Introduction
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| Fig. 1 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, (collection privée). |
L’œuvre examinée ici est une huile sur panneau de petites dimensions 24,4 cm (H) x 31,5 cm (L) x 0,6 cm (ép. max.) appartenant à une collection privée (. Aucune archive ne documente son parcours jusqu’à son entrée dans la collection familiale du propriétaire à la suite d’une vente aux enchères, à Anvers au début du 20e siècle. C’est à l’occasion de cette vente que l’esquisse fut attribuée à P.P. Rubens. Dans la vaste production artistique anversoise du 17e siècle, nombreuses sont les œuvres attribuées à « Rubens ou son entourage ». Depuis plusieurs années, les recherches se multiplient, cherchant à mieux distinguer la production du Maître et celle de ses nombreux collaborateurs. Si l’attribution du « Mariage mystique » à Rubens est très peu plausible, il n’en demeure pas moins que l’auteur du tableau a manifestement subi l’influence directe du grand maître. C’est donc dans les artistes de son entourage immédiat qu’il nous faut chercher les candidats à la paternité du « Mariage Mystique de sainte Catherine ». Alors que l’œuvre de certains anciens « élèves » de Rubens, comme Antoon Van Dyck ou Jacques Jordaens (1) est bien documentée après leur départ de l’atelier, le parcours de nombreux autres artistes ayant collaboré avec le Maître est moins connu. Le présent article se propose donc d’ajouter un objet jusqu’ici non publié à la base de donnée des « collaborateurs possibles» et « artistes-satellites » de Rubens, espérant nourrir le débat d’un nouveau document.
Description et analyse iconographique
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| Fig. 2 – Détail du Mariage Mystique de Sainte Catherine, anonyme, (collection privée). |
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| Fig. 3 – Détail du Mariage Mystique de Sainte Catherine, anonyme, (collection privée). |
Le tableau représente au centre la Vierge Marie, vêtue d’une robe rose profond et d’un manteau bleu, assise sur un trône ou banc surélevé d’une marche et semble-t-il couvert d’un dais honorifique (2). Elle tient le Christ Enfant sur ses genoux. A la droite de Marie, une sainte agenouillée embrasse la main droite de l’Enfant, en la tenant dans les siennes. Deux putti survolent le couple formé par la sainte et l’Enfant, tenant chacun dans leur main une couronne (. Derrière eux, on distingue une construction architecturale dont le sommet est noyé dans des nuages gris. A gauche de la Vierge, des anges musiciens : au premier plan, un ange assis sur ce qui semble être un massif rocheux joue de la harpe ( tandis que les deux anges debout derrière lui jouent l’un du luth, I’autre tient un livre ouvert, sans doute une partition (. La tendre pose de la sainte embrassant la main de l’Enfant nous fait penser qu’il s’agit ici d’une scène de mariage mystique (. La sainte la plus abondamment représentée de la sorte est sainte Catherine, que nous pouvons raisonnablement identifier dans ce tableau. La représentation du « Mariage mystique » n’est pas celle d’un événement réel mais bien d’une vision, celle de l’union religieuse, d’une intense communion avec la personne sacrée (3). Si l’expression « mariage mystique » apparaît au 16e siècle sous la plume de Jean de la Croix, 1542-1591, auteur du Cantique Spirituel, mais aussi de Thérèse d’Avila, 1515-1582, on trouve la représentation d’une union entre une sainte et la personne divine dès le milieu du 14e siècle. Citons par exemple : Le mariage mystique de sainte Catherine, Barna de Sienne, c. 1340 (. Le sujet acquiert une popularité croissante à partir du début du 15e siècle, encouragé probablement par l’essor des communautés de religieuses mystiques (4).
