« (...) les fables embrassent une réalité si complexe et si obscure, que sans les images, elles ne pourraient se préciser assez et avouer leurs aspects singuliers ».

La présente étude est en quelque sorte le prolongement d'un substantiel article d'Edmond Faral, paru il y a quelque cinquante années dans Romania (2), et intitulé de manière un peu déconcertante « La queue de poisson des Sirènes ». Cet article s'achevait en effet par sept questions proposées comme pôles de nouvelles recherches, et qui servirent de bases aux nôtres. Il ne nous semble pas inutile de les reproduire ici :

• Quelles sont les figures qu'il faut considérer comme représentant des Sirènes dans l'esprit même des artistes?
• Quels sont les éléments qui ont été fournis directement aux artistes par les descriptions contenues dans le Physiologus, dans les bestiaires et peut-être dans le Liber monstrorum ?
• Quelles sont les inventions plastiques qui ont pu être suggérées à ces artistes par l'intention de rendre concrètement les interprétations tropologiques accompagnant les descriptions du Physiologus et des bestiaires ?
• Quels sont strictement les traits, inexplicables autrement, qui, dans l'œuvre de ces artistes, ont eu pour origine l'imitation de monuments figurés venus de l'Orient ou de l'Antiquité?
• Y a-t-il dans la localisation des œuvres procédant de cette imitation de quoi expliquer l'imitation?
• Y a-t-il dans l'illustration des livres d'origine gréco-byzantine quelque chose qui soit passé dans l'illustration des livres occidentaux et, de là, dans la sculpture ?
• Y a-t-il eu des réactions de l'art sur la littérature, comme il y a eu des actions de la littérature sur l'art?

Comme on le voit, ces questions visent essentiellement à mettre en évidence les apports respectifs de l'art et de la littérature, de même que leur interaction, dans l'évolution du stéréotype de la Sirène et dans celle de ses représentations figurées. Le désir de clarifier ces rapports manifestement complexes, avait comme origine précise la déception éprouvée par Edmond Faral, à la lecture d'un article exclusivement consacré à l'iconographie des Sirènes (3). Il résultait également de la prise de conscience, à la suite d'Émile Mâle, « du parti qui pouvait se tirer d'une confrontation entre les données de la littérature et celles de l'art »  (4). Notre savant s'était en effet aperçu, au cours de ses propres recherches, qu'il fallait absolument tenir compte des interactions entre art et littérature notamment lorsqu'il s'agissait d'expliquer le passage de la Sirène-oiseau à la Sirène-poisson, auquel il s'était tout spécialement intéressé. Par ailleurs, il avait eu connaissance de l'existence de quelques manuscrits médiévaux qui offraient les particularités – pour le moins déconcertantes – de présenter de flagrantes contradictions entre texte et illustration. Il n'en fallait évidemment pas plus pour lui faire pressentir toute la complexité d'une problématique qu'il avait abordée volontairement par le seul biais de la philologie. « De mon côté, en ce présent travail », écrivait-il, « je m'en suis systématiquement tenu à l'examen de textes, parce qu'il existe là une tradition dont il était préférable, pour la clarté et à titre de première enquête, de débrouiller séparément l'histoire, déjà compliquée par elle-même. Mais ce n'est pas à dire que j'aie négligé de me reporter aux représentations figurées, non seulement celles de la sculpture, mais celles des autres formes d'art, notamment de la miniature. C'est pourquoi je sais que certains problèmes existent, qui exigent le recours à la fois à l'histoire des lettres et à l'histoire de l'art »  (5).

