations artistiques affichées par la classe dominante et les prétentions royales. Pris comme référents, ces deux modèles sont par ailleurs plus proches l'un de l'autre qu'ils ne l'apparaissent au premier abord.
Chercher la comtesse de Flandre derrière le comte
À juste titre, la postérité retiendra du comte de Flandre sa passion du livre. Alors qu'il habite encore le Palais royal, le second fils de Léopold 1er possède déjà « une magnifique bibliothèque » et, ajoute Jean Portaels en 1862, il « lit énormément ». Cette prédilection est telle qu'il accepte, au moment du partage de l'héritage laissé par son père, un arrangement qui sied à son passe-temps favori et aux intérêts de son frère aîné. En 1867, ce dernier lui proposait le marché suivant : «Je te céderais ma bibliothèque pour 90 mille [francs]. De ton côté, tu me céderais au prix de l'estimation ta part des tableaux et la succession qui se trouve dans les salons du Palais de Bruxelles. Chacun de nous recevrait ainsi de l'autre un avantage en échange de l'accomplissement d'un de ses désirs» (16).
Après avoir pris conseil auprès de l’administrateur de ses, biens (17), Philippe marquera son assentiment. Ce fonds auquel viendront s'ajouter d'autres acquisitions se répartira entre la Petite Bibliothèque réservée « aux éditions les plus rares et les plus précieuses » (18) et la (grande) Bibliothèque qui renfermera plus de trente mille volumes.
La collection d'œuvres d'art du comte, pourtant peu importante au moment de son installation dans le Palais de la rue de la Régence, deviendra elle aussi conséquente. Les goûts personnels de Marie de Hohenzollern ont largement contribué à ce revirement. S'il est exact d'affirmer que la comtesse de Flandre est, elle aussi, une grande lectrice à l'égal de son époux, d'autres centres d'intérêt priment dans son existence. Artiste et mécène tels sont les qualificatifs retenus, à juste titre, lors de l’exposition organisée en son honneur en 1990 (19)
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| Fig. 8 – Guillaume Van der Hecht - Ruines de l'abbaye de Villers, lithographie, s.d., 23,4 x 33 cm. |
Et de fait tout comme de nombreux représentants féminins de l’aristocratie et de la bourgeoisie européennes, la comtesse de Flandre a appris à manier le crayon et le pinceau dès sa tendre jeunesse (20). Par intérêt, elle a approfondi sa formation auprès du Norvégien Sophus Jacobsen (21). Ce dernier était le gendre de son premier maître, le peintre d'histoire Henri Mücke qui était lui issu de l’Académie de Dusseldorf, réputée à l’époque pour sa peinture d'histoire. Dès son installation à Bruxelles, elle dispose d'un atelier (22) et s'adjoint son premier professeur, Guillaume Van der Hecht. Ce paysagiste auquel l'histoire de l'art belge n'accordera aucune notoriété, est, en outre, loin de recueillir à l'époque tous les suffrages.
« À dire vrai, [les œuvres qu'exposent M. Van der Hecht] obtiennent un médiocre succès dans le public. Cela tient surtout au ton qui est d'une fausseté absolue. Mais à nos yeux il serait injuste de ne point [leur] reconnaître (...) de très réelles qualités de dessin. Les sites sont grandioses et correctement rendus, les ciels sont très beaux et très mouvementés, et, si conventionnel que soit le ton de l'ensemble, il n'existe pas moins dans les aquarelles de M. Van der Hecht quelque chose qui vaut bien, comme valeur intrinsèque, certains barbouillages informes que l'on nous fait si souvent avaler sous prétexte de vérité. Malgré tout cela, c'est dur à digérer que les verts et les jaunes de M. Van der Hecht » (23)
Émise en 1867 par la revue d'art pro-officielle le Journal des Beaux-Arts et de la Littérature, cette critique mitigée met simultanément en évidence les caractéristiques qui ont séduit la comtesse et que cette dernière résume en ces termes : « nous avons trouvé un professeur : Van der Hecht, surtout pour la composition et le dessin des arbres » (24). En effet, quoi de plus conventionnel que la production de ce peinture. La même appréciation peut être formulée au sujet de l'œuvre de l'aquarelliste qui enseignera les rudiments de son art à la comtesse, à savoir Victor Uytterschaut.
