Six ans après la mort de l'artiste, Léon Souguenet écrivait, à propos de « ce raté de Rulot » : « Je pense qu'elle [l'âme wallonne] doit s'affirmer, et révéler Rulot, et révéler la Wallonie aux Wallons. Qu'en pensez-vous, Digneffe ? Allez donc voir et, devant l'épave radieuse, pensez à votre pays, à votre race, à tant de désirs informulés. Et vous, Delchevalerie, Gilbart, Comblen, qui avez été les amis de Rulot, ne croyez-vous pas que c'est le moment d'intervenir, et que les petits enfants de chez vous, et que le peuple, et que les travailleurs, et que les rêveurs doivent être associés à la pensée de cet artiste de plus en plus oublié qui médita un jour de faire surgir, de ses mains et de sa pensée, l'apparition immortelle de l'âme wallonne ? » (3).

Soixante-six ans plus tard, Jacques Parisse écrivait encore, dans une monographie consacrée à Auguste Donnay : « Joseph Rulot est, aujourd'hui, un sculpteur bien oublié. Est-ce injuste ? » (4).

L'année précédente, cependant, Fabienne Masson-Rusinowski, conservateur au Musée communal de Herstal, avait contribué à sortir l'artiste de l'ombre par un texte paru dans le catalogue désormais incontournable de La sculpture belge au 19e siècle (5).Cette notice suivait une autre, plus confidentielle, qu'elle avait publiée en 1985 dans le catalogue de l'exposition Saint-Lambert - Herstal. Patrimoine historique et religieux (6).

La relative pauvreté d'écrits tend à laisser croire que le sculpteur ne présente guère d'intérêt. Il n'en est rien. Doté d'un réel talent, Rulot participa, en plus, à l'instar des Destrée, Donnay, Mockel et autre Delchevalerie à l'épanouissement d'un sentiment profondément wallon, notamment par le Monument Defrecheux, jamais réalisé, qui marqua un demi-siècle de la vie artistique liégeoise, et par le discours qu'il prononça le 1905 au Congrès Wallon, l'une des manifestations officielles de l'Exposition universelle de Liège.

Le 29 janvier 1853, Madame Rulot met au monde deux enfants, Joseph-Louis et Maria. Son époux est un ornemaniste doué, auteur de mobiliers et de boiseries d'intérieurs d'église ou de demeures particulières parmi lesquels la chaire de Vérité de l'église de Seraing (7), ainsi qu'un cartel supporté par deux anges, place de la Cathédrale à Liège (maison Charlier, ensuite, maison Crahay) (8). Il destine son fils à la carrière d'artisan tailleur de pierre. Voulant être sculpteur, Joseph s'inscrit à l'Académie royale des Beaux-Arts de Liège en 1871. Il y suit les cours jusqu'en 1881 et y obtient plusieurs distinctions (9). Il travaille chez Herman et chez le bijoutier Duparc (10). Le 18 octobre 1904, il est nommé professeur de sculpture à l'Académie en remplacement de Prosper Drion. Son absentéisme, dû à une santé délicate, fut de nature à irriter Adrien de Witte et François Maréchal (11). Le sculpteur vit seul avec sa sœur. Il aurait peut-être eu des sentiments pour Gabrielle Van Oolen, laquelle décède prématurément en 1891 (12). Il participe également à la vie publique et rédige plusieurs articles relatifs à des expositions dans la revue Wallonia (13). L'artiste est un temps membre de la Commission administrative du Musée des Beaux-Arts, en remplacement de Victor Fassin, décédé. On le sait admiratif de Jean Del Cour (14).

Rulot est un homme très cultivé, il aime tout particulièrement les œuvres de l'Antiquité égyptienne et grecque, de la Renaissance et de l'époque gothique (15). Il expose peu car « il s'est en effet, tenu à l'écart avec une rigueur qui n'a pas manqué de desservir sa renommée » (16) : quelques statues, bustes et reliefs présentés aux salons de Liège et de Bruxelles (17). Mais peu à peu, en raison des frustrations subies avec le Monument Defrecheux, il se retire dans son atelier et ne fréquente plus guère de monde. De plus, dès 1907, il est confronté à des ennuis de santé (18). Maria s'occupe de lui : « Sœur dévouée et admirable, elle adorait son ‘Joseph’, sacrifiant sa vie, simplement, au ‘bourru bienfaisant’, bourru dans ses tendresses : jumeaux, ils étaient à soixante ans comme les jeunes chiens aux grosses pattes lourdes qui se disputent continuellement et se recherchent pour se caresser » (19). Le 3 mars 1915, Maria décède. Rulot en fut très affecté. Il s'éteint lui-même à Herstal le 16 février 1919 (20).

Comment était l'homme ? Albert Mockel le traite affectueusement de paresseux (21). Paul Jaspar, qui dut travailler avec Rulot au Monument Defrecheux ainsi qu'au Monument du Souvenir pour le cimetière de Rhées à Herstal, trace de lui un portrait d'une vérité très probablement teintée de subjectivité passionnelle et d'un gauchissement dû au temps, dans la conférence faite à l'Académie royale de Belgique le 3 décembre 1931 (22). Résumons sa pensée. Rulot, « parce qu'il n'avait jamais exposé, avait trop travaillé, trop rêvé, (...) passait pour un paresseux » (23). Paresseux, il ne l'était pas. Ainsi, il avait réorganisé la section de sculpture à l'Académie, se dépensait sans compter pour ses élèves, ce que ceux-ci appréciaient, et les intéressait par sa culture. Tous cependant, s'accordent à le trouver rêveur. C'était un esprit indépendant qui n'avait pour maître que la nature. Il était émotif tout autant que susceptible. Doté d'une imagination féconde et d'une mémoire prodigieuse, il connaissait à fond la vie de tous les sculpteurs contemporains, non seulement sur le plan artistique, mais aussi sur celui de leurs mœurs et déboires.