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La Catherine dont il s’agit ici est Catherine d’Alexandrie dont la vie est relatée par des récits hagiographiques tout d’abord en grec (Ménologue de Basile II, 976-1025) puis en latin (Passio sanctae Katrinae, 11e siècle) (5). En Occident, la version la plus populaire de son parcours est bien entendu livrée par la Légende Dorée de Jacques de Voragine (13e siècle) qui la présente comme une femme très cultivée, versée dans tous les arts libéraux et la fille du roi Costos. Elle aurait subi le martyre pour avoir défendu avec succès la foi catholique auprès de 50 philosophes chargés par l’empereur Maxence de la confondre, et pour avoir ensuite repoussé la main du même empereur au nom de son union avec le Christ : « …je me suis livrée au Christ comme épouse : il est ma gloire, il est mon amour, il est douceur, et l’objet de ma tendresse ; ni les caresses, ni les tourments ne pourront me faire renoncer à son amour. » (6) Furieux, l’Empereur fait brûler vifs les philosophes et condamne Catherine à être déchirée par une roue garnie de pointes, mais celle-ci se brise miraculeusement. La sainte est finalement décapitée (7).
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| Fig. 7 – Icône de Sainte Catherine du Sinaï, Monastère Sainte Catherine. |
Les premières représentations de sainte Catherine aujourd'hui conservées sont d’origine byzantine et remontent au 10e siècle. Une icône conservée au Monastère du Sinaï la représente en princesse guerrière, parée d’une couronne telle une impératrice byzantine et tenant le bouclier qui la désigne comme une défenderesse de la Foi (8) (. Le passage de sainte Catherine « l’orientale » vers l’Occident fut favorisé par les contacts commerciaux entre Byzance et l’Italie, puis surtout par les pèlerinages et retours de croisades en Terre Sainte. C’est donc à partir de la fin du 12e siècle que d’importants cycles iconographiques commencent à lui être consacrés, en peinture murale mais également dans des vitraux historiés (9). Dans ces premières représentations occidentales, l’accent est mis sur les qualités rhétoriques de Catherine – attestées par sa joute oratoire avec les 50 philosophes – et les scènes de martyre. La sainte incarne ainsi la pratique de la disputatio, exercice essentiel de la scolastique médiévale (10).
A partir du 14e siècle, vénérée comme un des quatorze saints auxiliaires (c'est-à-dire les saints intercesseurs, réputés les plus « efficaces » et « utiles » au croyant), l’iconographie de son « portrait » est fixée : la couronne, l’épée, le livre et la roue sont les attributs qui l’identifient. La scène du mariage mystique, tout particulièrement, trouvera une place de choix dans la production d’objets de dévotion privée car il exhorte symboliquement les femmes à s’identifier à la sainte Catherine et à imiter son parcours. Catherine Guyon décrit précisément les riches significations de cette scène : « Destiné à des femmes consacrées à Dieu [le mariage mystique] s’inscrit d’abord dans la pratique de la consécration virginale et de la remise de l’anneau nuptial, signe eschatologique de l’union de Dieu avec l’humanité. […] Ces éléments se retrouvent dans le rituel de la consécration des vierges, au cours duquel, selon le pontifical romain germanique, les évêques prononcent cette phrase : « Reçois l’anneau de la foi, emblème de l’Esprit saint, pour mériter d’être appelée l’épouse du Christ, si tu le sers fidèlement ». […] Par ailleurs, sa position à genoux rappelle qu’elle est la servante du Seigneur, sur le modèle de la Vierge Marie de l’Annonciation. […] A la fin du Moyen Age, les exercices spirituels recommandent ainsi aux âmes dévotes de revivre la vie de la Vierge. […] Mais si toutes les vierges imitent Marie, c’est Catherine qui s’y identifie le plus […]. » (11) Catherine d’Alexandrie devient ainsi un modèle pour un large public : son choix de chasteté et d’être une épouse du Christ au prix de sa vie en fait une référence pour les jeunes filles, mais également pour tout le clergé féminin dont l’exemple le plus marquant est peut-être celui de la Dominicaine, Catherine de Sienne (1347-1380) (12). Décrite comme « versée dans tous les arts libéraux », elle est également invoquée par tous les clercs, docteurs, avocats…
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| Fig. 8 – Pinturicchio, Le mariage mystique de Sainte Catherine, Pinacothèque du Vatican. |