La comtesse de Flandre ne se contentera pas d'essais qu'elle effectue en amateur consciencieux. Déjà avant son mariage à Berlin, elle rassemblait des données biographiques sur des peintres de bon ton, tels que le peintre de genre Franz Nikolaus Koenig et les paysagistes Johann Ludwig Aberli et Johann Jakob Bidermann (25). Par ailleurs, il est fort vraisemblable qu'elle ait amené dans sa dote diverses œuvres d’art (26).
Très vite, la comtesse s'implique personnellement dans la vie artistique contemporaine belge. Spécialement intéressée par la gravure - la technique qu'elle maîtrise le mieux -, elle accorde, en 1870, son patronage à l'éphémère Société Internationale des Aquafortistes, mise sur pied par Félicien Rops (27). De plus, n'est-ce pas uniquement à elle que Jean Portaels adresse ses commentaires sur l'Exposition Universelle de Paris en 1889 ? (28) et n'accepte-t-elle pas, la même année, que l'aquarelliste Jean Baes lui dédicace son « travail reproduisant les cinquante plus belles tours et tourelles de la Belgique » (29) ? Enfin, ne fait-elle pas seule appel au même Portaels pour acquérir certaines œuvres dont une Tête de fantaisie d'un certain Joseph Berlin (1893) ?
Les preuves de l'influence qu'exerce la princesse sur l'éducation artistique de son mari, s'accumulent par ailleurs dès l’année de eur maria e., «J'ai trouve votre Musée (30) magnifique, je n'en avais aucune idée. La comtesse de Flandre l’a beaucoup admiré aussi et me disait qu'il était plus beau que celui de Berlin ». Dans cette lettre écrite le 24 mai 1867 - un mois après la célébration de leur union, le comte de Flandre dévoile bien sa propre ignorance en matière d'art et le rôle moteur exercé, dans ce domaine, par sa jeune épouse. Et, fin 1873, il récidivera : « Ma femme désire depuis longtemps voir l'atelier de Wauters. Cet artiste a-t-il que que chose de remarquable en train ? Peut-être pourriez-vous vemr avec nous chez lui (...), car je ne connais pas du tout ce peintre et je voudrais le connaître ». Dans le même ordre d'idées, la relecture de la correspondance conservée montre que le «nous» utilisé régulièrement par le comte n'a rien de majestatif. Au contraire, il souligne une collaboration complice entre Philippe et sa femme. Ainsi, il ressort que, par son éducation, ses propres centres d'intérêt et sa participation à la vie culturelle de son pays d'adoption, la comtesse a été la principale instigatrice de l’activité de mécénat menée par son époux, le comte de Flandre.
Jean Portaels, le factotum du comte et de la comtesse de Flandre
Si c'est bien à Marie de Hohenzollern qu'il faut attribuer le rôle de « stimulateur » dans l'intérêt que le comte de Flandre manifestera, dès son mariage, pour les arts plastiques, c'est un peintre, Jean Portaels, qui assurera la concrétisation d'une passion devenue commune. C'est lui qui, avec dévouement, servira, de 1866 à sa mort, de relais entre le couple comtal et quelques-uns des représentants du monde artistique belge contemporain. Dès le Salon triennal de Bruxelles en 1866, les principales tâches assignées à Portaels sont définies. Lors de cette première campagne menée pour orner les murs du nouvel habitat, le peintre sert déjà à la fois de « guide », de « conseiller », d' « intermédiaire » et de « commissionnaire ». Si le 9 août, le prince regrette son absence « pendant la longue visite » qu'il a faite la veille dans les salles en compagnie de son épouse, il examine quelques jours plus tard « avec le plus grand soin les tableaux » que Portaels lui a entre-temps signalés. En outre, il charge ce dernier de s'enquérir, en toute discrétion, du prix des œuvres qui l'intéressent, de transmettre à certains artistes ses desiderata - « [Adolphe] Dillens voudrait-il s'engager (...) à ne pas refaire le tableau dont je désire faire l'acquisition [?] » - et, enfin, d'acquérir les œuvres sélectionnées.