C'était également un bourru, adversaire des mondanités. « Rulot en redingote, avec sa tête de Christ ravagé... un col et une cravate !... Sa sœur, dont la main tremblait d'émotion, nouait la cravate, époussetait la redingote, rectifiait le col qui bridait ou baillait, maîtrisant le vêtement qui protestait... » (24). Jaspar, raconte les quelques moments qui précédèrent la visite des membres de la Commission des Beaux-Arts chez Rulot afin d'examiner la maquette du Monument Defrecheux (25) « Prévenu le matin, j'accours et vois sa maquette entre ciel et terre, telle qu'il l'a travaillée : sa masse pèse sur le vide entre les tréteaux qui supportent la selle ; Rulot trouve tout cela naturel. Nulle coquetterie dans la présentation : c'est son travail dans sa plus simple expression ; difficile de le persuader qu'un monument sans base, c'est un tableau sans cadre !... ‘N'as-tu rien pour boucher ce vide ?’ ‘J'ai ce qu'il faut’, dit sa sœur, qui ‘se mettrait en quatre’ pour nous aider, et elle va chercher deux couvertures de laine, rouge vif... Du papier d'emballage ferait mieux notre affaire ; on en trouve et nous voilà clouant. » L'auteur narre ensuite la visite au cours de laquelle il dut sûrement être très stressé lui-même car le sculpteur ne tint guère compte des conventions préalables. Rulot est un éternel insatisfait : « rêvant de grandes choses, qu'il réalisa rarement de façon définitive, parce qu'il voulut améliorer, préférant le recommencement à l'achèvement d'une œuvre qu'il jugeait imparfaite. S'il nous reste quelque chose de lui, c'est à ses amis qu'il le doit : sans eux, rien ne subsisterait. Sa modestie s'est opposée à son triomphe » (26).

Si beaucoup présentent Rulot comme un émotif ou un grand timide, Alfred Duchesne évoque l'artiste autrement dans son café favori (27) : « Dans ce café, où il aimait la société des braves ouvriers liégeois et les accents chantants de notre wallon; dans ces logis hospitaliers où, dans un bric-à-brac pittoresque de meubles anciens, de vieux portraits, de tableaux et de statues, qu'animait la présence de chats de gouttière, et, à une certaine époque, d'un formidable chien de trait dénommé Marceau ou les Enfants de la République, il aimait à parler, à parler intarissablement ».

Rulot se sent wallon, un pur Wallon qui s'inscrivit pleinement et plus qu'un Auguste Donnay, peut-être parce qu'il était une authentique émanation du peuple, dans le mouvement wallon de l'époque. Plus qu'Auguste Donnay ? À lire les discours que firent respectivement les deux artistes au Congrès Wallon de 1905, à l'occasion de l'exposition universelle de Liège, on s'aperçoit que la conviction du peintre est moins nette. Son discours s'avère contradictoire, comporte de faux arguments, est quelque peu fallacieux. Seules les dernières lignes méritent intérêt et, dans l'actualité présente, trouvent un écho intéressant. Jacques Parisse en a fait une analyse assez juste quoiqu'avec un peu trop d'ardeur (28). Par contre, nous ne partageons pas sa comparaison des textes du peintre et du sculpteur. Le discours de Rulot repose sur une enquête historique sur la sculpture « wallonne », il est plus cohérent, mieux argumenté. Il ne s'agit pas, pour lui et à l'inverse de Donnay, de dénigrer les Flamands pour faire des Wallons une race supérieure – il leur reconnaît même des qualités –, mais bien de dégager une spécificité wallonne tout aussi honorable que celle des voisins septentrionaux. Rulot est donc plus modéré que Donnay – son discours est davantage mesuré –, même si un chroniqueur le présente sous un jour moins favorable : « Pauvre Rulot ! Nous le reverrons longtemps encore par les yeux de la mémoire dans ce café, près de la Cathédrale, où il était accoutumé de prendre un verre de schiedam, seule concession qu'il fit au flamingantisme ; ... » (29).

Rulot commence par sculpter le bois, comme son père. Très vite, c'est la terre qui va devenir son principal moyen d'expression. Jaspar prétend qu'« il taillait la pierre, le marbre ou le bois, indifféremment » (30). Le sculpteur n'arrive pourtant que rarement à l'étape de la taille, car une fois satisfait de l'ébauche en terre – ce qui est rare –, il se désintéresse de l'achèvement de l'œuvre : « Méprisant les petites habiletés, les réalisations faciles, l'article d'art sentimental, sensuel ou humoristique qui plaît à la foule, aussi bien que les extravagances des snobs en quête d'une originalité, il s'efforça toujours vers l'idéal le plus haut et le plus austère, il tendit constamment vers la sublimité des œuvres qui se dressent, majestueuses et sereines, sur les sommets radieux de l'Art immortel. Ses cartons, ses esquisses grandioses, ses dessins d'une fougue michelangélesque témoignent de ces nobles préoccupations. (...) Si l'œuvre ne répondit pas toujours à son idéal, (...) c'est qu'il lui suffisait de faire un beau rêve pour se croire dispensé de l'action » (31) « (...) car, trop émotif, Rulot créait sans cesse et abandonnait ses œuvres ébauchées, qui ne le satisfaisaient jamais assez pour les mouler et, à fortiori (sic), les couler en bronze ou les tailler définitivement dans le dur » (32). Satisfait ? Rulot l'a-t-il jamais été ? Il est permis de le penser, mais assurément pas très souvent. « Je fais, refait, ‘rerefait’ » (33) affirme-t-il. Il détruit donc pour recommencer. Auguste Donnay s'exclame : « car nul artiste à Liège ne fut autant le démolisseur de son œuvre, pour la parfaire plus consciencieusement » (34). Ce n'est que pressé par le client qu'il terminait une œuvre.