Du sentiment que ces discordances observées par Edmond Faral devaient recevoir des justifications fonctionnelles sont nés d'abord notre curiosité pour une thématique complexe – jusque dans la contradiction – et constamment présente dans l'imaginaire médiéval, ensuite le désir de consacrer un mémoire de licence à La Sirène-poisson dans la plastique romane. Au terme de cette étude qui n'avait pas épuisé toutes les questions que nous nous posions, nous avions acquis la certitude qu'il convenait de porter usque ad finem une enquête dont nous ne pouvions plus ignorer la prodigieuse fécondité. Cette première tentative avait aussi fait apparaître que, pour ample que fût la démarche suggérée par notre philologue, elle ne l'était pas encore suffisamment pour permettre d'évaluer de façon précise ce que la Sirène médiévale devait au passé sans «prendre pour original et neuf le résultat et l'expression d'une longue tradition»  (6). En effet, nous avons été rapidement convaincues de la nécessité de remonter systématiquement aux sources grecques et juives du thème pour éclairer ses avatars médiévaux d'une juste lumière.

Envisagée sous cet angle, l'entreprise acquérait évidemment une ampleur considérable, dont nous ne pouvions nous dissimuler les difficultés. En effet, la nature même du projet exigeait une approche pluridisciplinaire ainsi que le brassage d'un matériel abondant, foisonnant même, composé de sources d'origines diverses, dont il était impossible, au départ, d'apprécier la portée et de dégager les significations. Nous n'aurions pu, sans doute, affronter les aléas d'un tel labeur – poursuivi pendant de nombreuses années –, si nous n'avions eu la chance de bénéficier des encouragements, voire de l'aide directe, des spécialistes aux frontières desquelles nous braconnions si témérairement. De plus, nous pouvions compter sur les apports essentiels de quelques maîtres-livres. Ainsi, Thèmes et Mythes de Raymond Trousson (7), a-t-il utilement guidé nos choix méthodologiques, en même temps que nous y trouvions la confirmation de certains de ceux dont nous avions eu l'intuition. L'auteur y encourage en effet les enquêtes pluridisciplinaires qui ont pour but de retrouver l'origine d'un thème, d'en analyser la structure et d'en suivre l'évolution, à travers une longue période et sur une large aire de diffusion, comme topos révélateur des transformations d'idées et de mœurs. Plus directement encore, les belles études consacrées à la culture médiévale par Jacques Le Goff (8), exercèrent sur nous une influence stimulante. En effet, elles prouvaient qu'on pouvait faire de l'histoire sérieuse et même très utile, tout en s'intéressant aux monstres qui, au propre comme au figuré, avaient hanté l'imaginaire médiéval. Elles montraient aussi que les figurations tératologiques incluses dans l'imaginaire médiéval constituaient un univers en soi, sans doute complexe, mais relié à tout un environnement socio-culturel d'où il tirait à la fois sa cohérence interne et son ambiguïté. D'autres ouvrages remarquables comme ceux consacrés à Galatée par Heinrich Dörrie, à Daphné par Yves Giraud, à la Licorne par Jürgen W. Einhorn ou à l'ascension d'Alexandre par Chiara Settis-Frugoni (9) nous avaient en outre révélé tout le parti que des philologues et des historiens d'art étaient capables, individuellement, de tirer d'une étude thématique basée à la fois sur des témoignages littéraires et artistiques, et se développant sur une longue période. En outre, deux articles – l'un d'Hélène Toubert sur l'utilité d'une approche rigoureusement historique de l'iconographie médiévale, l'autre de Michel Meslin sur la nécessité d'une vision anthropologique du symbole religieux (10) – nous ont définitivement acquise à l'idée du bénéfice qui pouvait résulter d'une appréhension large, totalisante, d'un thème aussi plurivoque que le nôtre. L'intérêt croissant qui se manifeste depuis plusieurs années pour les études relatives aux rapports entre Texte et image (11) a également été perçu par nous comme un encouragement à poursuivre nos recherches dans cette voie. Par ailleurs, l'absence quasi totale d'allusions aux Sirènes dans les célèbres études de Kurt Weitzmann, Walter Oakshott, Erwin Panofsky, Fritz SaxI, Jean Seznec, André Chastel... consacrées d'une manière générale à « la survivance des dieux antiques » au Moyen Âge et à la Renaissance (12), n'a cessé de constituer pour nous la meilleure des incitations au travail, dans la mesure où il y avait là, manifestement, une lacune à combler. Même les études relatives aux monstres médiévaux comme celle de Bruno Roy ou celle de Claude Lecouteux (13) – d'intérêt plus général que le titre ne le laisse supposer – accordaient peu de place aux Sirènes, et surtout n'en renouvelaient guère l'approche (14).