Indispensable pour l'acquisition des œuvres mobiles, Portaels participe tout autant à leur accrochage. Ainsi, en avril 1868, peu avant « la prise de possession de l'hôtel de la Place Royale » (31), le comte de Flandre mande Portaels à deux reprises. « Si cela ne vous dérange pas, je serais bien aise de vous voir à 11 et 1/2 ce matin», lui annonce-t-il le 11, « nous pourrons un peu examiner comment on pourrait placer mes tableaux dans la nouvelle maison » et, le 17, il escompte terminer ce placement en sa compagnie.
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| Fig. 9 – Charles Van der Stappen - La mort d'Ompdrailles, le tombeau des lutteurs, bronze, 1892, Bruxelles, Avenue Louise. |
C'est néanmoins dans le domaine des commandes décoratives que Portaels semble avoir exercé le plus d'emprise. Si pour les tableaux de chevalet et les petites sculptures, il voit plutôt son rôle réduit à celui de conseiller privilégié et d'interm diaire, il endosse, à plusieurs reprises, celui de « promoteur » en ce qui concerne la décoration fixe. L'exemple le plus évident est fourni par l '« affaire» des deux candélabres commandités en 1873 au sculpteur Charles Van der Stappen. Alors que le contrat stipulait un délai de deux années, ces deux statues décoratives ne seront livrées qu'après cinq années ponctuées de rappels et d 'avances multiples. Pour comble, lorsqu'elles seront insta llées au départ du grand escalier, le comte ne parviendra pas à cacher son irritation : « L' éclairage est nul. Les statues restent dans l'ombre, les becs de gaz sortant des têtes de serpents sont trop haut [sic] et insuffisants. En un mot , ce n 'est pas réussi » (27 juin 1878). En butte simultanément à l 'opposition de Paul Saintenoy, responsable des travaux d 'agrandissement et d'aménagement qui, lui aussi, manifestera à diverses reprises son mécontentement, Portaels aura fort à faire. Tout au long d'une longue correspondance, le peintre fera preuve d'ingéniosité et de diplomatie pour calmer l'animosité de l'architecte et l'agacement du commanditaire, d'une part , et pour relancer le sculpteur, d’autre part (32).
Les peintres Xavier Mellery et Joseph Stallaert ont vraisemblablement aussi bénéficié des recommandations de Portael s. En effet, c'est peu après son Prix de Rome (1870) remporté sous la direction de Portaels que Mellery, fils d 'un des jardiniers du Palais de Laeken, se voit confier la décoration du plafond de la salle de danse. Quant à Stallaert qui recevra plusieurs commandes de plafonds peints, n 'a-t-il pas antérieurement participé avec son ancien condisciple Portaels, à la décoration de la salle à manger du docteur Nollet,- ensemble qui a entretemps disparu alors qu'il avait aidé à relancer la peinture monumentale d'histoire en Belgique au XIXe siècle ? (33)
Portaels est aussi employé comme « conciliateur ». Si le comte fait appel au peintre pour aplanir les différents qui surgissent entre lui et certains artistes, quelques-uns de ses collègues font de même. Il en va ainsi du peintre Cesare Dell 'Acqua. Introduit dans la famille royale - il a été désigné pour immortaliser, en 1857, le mariage de la sœur du comte de Flandre (34) -, celui-ci s'adresse en ces termes à son confrère :
« Mon seigneur le Comte de Flandre, lors de sa visite à l'exposition du cercle, m'avait en présence de Mess. Vervoort , de Rongé, et de tous les membres de la Commission, annoncé qu'il m'avait choisi pour exécuter certain travail de peinture dans son hôtel. Juge donc de ma surprise en apprenant que ces mêmes travaux avaient été définitivement confiés à l’ami Verlat. La question d' ntérêt cède ici la place à la question de dignité. Tu es [illisible] comme moi, que ferais-tu ? » (35)
Un arrangement sera trouvé à la satisfaction de l'incriminé. En compensation, ce dernier sera chargé de l'exécution de cinq dessus-de-portes destinés au château des Amerois (36), la seconde résidence du couple.