« Il avait cette faculté d'animer ses œuvres d'une vie intérieure : c'est toujours la fidèle extériorisation d'une idée ou d'un sentiment. (...). Il s'est enfermé dans son rêve, et toute sa vie, il travailla avec acharnement, cherchant de préférence dans des esquisses un sentiment au lieu d'une perfection plus apparente que réelle. (...) l'idée, le sentiment y sont exprimés avec netteté » (35). C'est bien là ce que recherche Rulot, la transcription parfaite d'un sentiment. Le matériau n'est qu'un média. Et lorsque Jules Brouns écrit que l'artiste possédait la « science et la technique et un métier qui pouvait vaincre toutes les difficultés » (36), il ne doit parler que du modelage. En effet, Rulot est un homme pressé. Il ne prend pas la peine de construire des armatures solides. Un vieux morceau de bois, un tuyau de plomb, une barre de fer, de la corde lui suffisent à renforcer sommairement une ébauche. Précaire, le renforcement cède souvent. « Jamais il n'admit qu'une charpente, une carcasse, un squelette de fer soutînt ses terres : quelques morceaux de plâtre, une queue de brosse, ce qui lui tombait sous la main soutenaient son rêve, parce que ce soutien était précaire : définitif, il s'en sentait l'esclave, et, malgré de nombreux déboires, il ne s'amenda pas. » (37).

Fig. 1 – Joseph Rulot, Sisyphe, bronze, Liège, Musée des Beaux–Arts, legs Paschal. Photo KIK-IRPA Close

Fig. 1 – Joseph Rulot, Sisyphe, bronze,

Sur une des œuvres des Collections artistiques, l'armature est constituée d'un vulgaire morceau de tuyau et d'un bout de bois de sapin comme brisé sur le genou pour le mettre à longueur. Les mésaventures dont parlent Jaspar eurent notamment pour victime le Sisyphe que le sculpteur avait modelé à Beverloo dans un atelier prêté par le général Van Oolen, directeur de la Fonderie de Canons, et qui s'affaissa : « Sisyphe et son rocher n'étaient qu'un tas de boue informe : un manche de brosse, une tige de fer rouillé, une bouteille, c'était l'unique charpente de toute cette masse !... » (38). La pietà du Monument Bouvy était terminée et prête au moulage lorsqu'elle fut détruite, mais Brouns avait eu le temps d'en faire une réduction. Après la guerre, « il travaille à la Pietà, l'a presque terminée, lorsque la tête de la Vierge se détache, roule à terre, faute d'armature... La ‘Résurrection’, (...), glisse de sa planche d'appui et s'effondre... » (39).

Rulot met son érudition au service de son art. Cela transparaît dans ses écrits, mais aussi dans ses sculptures. Il modèle Dalila, Prométhée, Ugolin, Judith, le Roi Lear ainsi que Sisyphe. Fils d'Éole et fondateur mythique de Corinthe, Sisyphe fut envoyé aux Enfers avec le terrible châtiment de devoir monter un rocher en haut d'une pente. À peine atteignait-il le sommet que le rocher retombait et qu'il devait recommencer sans fin (40). De là à lui comparer Rulot, lequel remet cent fois son métier sur l'ouvrage, il n'y a qu'un pas qu'Auguste Donnay et Paul Jaspar franchissent (41). L'artiste montre le héros antique assis, nu, au sommet de la montagne. Il retient encore le rocher de ses bras tendus et le serre entre ses cuisses, mais on le sent près de céder. Son tronc s'arc-boute, ses muscles sont tendus, sa tête, rejetée vers l'arrière, témoigne de la violence du dernier effort à produire. Le point de rupture est atteint, les doigts s'agrippent désespérément sur la pierre laquelle leur échappe inexorablement. Dans cette œuvre, réalisée avant 1898 (42) se concentre l'essentiel de l'art de Rulot : un style fougueux et expressif où le détail superflu, la finition classicisante est bannie au profit de l'effet recherché. Une technique propre à Rodin dont Rulot doit sûrement connaître l'œuvre. Des œuvres du maître français, dont l'influence sur maints sculpteurs belges est indéniable, figurent au Salon des XX en 1884, 1887, 1889, 1890 et 1893 (43).

Il existe plusieurs exemplaires de différentes dimensions (36 et 94 cm) de Sisyphe, en plâtre ou en bronze. L'un d'eux se trouve au Musée de l'Art wallon, un autre est au Musée communal de Herstal, un autre encore aux Musées royaux des Beaux-Arts à Bruxelles, un quatrième appartient à Mme Gabrielle Brouns. Selon Jaspar, un des amis de Rulot fit couler l'œuvre en bronze (44).

Le caractère d'ébauche se retrouve dans d'autres réalisations de l'artiste comme cette étonnante tête de Vierge conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts à Bruxelles (45), cet esclave enchaîné (46) – bien que moins marqué – ou ce penseur, appartenant désormais aux Collections artistiques de l'Université de Liège. Ce dernier, de petites dimensions, n'est pas sans évoquer l'œuvre de Rodin à cela près que l'anatomie est bien plus sommaire et bien moins exacte et que, si l'effet y est, la puissance tranquille est absente. Le geste de la main portée au front se retrouve dans la Légende, élément du Monument Defrecheux, qui sera décrit plus bas. La dernière esquisse de Rulot, un saint Jean prêchant, haut de 25 cm (47), semble bien montrer un certain désintérêt de l'artiste pour l'anatomie au profit d'une recherche d'expressivité dans le visage.