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| Fig. 9 – Hans Memling, Détail du panneau central du Le Retable des Deux Saints Jean, Hôpital Saint Jean, Bruges. |
Dans les exemples italiens du 14e siècle, cette première version du Mariage mystique se caractérise par une composition centrée autour du couple de la Vierge et du Christ, ce dernier se tournant vers sa droite pour passer un anneau au doigt de sainte Catherine, parfois agenouillée dans une attitude d’humilité. Les représentations italiennes comme nordiques prolongent au 15e siècle cette tradition iconographique, tel Pinturicchio dans son panneau de la Pinacoteca Vaticana, fig.8, en l’intégrant à l’occasion à dans une composition plus complexe comme c’est le cas dans Le Retable des Deux Saints Jean de Hans Memling, fig.9 ou la Virgo Inter Virgines du Maître de la Légende de sainte Lucie, fig.10. De même que dans le tableau qui nous occupe, le caractère sacré de l’événement et la joie de la sainte peuvent être soulignés par la présence d’anges musiciens, un apport que l’on peut déjà les observer dans le panneau de Lorenzo Veneziano peint en 1360, fig. 11. L’évocation de la béatitude par la musique est décrite par Johannes Tinctoris (c. 1435-1511), chanoine de Tournai dans son Tractatus de musica : « Si les peintres veulent peindre la joie des Elus, ils peignent des anges avec des instruments de musique différents. Ceci ne serait pas permis si l’Eglise n’avait pensé que la joie des Elus était enrichie par la musique » (13). De façon plus large, la musique comme instrument de louange divine est déjà décrite dans les Psaumes 150 :
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Louez l'Éternel ! Louez Dieu dans son sanctuaire ! Louez-le dans l'étendue, où éclate sa puissance ! […]
Louez-le au son de la trompette ! Louez-le avec le luth et la harpe !
Louez-le avec le tambourin et avec des danses ! Louez-le avec les instruments à cordes et le chalumeau !
Louez-le avec les cymbales sonores ! Louez-le avec les cymbales retentissantes !
Que tout ce qui respire loue l'Éternel ! Louez l'Éternel !
Dans l’esquisse ici discutée, trois anges sont représentés : l’un jouant de la harpe, un autre du luth et un troisième tenant un livre, évoquant peut-être ainsi le chant. Lorsque le concert angélique est évoqué, comme ici, par un groupe restreint de musiciens, il rappelle les petits ensembles instrumentaux des cours princières et leur douce harmonie oppose en quelques sortes une version intime à la cacophonie des concerts angéliques aux très nombreuses figures (14). Le luth et la harpe sont des instruments dits « bas », c'est-à-dire qu’ils ont un son doux, peu puissant. Selon Martine Clouzot : « La prédominance des instruments de bas dans les scènes religieuses ne semble aucunement fortuite ou décorative, et elle atteste de la connaissance des instruments, de leurs sonorités et de leur symbolisme transmis dans les textes bibliques, patristiques et théologiques, chez les peintres… . ». Elle ajoute : « … les anges agissent grâce à leur musique céleste sur les sens et sur la spiritualité. … Les scènes dévotionnelles et angéliques semblent exprimer au plus près les sentiments et les sensations éprouvées par le dévot : elles mettent en ‘image’, au sens iconographique et visionnaire du terme, l’expérience mystique et émotionnelle du chrétien réalisée à travers les sens de la vue et de l’ouïe. » (15) Egalement, les images angéliques de la musique dirigent le regard du fidèle au-delà de la vision béatifique des cieux et, par l’analogie établie entre harmonie musicale et harmonie cosmique, offrent une clé de compréhension du monde et de son ordre divin (16). Enfin, il est intéressant de noter que les anges musiciens sont abondamment présents dans les scènes de Couronnement de la Vierge, elle-même régulièrement additionnée de références au contexte amoureux du Cantique des Cantiques (17). Cela donne une coloration supplémentaire à la présence des anges musiciens au cours du « Mariage mystique de sainte Catherine » : sur terre comme dans les cieux, la musique est aussi la nourriture de l’amour. Le motif apprécié aux 15e et 16e siècles du concert angélique sera progressivement délaissé au 17e siècle, suite aux limitations iconographiques imposées par le Concile de Trente. Le souci d’intelligibilité de l’Eglise post-Tridentine ne s’applique du reste pas uniquement aux images pieuses et prend également la musique sacrée en considération, limitant par exemple l’usage de la polyphonie (18).