Ces constats de carence établis, restait encore à délimiter précisément notre sujet. D'emblée, la récupération par le christianisme d'un thème aussi essentiellement païen que celui de la Sirène – par ses origines, par ses contenus religieux, par les valeurs culturelles qu'il véhiculait dans l'Antiquité – nous est apparue comme un pôle d'intérêt digne d'approfondissement. Cette optique permettait notamment d'observer de près une stratégie dont la finalité et les mécanismes sont bien connus, mais dont on a encore peu étudié en détail les modalités particulières, comme l'usage de l'allégorie, à travers les études de cas. À cet égard, nous n'avons pas jugé nécessaire d'envisager séparément l'utilisation que les Pères grecs et latins avaient respectivement faite du symbole de la Sirène. Ce parti nous a été dicté par une évidence : celle d'une identité de vue partagée par les deux communautés, en ce qui concerne du moins les représentations mentales du Mal et du Vice, dans leurs rapports avec le Féminin. Un tel cadre de recherche permettait aussi d'étudier l'origine des multiples confusions avec les démons juifs dont les Sirènes avaient été l'objet et aux- quelles l'exégèse biblique faisait écho. Enfin, il nous donnait l'occasion de poser en termes précis, le rapport éventuel qui pouvait exister entre l'évolution morphologique de la Sirène, intervenue entre le Ve et le VIIIe siècles de notre ère, et l'idéologie chrétienne.

La décision de prolonger l'étude de notre thème jusqu'au XIIe siècle, allait en outre nous permettre d'atteindre le moment où, pour la première fois depuis l'Antiquité, il arrivait qu'il fût question de « bonnes » Sirènes, tant dans la littérature que dans l'art. L'explication de ce phénomène promettait d'être intéressante, comme devait nécessairement l'être la conclusion qui se dégagerait de l'observation des variants et des invariants sur une aussi longue période. Il ne nous avait pas échappé que, par son étendue même, le cadre chronologique envisagé risquait de déprimer notre enquête. Et pourtant, l'étude diachronique de notre thème posa finalement moins de problèmes que prévus. Ou plus exactement, elle posa des problèmes différents de ceux que nous pensions devoir tout d'abord affronter. Ainsi avons-nous vite saisi que dans le Haut Moyen Âge comme encore au XIIe siècle, les blocs culturels et les structures mentales qui y étaient liées évoluaient peu et de manière très lente, de même d'ailleurs que les traditions artistiques. Cette constatation – essentielle pour la compréhension de toute cette période – ramenait donc le problème de nos limites chronologiques à de plus justes proportions. Par contre, des clivages se firent sentir entre les différents niveaux de culture et c'est bien là que se situa la difficulté : selon que nous étions confrontée à des informations de type populaire ou à des informations de type savant, les Sirènes apparaissaient sous des jours parfois contrastés, voire tout à fait différents. Il va sans dire qu'il fut souvent difficile de distinguer la nature de ces apports respectifs, la culture populaire – par définition orale au Moyen Âge – ayant en fin de compte été consignée et codifiée, et par là même déformée, par ceux qui possédaient le privilège de l'écriture.