La Glaneuse est une pièce beaucoup plus sobre et davantage achevée. Elle date, elle-aussi, des années 1890 ou d'avant. Signalons encore une Vierge en chêne pour l'église du Sacré-Cœur à Robermont. Hormis les bustes et les reliefs funéraires ou commémoratifs, œuvres qui demandent plus d'attention pour la satisfaction du client, les réalisations des années 1890 ont fait l'objet de bien plus de soin quant à la justesse de l'anatomie et à la finition que les pièces ultérieures.

Précisément, bustes et reliefs funéraires ou commémoratifs constituent la part la plus vaste de l'œuvre achevé de Rulot. Les bustes donnés par Mme Brouns montrent un art appliqué et précis, une technique aboutie et une réelle authenticité. Encore une fois, le sculpteur s'applique à transcrire le caractère du personnage, pas seulement au travers des traits du visage, mais aussi par la stature des épaules. Il ne s'agit pas de têtes expressives sur des épaules-supports inertes. Celles-ci contribuent au renforcement de l'impression. Les bustes de l'avocat Nicolas Fourir (1906) et d'Yvan Braconier (1909) l'attestent, celui d'une jeune femme (1908) le confirme. Tête altière, sur épaules altières, regard déterminé, bouche ferme dénotent une personnalité forte et imperturbable non dénuée toutefois de douceur. Quelques fleurs agrémentent la chevelure, l'épaule et la taille de la dame et accentuent sa féminité sans verser dans la mièvrerie. Les fleurs sont une constante chez Rulot. Elles ornent plusieurs reliefs, celui, plein de douceur, du Chèvrefeuille ou encore celui tout en délicatesse de Jacques Gilbart (1917), le fils d'Olympe, que la maladie emporte précocement. D'autres reliefs apparaissent davantage conventionnels qu'ils soient destinés à des tombes (celles de Jean-Joseph Dehin (1871), d'Eugène Hutoy (1889), de Paul Heuse (1900), de Léopold Duchâteau (1902), d'Eugène Mouzon (1907) au cimetière de Robermont) ou à des commémorations (reliefs d'Armand Jorissen (1902) et de Fernand Schiffers(1902)).

Les Collections artistiques possédaient, avant la donation, la plaquette commémorative offerte au docteur Fernand Schiffers en mai 1902, ainsi que celle offerte au professeur Armand Jorissen par ses amis et élèves en octobre de la même année à l'occasion de son accession à l'ordinariat. Les deux plaquettes se présentent de la même manière. À l'avers, le portrait en profil gauche du récipiendaire, au revers une allégorie féminine sensée personnifier leur activité principale. Rulot ne se contente pas de ces réalisations de dimensions modestes. Il s'attaque à des pièces de grande envergure. Il exécute ainsi un des quatre bustes (celui de Ferdinand Fléchet, bourgmestre de 1887 à 1908 au moins et donneur d’ordre) du Monument Fléchet, érigé à Warsage par l’architecte Paul Tombeur (1908) ; les autres bustes (Jean-François Fléchet, maire de 1808 à 1812, Lambert-Thomas Fléchet, maire de 1812 à 1815 et bourgmestre de 1815 à 1863, Jean-Guillaume Fléchet, bourgmestre de 1863 à 1887 et sénateur de 1872 à 1882) sont de Jenny Lorrain (1876-1943) (48).

Fig. 5 – Joseph Rulot, Cheminée du Docteur Van der Donck, Liège, boulevard de la Sauvenière, n° 21. D’après JASPAR, 1931, pl. IX. Close

Fig. 5 – Joseph Rulot, Cheminée du Docteur Van der Donck.

Fig. 6 – Joseph Rulot, Monument à Oscar Beck, 1903, statue de bronze sur socle en calcaire, fondeur M. Legrand. Herstal, cimetière de Foxhalle. Photo Serge Alexandre Close

Fig. 6 – Joseph Rulot, Monument à Oscar Beck, 1903, statue de bronze sur socle en calcaire.

La cheminée qu'il exécute pour la maison du Docteur Van der Donck (1913) au 21 du boulevard de la Sauvenière à Liège se présente comme un vaste relief supporté par une cariatide et un atlante Jaspar la décrit ainsi : « Deux grandes cariatides, – l'homme et la femme, – les pères du genre humain, se détachant sur des verdures et supportant une frise ; deux cânes (le taureau et la chèvre) avec, entre eux deux, une ronde d'enfants rieurs. Au-dessus, entre deux pilastres de feuillage qui font ogive, l'homme, la femme et l'enfant, c'est la vie qu'il corse par une grande figure en bas-relief dans l'âtre, entre les cariatides : l'‘ange du foyer’. Deux chenets en bronze : ‘les joies du foyer’ : des parents content des légendes. Nulle architecture, pas de moulures ; la ligne des verdures suffit ; il aimait le feuillage » (49).Rulot exécute encore une Marianne (1987 (?), détruite) pour la Maison du Peuple d'Angleur, un Christ-Sauveur et, pour le cimetière de Foxhalle à Herstal, une allégorie pour le Monument Oscar Beck (1903), ainsi qu'un projet de façade pour la Populaire à Liège. Sur un impressionnant socle cubique en calcaire portant l'inscription A la Démocratie, à Oscar Beck, se dresse la figure en bronze de la Pensée Libre, le bras droit tendu à l'horizontale. Le vent prend doucement dans la robe et dans le manteau aux lourds plis tombants. L'effet de vent dans les draperies est une constante de l'esthétique de Rulot. Il se manifeste dans les ébauches de la Poésie pour le Monument Defrecheux ainsi que dans la statue du Souvenir du cimetière de Rhées à Herstal que Brouns fit couler en bronze. La statue de la Pensée Libre, est plus proche de l'ébauche que du travail minutieusement réaliste. Son allure est sommaire, mais la vision et l'effet sont d'une justesse convaincante. Aucun renseignement n'a pu être trouvé au sujet du fondeur M. Legrand (50). Celui-ci devait être un petit fondeur local qui ne disposait pas des techniques requises pour la fonte de grandes pièces. La statue n'a pas été coulée d'un jet, mais en plusieurs morceaux, ou plaques, ensuite soudés. Ce travail en puzzle est fort perceptible notamment par un trait de soudure horizontal et malheureux à la taille de la jeune femme.