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| Fig. 12 – Titien, Madone Aldobrandini, National Gallery, Londres. |
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| Fig. 13 – Véronèse, Mariage mystique de Sainte Catherine, Musée Fabre. |
Au 16e siècle, on trouve dans les œuvres de Titien puis de Véronèse une accentuation de la dimension dramatique et émotionnelle de la scène : le Mariage mystique n’est désormais plus représenté par l’acte symbolique du passage de l’anneau au doigt de Catherine, mais bien par une communion sentimentale profonde et tendre. Catherine est montrée saisissant l’Enfant dans ses bras, l’embrassant ou encore portant les mains à sa joue inclinée (voir entre autres la Madone Aldobrandini de Titien, fig.12 ou la version de Véronèse peinte vers 1560 . Notre esquisse complète la vision de l’union entre Catherine et le Christ d’une référence au martyre de la sainte par la présence de deux putti portant des couronnes. Les représentations du « Martyre de sainte Catherine » incluent généralement la décapitation finale de la sainte ainsi que l’intervention divine détruisant les instruments barbares prévus pour son martyre (voir . À nouveau, l’Italie de la Contre-Réforme investira cette iconographie d’un sens supplémentaire par l’addition d’anges tendant à Catherine la couronne et/ou la palme du martyre, symboles de triomphe sur la mort . La description des tourments endurés par la sainte laisse ainsi place à la représentation de sa glorieuse récompense. Le tableau analysé dans ces pages présenterait donc en quelques sortes une iconographie synthétique réunissant le mariage spirituel de Catherine au Christ et la célébration de sa victoire sur la mort par le martyre. Ce type de combinaison est à trouver notamment sous le pinceau de Véronèse, dans le Mariage Mystique qu’il peint pour le maître autel de l’Eglise sainte Catherine à Venise, où la scène est également accompagnée d’un concert angélique fig.16 et plus tard sous celui de Rubens, dans son Couronnement de sainte Catherine fig.17.
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Technologie et etat de conservation
Support
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| Fig. 18 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, détail des sceaux de cire, (collection privée). |
Le tableau est peint sur une unique planche de bois de chêne, coupée sur quartier et chanfreinée sur deux côtés seulement, le long des bords supérieur et gauche (19). L’œuvre est dans un bon état de conservation général : le panneau présente une légère courbure convexe dans le sens du fil du bois ; deux fissures horizontales se sont développées dans le panneau : l’une sur la quasi totalité de la longueur du tableau, dans le tiers inférieur de la composition, l’autre dans le coin supérieur gauche, à environ 2 cm du bord. Un taquet en bois de chêne, taillé dans le fil du bois a été collé sur la petite fissure supérieure lors d’une précédente intervention de restauration. De nombreux sceaux de cire rouge ont été apposé au revers du panneau au cours de son histoire. La plupart ne sont aujourd'hui plus distinguables que par une auréole rougeâtre mais deux sont encore bien visibles. Le mieux conservé est un sceau muni de deux initiales : « C » ou « F » et « R », dont la forme rectangulaire rappelle celle d’une bague cachet. Le second – provenant peut-être d’un tampon à cacheter ? – est de forme circulaire, plus petit, plus fragmentaire que le précédent et muni d’une seule lettre ( ?) « R » . Une grande étiquette en papier portant le chiffre « AA 339 » et collée au revers, correspondant sans doute aux références d’une vente publique.
Couche picturale
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| Fig. 19 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, détail de l’imprimatura visible sous-jacente, (collection privée). |
Sur le support de bois, une couche de préparation de couleur blanc crème, fine et régulière, probablement constituée de craie et de colle, a été appliquée. Une couche d’impression (imprimatura) composée essentiellement d’huile et de très peu de pigments semble avoir été brossée sur l’ensemble de la couche de préparation . La grande transparence de cette couche implique qu’elle ne joue pas de rôle fondamental lors de l’exécution picturale, au contraire de l’imprimatura striée utilisée par P.P. Rubens comme ton moyen dans ses esquisses. Lors de son observation sous caméra infra-rouge, le tableau ne révéla aucun dessin sous-jacent (20) . L’œuvre est peinte en transparence, dans une écriture picturale nerveuse. Les trois groupes de figures (la Vierge, sainte Catherine et les anges musiciens) ont été mis en place en n’utilisant presque aucune ombre : les formes générales des drapés sont esquissées dans une couleur de base (brun pour sainte Catherine, rose pour les anges et la Vierge) indiquant les contours et les creux des plis. Les saillances lumineuses, bien visibles sur le document radiographique, sont ensuite marquées au blanc plus épais (fig.21 et .