Malgré ces difficultés, notre enquête « stratigraphique » a révélé des distorsions, des non-coïncidences ou bien encore des coïncidences significatives, que nous avons tenté d'interpréter sans forcer les rapports. Ainsi avons-nous pris garde d'expliquer uniquement les connotations négatives des Sirènes médiévales par le profil spécifique de ceux qui constituaient l'élite savante – des hommes, le plus souvent célibataires, qui manifestaient par profession répugnance à l'égard de la sexualité et de la femme. En effet, nous avons toujours tenu compte de l'influence de la tradition sur le référent imaginaire du clerc, et fait la part du conformisme littéraire, véhicule privilégié des doctrines communes: Hildebert de Lavardin n'était pas insensible au charme féminin auquel, d'après Yves de Chartres, il succomba plus d'une fois. N'empêche qu'il est l'auteur de plusieurs réquisitoires antiféministes parmi les plus virulents que nous ayons lus de cette époque où pourtant ils ne manquent point. C'est qu'au XIIe siècle – on le verra à suffisance –la critique de la femme est un topos qui doit davantage à la tradition antique qu'à l'observation des mœurs contemporaines, et qui s'insère plus précisément dans la thématique du contemptus mundi (15). Il n'en reste pas moins – comme le notait judicieusement le regretté Carol Heitz (16) – que la Sirène, à laquelle la femme médiévale a été si souvent comparée, illustre bien son image publique, quand elle n'apparaît pas comme un véritable révélateur de sensibilité. Parfois en effet, on devine d'authentiques émotions par-delà les clichés antiféministes où il est question d'elle. Dans ce cas, la Sirène est à la fois support symbolique et forme emblématique puisque les marques d'une féminité vécue comme monstrueuse et proche de l'animalité – ce qu'elle représente le plus souvent – sont inscrits dans son corps difforme et ambigu.

Ce monstre à visage de femme – étonnante synthèse formelle et symbolique de deux types d'exclus sociaux – n'en a pas moins été parfaitement intégré dans une mystique de la création, accueillante, au moins depuis Augustin (Civ.Dei,16,8), à toute forme d'anormalité zoologique considérée comme conforme à la volonté de Dieu. Ses liens essentiels avec les éléments primordiaux lui ont également valu de trouver une place dans la cosmographie médiévale. Sans doute aurions-nous perçu moins nettement ces rapports souvent complexes, si nous avions ignoré les admirables essais de Gaston Bachelard sur «l'imagination de la matière» ou ceux, tout aussi riches et stimulants pour l'esprit, de Mircea Eliade (17). De même, l'essence du stéréotype de la Sirène nous aurait-elle en partie échappé si nous n'avions pas lu l'ouvrage déjà classique, de Gilbert Durand (18). Et l'approche de notre thème en aurait singulièrement pâti. En effet, les rapports que la Sirène a entretenus ab origine avec les éléments, ainsi que sa valeur archétypale, expliquent une bonne partie des confusions ou des syncrétismes et des assimilations dont son histoire est jalonnée, et auxquels il est même fait écho dans son iconographie.

Il ne faudrait pas en déduire que chaque représentation médiévale de Sirène-oiseau ou de Sirène-poisson a fait l'objet d'une interprétation symbolique: bien au contraire, nous avons attribué à la plupart d'entre elles un caractère exclusivement décoratif. Cette reconnaissance nous a d'ailleurs incitée à étudier ces motifs dans leurs rapports avec la dialectique ornementale romane, comme avait commencé à le faire Jurgis Baltrušaïtis (19). Parallèlement, nous avons tenté de déterminer la part qui revenait à l'influence de l'iconographie antique sur leur réapparition dans l'art chrétien, tout en nous efforçant de tenir compte des particularismes locaux. Jamais, en outre, nous n'avons cessé de confronter mots et images (20) pour conclure qu'au foisonnement des symboles répond toujours une dynamique autonome des formes. Histoire d'amour, de mort, d'angoisse et de désir, d'illusion et de désillusion, d'eau, d'air et de terre, de plumes et d'écailles, de courbes et de contre-courbes, la présente étude est un peu tout cela et bien autre chose encore. C'est l'extraordinaire puissance créatrice du thème qui l'a à la fois nourrie et inspirée, tout en désenchantant son auteur, à sa plus grande joie.