Au milieu de ces diverses tâches, le « peintre » n'est pas oublié. Plusieurs œuvres de Portaels trouvent place dans le palais, entre autres dans le fumoir et la salle de billard du comte (37), comme dans la chambre à coucher de la comtesse. Si certaines ont été choisies par le couple comtal et d 'autres sont des cadeaux offerts par Portaels, la plupart sont bien le fruit de commandes. Ainsi, pour la commémoration du premier anniversaire de la mort de la jumelle décédée peu après sa naissance (18 janvier 1870), Portaels est prié d 'exécuter un ex-voto (38).
Quasi simultanément, il se voit confier la décoration murale de la salle à manger. Constitué d'une série de portraits en pied de princes de Saxe et de dessus-de-portes représentant des vues de châteaux de famille, cet ensemble s'inscrit dans la tradition de la galerie d'ancêtres, - cet usage d'origine aristocratique sera démocratisé au XIXe siècle par une bourgeoisie en mal d'identification et d'auto-justification.
L'activité de « peintre » qui est concédée à Portaels, consiste donc essentiellement à « mettre en images » les desiderata de son commanditaire. De même, il ressort qu'aucune hiérarchie de valeur n'est établie entre les diverses tâches répertoriées. Enfin, Portaels s'y consacre avec le même acquis de conscience et son « patron » le sollicite, dans chacun des cas, sur le même ton. Cette manière de comprendre et d'utiliser l'art et l'artiste - le terme de « praticien » conviendrait mieux dans ce cadre-ci - n'est en effet nullement considérée comme dévalorisante par les deux protagonistes et leurs semblables, c'est-à-dire par les tenants de l'art officiel. Au contraire, elle fournit la raison d'être de l’artiste officiel tout comme elle définit la place de ce dernier dans la société de son temps. Ainsi, Portaels peut bien être traité de factotum, ce qualificatif ne doit toutefois, en aucun cas, être compris comme dépréciateur. Divers indices relevés dans la correspondance retrouvée montreront, au contraire, que cet « homme à tout faire » jouit de la reconnaissance, de l'estime et de l'amitié de son « patron ». Ce constat reflétera simultanément son haut degré d'intégration dans les sphères dirigeantes du moment.
Le statut de pair accordé à l'artiste officiel
Conscient de l’adéquation existant entre les compétences de Portaels et ses propres exigences, le comte de Flandre ne se borne pas à imposer sa volonté. Il sollicite l'avis ou le conseil de son factotum ; en outre, il l'écoute, et va jusqu'à lui déclarer sa satisfaction. « Je voudrais vous montrer des croquis relatifs à la décoration du grand escalier et des nouveaux salons que nous construisons en ce moment », lui écrit-il le 21 mars 1872 et, deux années plus tard, après lui avoir mandé d'aller chez Charles Verlat voir l'état d'avancement du plafond peint qui tarde à être livré, il lui avoue le 12 juillet 1874 : « Je vous suis bien reconnaissant d'avoir eu la bonté d'aller voir le plafond( ...) ce que vous m'en dites me rassure complètement ». Il lui confie également le perfectionnement de la formation artistique de son épouse.