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| Fig. 23 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, détail de Catherine, (collection privée). |
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| Fig. 24 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, détail du buste de la Vierge, (collection privée). |
La technique d’exécution de Catherine et de l’Enfant sont très proches : plus sobres, presque monochromes , rappelant certains bozzetti de Rubens et l’étape d’exécution picturale appelée doodverf (21) en raison de son caractère achromatique. Le vêtement de la Vierge a reçu plus d’attention : les couleurs de sa robe et de son manteau sont plus fermement établies, les volumes plus clairement déterminés que pour les autres personnages . L’ange harpiste a également reçu un plus d’attention que ses compagnons de l’arrière-plan et est esquissé dans deux couleurs (vert et rose) avec quelques petits rehauts blancs . Une grande partie de l’exécution picturale fut réalisée « dans le frais », mêlant des couleurs encore humides. De petites touches amenant la précision d’un détail (œil, doigt) ou retravaillant un contour, le plus souvent dans une couleur rouge carmin profond, sont ensuite appliquées sur la surface sèche. Dans le drapé de la Vierge et le visage de sainte Catherine, on peut voir que l’artiste travaillait également avec le manche de son pinceau, traçant de petits détails dans la peinture fraîche . L’arrière-plan est exécuté avec de plus larges brosses et de façon plus relâchée, alors que les personnages sont travaillés avec de fins pinceaux. La matière picturale utilisée pour l’arrière-plan est également plus diluée que dans les personnages où la matière picturale garde plus de corps. L’observation de l’œuvre sous caméra infra-rouge montre que les groupes de personnages et les putti sont contournés par la peinture de l’arrière-plan. Aucune superposition de couche n’est visible, comme si l’artiste avec littéralement « rempli », « colorié » les parties vides entre les figures avec des esquisses de structures architecturales.
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Changement de composition
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| Fig. 27 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, détails du changement de composition, (collection privée). |
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| Fig. 28 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, détail de l’épaule de la Vierge, (collection privée). |
La radiographie du tableau a révélé la présence d’un personnage caché, recouvert en cours d’exécution : en face de sainte Catherine, à la gauche de la Vierge, se trouvait en effet une femme agenouillée, le visage tourné vers le Christ et le bras gauche tendu vers le bas . Il pourrait s’agir d’une sainte Marguerite ou d’une sainte Apolline qui sont de régulières compagnes iconographiques de Catherine (22) mais aucun attribut distinctif permettant d’identifier le personnage avec certitude n’a été reconnu sur le document radiographique. Une autre hypothèse pourrait être le déplacement de la figure de Catherine de la gauche vers la droite du Christ à un stade très précoce de l’élaboration picturale du tableau (23). L’arrondi de la tête de ce personnage oublié, tracé semble-t-il à la peinture brun-rouge est resté visible à l’œil nu, juste sous la taille de la Vierge, partiellement couvert par le drapé bleu de son manteau. La présence d’une figure supplémentaire à un premier stade du développement de la composition pourrait expliquer l’étrange élongation du bras gauche de Marie de même que le rapport disproportionné entre le buste très haut d’une part, les jambes plus courtes, les mains et visage assez petits d’autre part. La radiographie montre également quelques coups de brosse avec un pigment couvrant (probablement du blanc de plomb) dans la zone immédiatement sous le coude gauche de la Vierge. Absents du reste de la composition, ces touches correspondent peut-être à la correction qui recouvrît la première composition.
Analyses de pigments
Quelques points d’analyse de pigments par fluorescence X (méthode PIXE (24) ) ont été effectués afin de vérifier l’authenticité des principaux pigments :
- Le blanc a montré un pic marqué dans le plomb : il s’agit très certainement de blanc de plomb ou céruse, carbonate basique de plomb (PbCO3)2·Pb(OH)2.