La mort de Rulot laisse deux œuvres inachevées : le mausolée de la famille Bouvy au cimetière de Robermont et le Monument du Souvenir au cimetière de Rhées. La première, sorte d'imposant dais néogothique abritant le relief de la Résurrection et une pietà en ronde bosse dont on ne peut nier qu'elle est inspirée de celle de Michel-Ange, même si le personnage de saint Jean y est ajouté, est en phase terminale. Il est temps qu'elle soit achevée parce que les Bouvy s'impatientent. En effet, Rulot travaillait déjà sur l'œuvre en 1910 (51). L'esquisse de la seconde est terminée. Jules Brouns mènera à bien les deux chantiers.

Rulot eut nettement moins de chance avec certains monuments qui restèrent à l'état de projet. C'est le cas du Monument à César Franck pour Paris, qu'Albert Mockel essaya de défendre auprès de Vincent d'Indy (52) et qui ne fut pas retenu. La critique du monument réalisé ne fut guère tendre : le très petit mausolée sis place Sainte-Clotilde apparut indigne d'une telle métropole. Rulot avait opté pour la personnification des Béatitudes de Franck. Le Monument à Nicolas Defrecheux est sans conteste, l'œuvre pour laquelle Rulot se donna le plus, s'épuisa même.

Appelé à être la sculpture publique liégeoise la plus impressionnante, le Monument à Nicolas Defrecheux (53) resta à l'état de maquette malgré la persévérance opiniâtre de quelques hommes. L'idée en est lancée en 1895. Le projet est définitivement abandonné en 1946. Il nous est apparu utile d'exposer, pour la première fois, l'histoire de cette aventure. Véritable roman-feuilleton à rebondissements, l'affaire pouvait être contée dans un ordre strictement chronologique. C'eût été mener le lecteur dans un embrouillamini. Nous avons donc opté pour un traitement séparé des divers aspects, étant entendu que tous sont liés. Si l'on se base uniquement sur la presse, on ne peut avoir qu'une vue très approximative, voire fausse, des événements. Dénués de nuances, certains articles en arrive à caricaturer – à dessein quelquefois – les faits et à donner une impression fausse de la réalité qui eut en tout cas pour résultat une réelle injustice à l'égard de Rulot. Le dossier du monument conservé à la Bibliothèque des dialectes de Wallonie rend plus exact le déroulement des opérations.

C'est en mars 1895 qu'est lancée publiquement l'idée – qui serait de Paul Gérardy (54) – d'un monument en l'honneur de Nicolas Defrecheux. Dans son édition du 30 mars, le journal wallon Li Mestré en parle et appelle l'ouverture d'une souscription publique. Dès le 21 avril (55), un concours est mis sur pied, les projets devant être déposés pour le 1er novembre au plus tard.

Entretemps, en mars, se constitue un Comité d'honneur de l'Œuvre du Monument Defrecheux dont le président sera Joseph Dejardin (remplacé plus tard par le professeur Lequarré) (56). Le recteur de l'Université, Constantin Le Paige fait partie de ce comité (57). Le comité exécutif, qui se réunit pour la première fois le 6 juin 1895, est présidé par Antoine Rouma, avec Charles Gothier, pour vice-président, Paul Gérardy pour secrétaire, Théophile Bovy pour secrétaire adjoint et Ch. Philippi pour trésorier. Joseph Closset, employé à l'Administration communale, devient secrétaire le 11 mai 1895 (58). Le président démissionne dès le 4 mars 1896 invoquant le désintérêt des membres et le manque d'appui qu'on lui offre (59). Il est remplacé par Oscar Colson, le président de la Fédération wallonne de la Province de Liège (60). Le musicien Pierre Van Damme prend les fonctions de trésorier le 29 septembre 1896 (61). À la suite de l'éviction de Gothier, trop souvent absent (62), et au départ de Bovy (63) et de Philippi, Alphonse Tilkin, directeur du journal Li Spirou, M. Silberstein, Jérémie Delsaux et Jean Roger, conseiller provincial seront élus membres (64).

Oscar Colson démissionne de la présidence en 1911 en raison du travail qu'il a à la direction de l'école professionnelle du livre (65). Il accepte cependant de continuer à siéger comme membre (66). Victor Chauvin, professeur à l'Université, devient président (67). Il décède le 19 novembre 1913. En avril 1919, Jean Roger, devient président du Comité, le secrétaire et le trésorier en sont toujours respectivement Joseph Closset et Pierre Van Damme (68). S'ajoutent deux membres : Albert de Neuville, industriel, et Auguste Doutrepont, professeur à l'Université et président de la Société de littérature wallonne (69), Alphonse Tilkin et M. Silberstein, étant décédés. Lors de cette même réunion d'avril 1919, Colson est exclu pour cause de collaboration avec l'ennemi (70).

Dans sa séance du 13 juin 1895, le Comité stipule que l'œuvre « aurait le caractère d'une manifestation en l'honneur de l'Idée Wallonne » (71). Le communiqué du 14 du Comité reprend en ces termes les paroles de Colson : « En magnifiant l'œuvre et le nom du poète Defrecheux, les Wallons du pays entier affirmeront leur respect et leur admiration pour la race féconde et glorieuse d'où sortit pareil artiste et qui, malgré des siècles d'influences sociales extérieures n'a cessé de voir s'épanouir sa richesse intellectuelle et sa merveilleuse originalité ».