Entretemps, le peintre est régulièrement invité, en toute simplicité, rue de la Régence. « Cher Portaels, Voulez-vous venir dîner avec nous demain à 7 h ? », écrit Philippe le 3 juillet 1868, avant d'ajouter alors que sa précédente lettre datait du 20 juin-, « Il y a des siècles que nous n'avons causé ensemble ». De même manière, ils assouvissent souvent ensemble leur passion pour la chasse et la pêche. Par ailleurs, lorsque, le 10 janvier 1874, Philippe se rend compte, « à [son] grand chagrin » que le peintre n'a pas été convié à assister au bal organisé pour inaugurer une nouvelle partie du palais, il s'empresse de réparer « personnellement » cet oubli, car, précise-t-il, « vous avez plus de titres à être invité chez moi que les trois quart des personnes invitées ». Enfin, le comte se plaira à répéter à Portaels qu'il le regarde « comme un de [ses] bons et véritables amis » (décembre 1873). Cette évolution dans la profondeur des sentiments se traduira aussi au niveau de l'adresse chapeautant les lettres : « Mon bon Portaels » deviendra, au fil du temps, « Mon bien bon Portaels ». Ainsi, à côté des manifestations d'estime et de reconnaissance, le peintre fait également l'objet de témoignages d'amitié sincère.
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| Fig. 10 – Jean Portaels - Paysage égyptien, 1846-1847, huile sur panneau. Collection particulière. |
Indépendamment des liens amicaux qui se tisseront au fil du temps, le comte traite donc Portaels d'égal à égal. Ce constat n'a rien d'étonnant. En 1866, lorsque débute la correspondance retrouvée, le peintre est déjà, à l'âge de 48 ans, un digne représentant de l'art officiel en Belgique. Issu d'une famille aisée, il a mis, en bon bourgeois, la fortune, la position sociale et le jeu de relations de sa famille au service de son talent artistique pour s'assurer une place confortable dans les sphères dirigeantes de la jeune Belgique. Le succès remporté par ses scènes orientalisantes au Salon triennal de 1847 a assuré à ce Prix de Rome (1842) la fonction de directeur de l'Académie de Gand. En 1850, se sentant à l’étroit dans la vie de province, il est revenu dans la capitale où le mariage qu'il a contracté (1849) avec la fille de son ancien maître, François-Joseph Navez, lui a servi de second tremplin social et professionnel.
Élu membre de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique en 1855, il enseigne à l'Académie de Bruxelles dès 1863. Par ailleurs, auteur de la décoration du fronton extérieur de Saint-Jacques-sur-Coudenberg, l'église de la paroisse royale (1850) (39), il compte parmi les familiers du Palais royal dès l’époque de Léopold le'. Ainsi, en 1857, il assiste aux fiançailles de la princesse Charlotte (40) ; l'année suivante, il exécute le portrait des deux princes (41) et, en 1862, il sert de mentor au comte de Flandre, envoyé alors en Italie (42) Entretemps, il portraiture de nombreux membres de la bourgeoisie et de l'aristocratie belge.
Ses rapports avec Léopold II méritent d'être mis en exergue. Conseiller artistique de ce dernier au même titre que l'architecte Alphonse Balat ou que le peintre Louis Gallait, il est souvent admis - à l'exemple d'autres artistes belges tels que le peintre Ernest Slingeneyer et le sculpteur Thomas Vinçotte à la table d'hôtes du souverain ; professeur de la reine Marie-Henriette, il est par ailleurs bien représenté dans les collections royales. Enfin, le fait que son avis prime dans des détails de la vie quotidienne comme par exemple l'acquisition, en 1866, d'un manche d'ombrelle pour la Reine, montre le degré d'intimité auquel Portaels est parvenu dans ses relations avec le couple royal.
La similitude existant entre le type de relation que Portaels entretient avec le couple royal, d'une part, et le couple comtal, d'autre part, est frappante. Au niveau des objectifs poursuivis et des résultats obtenus au sein de l'activité de mécénat que pratiquent les deux frères, les différences relevées permettent cependant d'affirmer que s'il existe bien une continuité, le modèle royal a été reproduit sur un mode plus intimiste par le couple comtal.