- Le jaune a montré un pic marqué dans le fer, ce qui indique vraisemblablement une ocre c'est-à-dire une roche ferrique colorée par la goethite jaune (FeO(OH)) dans ce cas-ci.
- Le bleu et le vert ont tout deux montré des pics marqués dans le cuivre. Pour le bleu, cela peut indiquer l’azurite, pigment obtenu du minéral du même nom qui est un carbonate de cuivre Cu3(CO3)2(OH)2.
- De nombreuses variétés de pigments verts à base de cuivre furent utilisées dans l’histoire de la peinture de chevalet. Le minerai vert malachite (carbonate de cuivre hydraté Cu2(CO3)(OH)2) et le pigment artificiel vert-de-gris (acétate de cuivre Cu2(OAc)4(H2O)2 ) sont parmi les plus courants.
Les informations révélées par les analyses scientifiques ne montrent donc aucune divergence d’avec la palette traditionnelle du 17e siècle. La couche picturale est également en assez bon état, hormis une grande lacune le long du bord supérieur, juste au-dessus du visage de Marie. Aucun défaut particulier n’a été remarqué dans le bois à ce niveau et la cause de ce dégât reste difficile à déterminer. Cette lacune fut retouchée à l’époque moderne, utilisant un liant de type acrylique, dépassant assez largement sur la couche picturale originale. Le visage de Marie, d’aspect en réalité assez usé et plat fut assez fortement surpeint de rehauts lumineux. Les volutes nuageuses dans le dais, au-dessus de la Vierge sont également une « création » moderne. Les deux fissures longitudinales ont également fait l’objet de retouches. Un réseau de craquelure de vieillissement est visible sur une grande partie de la surface picturale. Localement (bassin de l’ange harpiste, bras et têtes des putti), il se fait plus marqué, avec des craquelures plus ouvertes. Ce réseau se développant particulièrement dans des zones claires et légèrement empâtées, il se pourrait qu’il ait été créé par le séchage plus rapide d’une couche picturale contenant plus de plomb.
Vernis
Le vernis présent sur l’œuvre est très probablement d’époque moderne : réfléchissant abondamment la lumière, il présente un aspect de surface irrégulier, légèrement grumeleux, incluant de petites bulles et des impuretés.
Style et pistes d’attribution
Bozzetto ou modello ?
Le format et la facture picturale de l’œuvre indiquent de façon assez claire que le tableau qui nous occupe est une esquisse préparatoire. On distingue traditionnellement deux types d’esquisses préparatoires : le bozzetto et le modello (25). Le bozzetto est rapidement esquissé sur un panneau de bois préparé et sur lequel une couche d’imprimatura brun-gris a été appliquée par de larges coups de brosse. Les couleurs sont rares et atténuées car l’objet est principalement réservé à la pratique d’atelier, étant une étape fondamentale du processus créatif pendant lequel l’artiste met au point sa composition (26). Le bozzetto et peut également servir d’ « archive », de modèle, lorsque l’atelier veut réutiliser une composition. Le modello, quant à lui, est une esquisse beaucoup plus aboutie du point de vue chromatique, ainsi que dans la description des détails. Il pouvait autant servir de maquette à montrer au client avant de passer à l’exécution de travaux de grande envergure, qu’être utilisé comme modèle à suivre par un éventuel sous-traitant (27).
La distinction entre bozzetto et modello est cependant loin d’être toujours évidente : selon l’utilisation de l’esquisse, le caractère de l’œuvre final, l’intervention d’assistants plus ou moins aguerris dans la réalisation du produit fini, … Il existe une grande quantité d’esquisses présentant des variations « intermédiaires » entre bozzetto et modello (28). Le tableau ici considéré nous semble appartenir à cette dernière catégorie de variations, même s’il s’oriente plutôt vers le bozzetto. En effet, la taille réduite de l’œuvre suggère qu’il s’agit d’un tableau devant pouvoir être aisément transporté ou rangé. Le traitement rapide et spontané, l’absence de détails, certaines parties presque monochromes et la présence de repentirs indiquent un support de recherche créative ou un exercice, plutôt qu’un modèle devant être présenté et/ou utilisé par d’autres.