« Nulle œuvre, mieux que celle de Nicolas Defrecheux, ne symbolise la grandeur et la générosité de la pensée wallonne. Nulle œuvre ne fut plus digne de la faveur de tout un peuple ; nulle ne fut, pour ce peuple, plus féconde en révélations et en enseignements supérieurs, grâce à sa lumineuse beauté, à sa complète adéquation avec le caractère wallon, aux hautes idées morales, surtout auxquelles elle donna l'envolée et à l'épanouissement desquelles notre race, comme en témoigne l'histoire, sacrifia, spontanément, en toute occasion, ses intérêts les moins banals ».

« En attachant au Monument de l'Idée Wallonne le nom du plus grand de nos poètes, les Wallons affirmeront avant tout leur vénération pour la noblesse d'un grand caractère et la dignité d'une existence aussi modeste que féconde. Mais ils manifesteront aussi une fois de plus, leur piété fervente pour le sol natal, leur solidarité avec les ancêtres dont le désir jaloux d'autonomie emplit notre histoire de splendeurs, leur amour pour notre vieille langue si pittoresque et si vivante encore – et leur admiration enfin pour cet art patrial qui, sous toutes ses formes, n'a pas de plus pur et de plus noble symbole que le nom de Nicolas Defrecheux. » (72).

Il s'agit bien là d'un discours dans l'air du temps, un temps durant lequel, face aux revendications flamandes, la Wallonie voulait affirmer son identité par ses poètes dialectaux. Certains pourront peut-être y voir de la démagogie, voire du poujadisme. Plus prosaïquement, l’absence d’éléments susceptibles de cerner l’identité wallonne ne facilite guère le travail des sculpteurs confrontés dès lors à un programme iconographique pour le moins vague et imprécis. Le Comité met en place un jury composé des critiques d'art Gustave Jorissenne et Paul Gérardy, du sculpteur Guillaume Beaujean, des peintres Auguste Donnay et Jérémie Delsaux, de l'homme de lettres Jules Sauvenière et d'Oscar Colson (73).

Le jury se réunit la première fois le 3 novembre 1895 et désigne Jorissenne comme Président (74). Il constate que seul Rulot a achevé son projet (75), Léon Mignon ayant demandé, quant à lui, un délai supplémentaire. Ne pouvant s'accorder sur le fait d'accorder ou non un délai, il demande à Rulot, convoqué, de prendre la décision. Le statuaire accepte de l'octroyer, mais refuse d'en préciser la durée, laquelle est finalement fixée à douze jours par le jury.

Celui-ci se retrouve pour une deuxième séance le 24 novembre et va examiner les projets au dépôt du 18 de la rue des Wallons. Y sont exposés huit projets : celui d'Oscar Berchmans, les deux de Bouhon, ceux de Ferdinand Conti, de Joseph Mathieu, de Léon Mignon, de Gustave Peclers et de Joseph Rulot. Le juyy décide d'ajourner la décision par déférence envers Beaujean, absent parce que atteint d'influenza (76).

Le 1er décembre, lors de la troisième séance, le projet de Rulot est adopté à l'unanimité (77). Tous les projets sont exposés à la vue du public au Trinck Hall d'Avroy dès le 26 décembre et jusqu'au 10 janvier 1896 (78).

« Au milieu de ce fatras, le Comité dit du ‘Monument Defrêcheux’ avait mis en belle place une chose informe à première vue, sorte de stalagmite où l'on s'essayait à distinguer quelques personnages, et c'était le projet primé, celui de Rulot » (79).

Selon Jaspar, « c’était ce rêve que Rulot avait hâtivement modelé en quinze jours, après l'avoir médité des années peut-être ; mais ce n'était pas le monument Defrêcheux ; c'était toute notre Wallonie qu'il avait esquissée, et le Jury l'avait compris, si sommaire en fût-elle l'indication, et il l'approuvait ». (80). On voit ici l'approximation de Jaspar. Esquissé une œuvre aussi importante relève déjà du tour de force, ensuite il est difficile de croire qu'il avait mûri le projet pendant des années puisqu’entre le lancement du concours et le dépôt des projets ne s'est guère écoulé plus de six mois ; enfin, ce n'est pas Rulot qui a décidé de faire un monument à la Wallonie puisque le communiqué du 14 juin 1895 du Comité l'avait suggéré.

Début janvier, trois des artistes lésés, Berchmans, Mignon et Bouhon adressent une lettre ouverte à la presse : « En prenant part au concours pour le monument Defrecheux, nous avons manqué de programme et ce n'est qu'en interrogeant des membres organisateurs, qu'il nous a été possible de conclure ceci : 

• Qu'il s'agissait d'un monument à élever à la mémoire de Defrecheux et non à la Wallonie (la souscription a du reste, pour titre : ‘Pour le monument Defrecheux’) ; 

• Que le comité ne croyant pas réunir beaucoup d'argent, il fallait un monument modeste.

Le jury a pris une décision contraire à ces données ; cependant, l'ensemble prouve combien nos conclusions sont celles de la majorité des concurrents. Nous nous croyons donc victimes d'une erreur et nous voulons, en vous demandant d'insérer cette lettre dans votre estimable journal, que le public sache comment nous avons été amenés à présenter des projets modestes. »

Dans l'ensemble, les chroniqueurs journalistiques se contentèrent de publier la lettre sans commentaire. Seul Georges Masset, de L'Express, fustige les récriminations du reste peu fondées puisque, comme le rappelle le Comité, le communiqué du 14 juin 1895, paru dans la presse était on ne peut plus clair quant à l'âme du projet (81).

À la demande de la Ville, une commission technique est constituée.
Le 28 janvier 1898, elle dépose un rapport où elle préconise l'édification du projet au bord de l'étang d'Avroy dans l'axe du pont de Commerce (Albert Ier), derrière l'actuel Monument national à la Résistance (82). Le 27 janvier 1903, la Commission des Beaux-Arts rejoint cet avis (83).