Par ailleurs, comme il a déjà été suggéré en filigrane, pour privilégiés qu'ils aient été, les rapports qui ont existé entre Portaels et le fils aîné de Léopold 1er, n'ont rien d'exceptionnel. D'autres artistes en ont bénéficié à des degrés divers. Au sein de la hiérarchie ascendante établie de manière plutôt implicite dans la ronde des récompenses, des commandes et des nominations distribuées par le circuit officiel, les signes ostentatoires de reconnaissance et d'estime royales qui ont été relevés ici récompensent néanmoins les plus officiels parmi les artistes académiques, c'est à-dire parmi ceux qui, leur vie durant, mettent les différentes facettes de leur savoir-vivre et de leur savoir-faire au service de la mère patrie.
Aussi conforme qu'elle ait été au « modèle » officiel, la carrière artistique de Portaels n'a pas été récompensée par la consécration officielle suprême, celle qui aurait permis de la qualifier d'« exemple-type ». En dépit des services rendus, l'anoblissement, gratification ultime avant l'octroi des honneurs post-mortem (enterrement national, monument national, baptême d'une rue à son nom) - n'a, en effet, pas été accordée à Portaels, l'héritier symbolique de son beau-père, François-Joseph Navez, dont le cursus fut par ailleurs tout aussi incomplet.
À ce « manquement » épocal, la postérité répondra par une partielle mise au purgatoire qui découle, elle, de la définition de la raison d'être de l'artiste qui se sera entretemps imposée. L'impact marquant qu'a exercé le peintre, à travers ses qualités pédagogiques, sur l'évolution de l'art belge, excusera le rapide tarissement qui sera remarqué au niveau de ses capacités picturales et de sa production artistique. Aussi il est peut-être temps que ce jugement partial influencé par une incompréhension de la fonction officielle de l'artiste au XIXe siècle soit revu à la lumière d'une réévaluation de la « face cachée » de l'artiste.
Conclusion
Mise en lumière grâce à une correspondance inédite, la relation que le comte et la comtesse de Flandre ont entretenue avec le peintre Jean Portaels s'inscrit pleinement dans l'officialisation de la conscience artistique telle qu'elle s'est produite dans le contexte du siècle dernier. Le praticien de l'art qui met son talent au service de l'État et de la Nation est admis à tous les échelons de la classe dirigeante ; s'il est issu du même milieu que les responsables politiques, il est en outre haussé au rang de pair.
Cette parité s'établit également avec la famille royale. Ses membres, au lieu de se démarquer par rapport à la classe sociale qui les a hissés sur le trône, tendent à se confondre avec elle. Comme ses consœurs européennes, la cour royale belge s'embourgeoise elle aussi au siècle dernier. Dès lors, contrairement à l'époque des cours d'Ancien Régime, l'artiste officiel du XIXe siècle ne grimpe plus les échelons sociaux par le talent de son pinceau, de son marteau ou de son compas, mais c'est son commanditaire - l’État, le roi et ses proches - qui, s'identifiant de plus en plus avec le peuple, quitte son piédestal d'aristocrate.
Relevées dans le cadre de cette étude, les similitudes qui existent entre le mécénat des comtes de Flandre, d'une part, et le mécénat royal comme le mécénat pratiqué par la bourgeoisie, d'autre part, trouveraient confirmation dans une étude complète et approfondie des œuvres rassemblées par le frère cadet de Léopold II et son épouse. Quant à l'analyse globale des moyens mis en œuvre comme du résultat acquis, elle permettrait de peaufiner, à un niveau national, l'action culturelle menée par Philippe. Parce qu'elle est proche dans ses objectifs du modèle royal, cette action révélerait encore plus ses accointances avec les grandes collections particulières amassées par les magnats de la classe dominante, à savoir la grande bourgeoisie.
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