Attribution
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| Fig. 29 – Anonyme, Mariage Mystique de Sainte Catherine, détail des rochers, (collection privée). |
Nous sommes enclins à situer l’esquisse dans l’entourage de Rubens ou d’un de ses collaborateurs vers le 2e et 3e quart du 17e siècle. La vigoureuse mise en place à la brosse et par des touches semi-transparentes des rochers à l’avant-plan ainsi que le traitement délicat de Sainte Catherine rappellent certainement le travail de Rubens et son atelier. Cependant, si la composition et certains aspects de la technique picturale empruntent au grand maître anversois, la personnalité artistique, le traitement des figures et les choix chromatiques sont assez différents. Tout d’abord, l’auteur du « Mariage mystique » travaille avec des gestes moins amples que Rubens. Les traits de pinceau sont courts, nerveux avec une tendance à revenir de façon répétitive sur les mêmes zones, à repréciser de nombreuse fois son coup de pinceau alors que chez Rubens, les touches de peinture sont appliquées en un coup, avec beaucoup d’assurance. Ensuite, dans l’esquisse qui nous occupe, les figures se distinguent de l’arrière-plan par leurs faibles saillances lumineuses ou par la pureté des couleurs (pour Marie) sans qu’il n’y ait de réelle structure de contours, ce qui peut leur prêter un caractère quelque peu relâché. Les ombres se rajoutent par la suite, pour creuser les reliefs alors que Rubens dessine littéralement ses figures au pinceau et utilise les rehauts lumineux pour faire jaillir une composition déjà tracée. Egalement, une des caractéristiques omniprésentes des esquisses de Rubens est la fameuse imprimatura striée et son utilisation comme ton moyen que l’artiste module de couleurs, creuse d’ombres ou rehausse de lumières au besoin. Le maître exploite cette imprimatura avec une extraordinaire économie de moyens, tirant parti de sa couleur de base pour obtenir un maximum d’effet en un minimum de coups de pinceau. Non seulement la couche d’imprimatura striée n’est pas observable dans le « Mariage Mystique » mais la touche picturale bouillonnante de notre artiste ne correspond pas à la facture assurée et économique typique de Rubens. Enfin, les couleurs irréelles et nacrées des anges musiciens ne font pas partie de la palette habituelle, brillante et affirmée de Rubens. Nous pourrions donc avancer l’hypothèse d’un tableau produit dans l’entourage de Rubens par un artiste qui subit assez directement son influence, mais travaillant ici dans un style plus personnel.
Parmi les nombreux artistes « satellites » de Rubens, notre attention a été attirée par Jan Van den Hoecke (Anvers 1611 – Bruxelles 1651) (29). Ce dernier est un des collaborateurs de Rubens le plus régulièrement cité par les archives : en effet, Philippe Rubens, le neveu du peintre, mentionne Van den Hoecke parmi les discipulii (collaborateurs réguliers) de son oncle de même qu’Erasme Quellin, Pieter Soutman, Johan Boeckhorst et plusieurs autres. Philippe Rubens ainsi que les historiographes du 17e siècle De Bie en 1666 (30), Von Sandrart en 1675, De Piles en 1699 (31) citent également son nom (32). La biographie connue de Jan Van den Hoecke tient à peu de choses : « Peintre d'histoire, il fut associé en 1635 avec son père Jaspar van den Hoecke, à la réalisation des scènes allégoriques qui décorèrent la ville d'Anvers lors de la Joyeuse Entrée du cardinal-infant Ferdinand. Il partit ensuite pour Rome, où il est mentionné en 1638 et 1644. On le retrouve plus tard à Vienne, où il travailla pour la cour impériale. Il suivit l'archiduc Léopold-Guillaume à Bruxelles et, jusqu'à sa mort, il resta à son service, comme peintre de cour. Ses premières œuvres trahissent des contacts rapprochés avec l'atelier de P.P. Rubens. Les œuvres ultérieures, exécutées après son séjour en Italie, sont beaucoup plus classiques. Elles sont plus clairement influencées par le style de l'école de Bologne, entre autres par celui de G. Reni. L'œuvre maîtresse de Van den Hoecke est constituée par les cartons qu'il exécuta en 1650 pour la série des tapisseries "Les mois" commandée par Léopold-Guillaume (Vienne, Kunsthist. Mus.). » (33)