Cependant, en sa séance du 7 mars 1904, le Conseil communal rejette cet emplacement (84). Le 27 juin, il vote un crédit de 310 frs pour l'érection d'un gabarit sur requête de la Commission des Beaux-Arts. Le gabarit – « une large toile sans configuration appréciable » (85) – est placé à l'île de Commerce (86), puis, en juin (87) successivement en deux endroits du square d'Avroy à l'emplacement initial prévu et à un autre endroit non déterminé, mais souhaité par le bourgmestre Gustave Kleyer, peut-être en face de la rue Sainte-Marie dans l'axe des Terrasses (88) ou sur la pelouse adossée à l'avenue Rogier (89). Il aurait aussi été dressé place Saint-Barthélemy et place Maghuin (90). Rulot lui-même aurait refusé l'installation de son œuvre place du Congrès et place Sainte-Foy en raison de l'absence de verdure et de pièce d'eau, mais aurait accepté l'idée de le placer au Jardin Botanique (91). Le gabarit est promené un peu partout en ville : Jardin de Tir et Jardin d'acclimatation (92). Cette comédie fit dire à un chroniqueur de L'Étoile Belge : « On alla placer dans tous les coins de la ville un gabarit risible (...). On en fit des gorges chaudes en ville et la malice liégeoise s'exerça aux dépens de nos édiles. » (93). Les journaux du 15 novembre relate la réunion du Conseil communal durant laquelle Delaite fit une interpellation au sujet du monument. Lohest y va de sa note humoristique : « M. Delaite dit qu'on a mis des bâtons dans les roues ; qu'on mette alors le monument sur roulettes et qu'on le promène partout. » (94) et Seeliger renchérit : « On devrait promener certains conseillers » (95). Goblet, rappelant que la question n'est pas à l'ordre du jour conclut : « On est embarrassé de placer le monument à l'Art wallon. On pourrait le placer à Molenbeek-Saint-Jean et en nommer conservateur Sander Perron (sic) » (96). Le 12 décembre 1904, en séance, le Conseil communal ajourne toute résolution concernant l'emplacement. (97).

Le 20 décembre 1907, le Comité rappelle au Conseil que la question n'a pas encore été tranchée (98). Ce dernier décide en séance du 30 mars 1908 de placer le monument au parc de la Boverie (99). Il aura fallu douze années à la Ville pour prendre une décision contraire aux avis concomitants du Comité technique et de la Commission des Beaux-Arts constitués à sa demande. Cette décision sera lourde de conséquence tant au niveau artistique que financier. Nous y reviendrons.

Dès le lancement du concours en 1895, une souscription publique est ouverte, mais ce n'est que lorsque le Comité des fêtes est mis en place qu'elle s'organise véritablement (100). Des lettres sont alors envoyées à nombre d'associations liégeoises ou d'autres villes afin de les inviter à contribuer en ouvrant une souscription auprès de leurs membres. On envisage de contacter les Liégeois célèbres établis à l'étranger (101). On organise des collectes dans les cafés, ce qui ne se fera pas sans mal en raison des agissements de quelques escrocs (102). Le Comité aura alors à cœur de mieux contrôler les opérations.

Diverses manifestations et festivités sont organisées : concerts, cabarets wallons, soirées littéraires, concours de cramignons et mêmes courses vélocipédiques (103). Dès octobre 1896, le journaliste Hector Chainaye propose que le Cercle liégeois de Bruxelles assure la propagande du monument dans la capitale. Le Comité voulant se subordonner le Cercle liégeois, il en résulte un malentendu qui est dissipé lors d'une réunion du Comité en date du 15 novembre au cours de laquelle deux délégués bruxellois sont présents. Il est convenu que la propagande soit organisée de manière autonome sur Bruxelles tout en tenant informé le Comité officiel (104). Le 20 décembre, une grande Causerie a lieu au café Teniers, boulevard Anspach à Bruxelles. Rulot y participe.

Si, après deux mois, les souscriptions avaient rapporté 1000 F, et 3200 F en 1896 (105) cette somme est de 6 à 7000 F en 1903 (106). Le comité consacre les deux premières années de son existence quasi exclusivement à l'organisation et à la gestion de festivités en vue de la collecte de fonds. En 1896, le Comité introduit une demande de subside à la Ville et une autre auprès de la Province (107). Le 27 juillet 1897, le Conseil Provincial octroie 10 000 F (108).

Le 5 mai 1898 et le 6 octobre ou décembre 1900, le Comité renouvelle sa demande à la Ville (109). Le 4 janvier 1901, l'Administration communale se manifeste enfin en envoyant copie d'une circulaire ministérielle du 8 mai 1900 rappelant une précédente du 29 octobre 1896, laquelle stipulait que le Gouvernement devait être sollicité en premier lieu dans les frais d'érection d'un monument public (110).

Le comité introduit alors le 17 octobre 1902 une demande de subvention au Ministère de l'Agriculture qui a les Beaux-Arts dans ses attributions (111). Le directeur des Beaux-Arts, Ernest Verlant est apparemment d'un abord difficile en raison d'un tempérament marmoréen. Il effectue toutefois une visite chez Rulot le 16 avril 1903 et rend un avis favorable (112). Le 22 juin, le Ministre Van der Bruggen fait savoir que 25 000 F seront débloqués (113). Le 6 juillet, le Comité renouvelle sa demande à la Ville (114).