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| Fig. 30 – Jan Van den Hoecke, « Le triomphe de Saül », Victoria & Albert Museum. |
Si le style classique des œuvres tardives de Van den Hoecke (comme les allégories des mois conservées au Kunsthistorrisches Museum, Vienne) nous intéresse moins ici, certaines œuvres plus anciennes lui étant attribuées présentent d’intéressantes affinités avec le panneau du « Mariage Mystique » (34) comme « Le triomphe de Saül », et « Le triomphe de David » (35). Ces deux tableaux sont également des esquisses mais leur taille comme leur degré d’aboutissement pictural les range clairement dans la catégorie des modelli. Malgré les disparités de traitement induites par la différence de taille et de fonction de ces deux œuvres, plusieurs similitudes avec notre « Mariage mystique » sont perceptibles (36) :
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- un traitement essentiellement pictural dans lequel le dessin intervient relativement peu ;
- une construction des formes par des masses colorées aux contours parfois un peu « mous » ;
- l’utilisation d’une peinture très liquide ;
- une touche picturale bouillonnante, frénétique, revenant de maintes fois sur chaque trait ;
- l’utilisation de couleurs bleues et roses pour les scènes secondaires ;
- le côté « coloriage » dans l’élaboration de le l’arrière-plan qui est peint avec rapidité, en contournant les formes de l’avant-plan ;
- l’utilisation du manche du pinceau pour de petits effets de « grattage » en forme de courts traits, tracés dans la peinture fraiche.
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| Fig. 33 – Attribué à Jan Van den Hoecke, « Sybille de Cimmérie », collection privée. |
Un dernier argument en faveur de la paternité de Jan van den Hoecke ou de son entourage immédiat est l’existence de deux versions du « Mariage mystique de Sainte Catherine » auparavant attribuées à Jan Boeckhorst et réattribuées par Hans Vlieghe à Jan van de Hoecke (37). Ces deux toiles représentent Sainte Catherine agenouillée devant le Christ Enfant perché sur les genoux de Marie assise. La première toile est un grand format (193cm x 142,2cm), présentant les figures en pieds, où l’on retrouve également le groupe des putti. La seconde version est plus petite (71cm x 53cm) et son cadrage plus serré centre la composition autour de l’Enfant, les deux femmes n’étant montrées qu’à mi-corps (38). Dans chacune des deux versions, on retrouve le geste particulier de Sainte Catherine qui – comme dans notre esquisse – porte les mains du Christ à ses lèvres. On retrouve encore la coiffe élaborée de Catherine ainsi que son menton très charnu, autant de caractéristiques relevées par Hans Vlieghe dans les personnages féminins de Jan van den Hoecke (39). Cependant, dans l’esquisse qui nous occupe, Sainte Catherine est placée à la droite de la Vierge alors que dans les deux toiles citées ci-dessus elle se trouve à gauche. Plusieurs hypothèses viennent à l’esprit, la première étant l’existence d’une gravure comme intermédiaire entre les compositions. Mais si l’on considère le caractère assez « tâtonnant » de notre tableau, on ne peut exclure qu’il puisse aussi s’agir d’un premier essai, d’un exercice peut être ensuite abandonné au profit des compositions achevées que nous citons plus haut.
Conclusion
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| Fig. 34 – Jan Van den Hoecke (attribué à), « Sainte famille avec sainte Elisabeth et saint Jean », Musée des Beaux-Arts, Strasbourg. |
À ce stade, il n’est bien entendu pas possible tirer une conclusion définitive quant à l’attribution du tableau. Les éléments iconographiques et technologiques ne démentent pas sa datation du 17e siècle et plusieurs éléments stylistiques plaident en faveur d’un rapprochement avec l’œuvre de Jan van den Hoecke. La question demeure cependant ouverte et reste à réexaminer à la lumière de nouveaux documents(fig. 34) fut portée à notre connaissance qui semble stylistiquement proche du Mariage mystique de sainte Catherine ici présenté, bien que d’un dessin plus affirmé."> (40) qui ne manqueront pas de venir compléter ce dossier.
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