En séance du 20 juillet, le Conseil communal reporte la question (115). Les réunions du 27 et 28 donnent lieu à des débats houleux (116). Un conseiller propose même une nouvelle ouverture de concours. Le Conseil demande qu'une commission soit instituée composée de huit membres. Ce seront Ernest Verlant pour le Gouvernement, Gaston Grégoire pour la Province, Olympe Gilbart pour la Ville et Oscar Colson pour le Comité, lesquels devront choisir quatre sculpteurs. S'ouvrent alors des tractations. Il convient en effet que ces quatre artistes soient en bon terme entre eux et avec Rulot pour garantir un maximum d'impartialité. Ainsi, Prosper Drion est écarté en raison de la parfaite incompatibilité d'humeur entre lui et Rulot (117). On choisit finalement Paul Dubois (1859-1938), Guillaume Charlier (1854-1825), Victor Rousseau (1865-1954) et Charles Vander Stappen (1843-1910).

Le 27 décembre 1903, cette commission remet un avis favorable et – cela a déjà été dit ci-dessus – préconise une érection au square d'Avroy. En sa séance du 7 mars 1904, le Conseil vote enfin un crédit de 30 000 F mais rejette l'emplacement (118). Pour couronner cette « tragi-comédie », l'Avant-Garde, présidé par Gustave Serrurier, propose de consacrer son souper mensuel du 16 mars à Rulot : ce sera le banquet Rulot (119).

Des subsides complémentaires devront être demandés. En effet, si en août 1902, le coût du monument était estimé à 70 000 F (120), à la suite de la décision communale d'installer le monument au parc de la Boverie, un remaniement de l'œuvre est nécessaire et le coût de la partie architectonique (fondations et noyau central) considérablement augmenté. Fin 1911, Jaspar évalue le coût à 113 000 F. (121). Il dépose un cahier des charges le 20 septembre (ou novembre) 1912 et réestime le coût à 128 560 F, 130 000 F pour avoir une marge de sécurité, le 15 février 1913 (122). Il manque alors 60 000 F que le Comité décide de solliciter auprès des pouvoirs subsidiaires à raison de 25 000 de l'État, 10 000 de la Province et 25 000 de la Ville (123). En sa séance du 13 juillet 1914, le Conseil provincial décide qu'il apportera une part proportionnelle à celle de 1897 dont le montant sera fonction de ceux qu'arrêteront les autorités compétentes, à savoir la Ville et le Gouvernement (124).

Le Comité sollicite finalement 30 000 F à la Ville par lettre du 12 septembre 1913 (125). Cependant, cette lettre, qui devait être transmise par Chauvin à l'échevin compétent, n'est semble-t-il pas parvenue parce que, dès le 3 avril 1914, la Ville désire savoir du Comité si l'adjudication des pierres a été faite et si les dispositions préliminaires pour l'érection et l'inauguration du monument sont arrêtées, éléments sur base desquels le Comité requérait son nouveau subside (126). La question de la Ville se justifiait par le fait qu'à la demande du Comité et sur avis favorable de la Commission des Beaux-Arts, elle avait réalisé les premiers travaux de fondations pour un montant de 2700 F en 1913 (127). À la suite de cette nouvelle demande, la Commission des Beaux-Arts décide le 25 juin 1914 (128) de se rendre à l'atelier de Joseph Rulot. La visite a lieu fin juillet. Les membres de la Commission auscultent la maquette de 12 m de haut. Elle « n'a pas délibéré, à la suite de cette visite. Elle saisira le Conseil communal de la question, au mois d'octobre prochain » (129).

Le 4 août 1914, la guerre est déclarée et le projet est suspendu. Le 8 mai 1919, le Comité exécutif demande un nouveau devis à Jaspar en invoquant l'augmentation substantielle du coût des matériaux et la nécessité de demander de nouveaux subsides (130). Le 9, Jaspar répond qu'il est impossible de faire une évaluation précise étant donné que la fabrication de la brique n'a pas encore repris et que les carrières sont presque toutes inondées. Il estime qu'il faut au moins tripler le coût et tabler sur un total de 260 à 300 000 F; mais espère néanmoins des temps meilleurs (131). Le 28, le Comité requiert davantage de précision (132). Le 3 juin, Jaspar fixe à 257 120 F le prix minimum dans l'hypothèse d'une construction à un an de la date de sa lettre (133). Les 29 novembre et 14 décembre 1920, Jaspar demande au Comité si une suite sera donnée au projet. En effet, les nombreux monuments de guerre appellent des fonds substantiels et concurrencent tout autre projet. L'architecte envisage aussi de réclamer ses honoraires (il n'a, semble-t-il, rien perçu depuis le début de sa collaboration), ce qu'il fait le 18 décembre 1920, l'estimation totale passant alors à 514 240 F. (honoraires : 14 950 F) (134).

En 1922, le Comité sollicite à nouveau un subside de 65 000 F à la Province, laquelle n'accorde que 20 000 F (135). La Ville a déjà inscrit à son projet de budget de 1922 les 130 000 F demandés mais ce budget n'est pas encore voté. La somme est à nouveau inscrite au budget de 1924 (136). En janvier 1923, la mise en exécution a été définitivement décidée et on annonce l'inauguration pour 1925 (137). Un subside de 95 000 F a été demandé au Gouvernement le 17 décembre 1924. Lors d'une entrevue avec le ministre le 2 février 1925, celui-ci propose deux solutions (l'allocation d'un subside de 60 000 F ou une tombola nationale) (138). Le comité, en sa séance du 20, choisit la première solution et la notifie au ministre (139). Mais des rappels en date du 6 avril et du 6 juin indiquent que ce dernier n'a pas répondu (140). Subsides promis n'égalent pas subsides versés. Une note de 1912 récapitule les subsides perçus : Gouvernement (5 000 F en 1904, 1 200 F en 1909 et 9 100 F en 1912), Province (2 000 F en 1904), Ville (6 000 F en 1904) (141). Au total, la somme s'élève à 23 300 F.

Trois informations financières méritent encore d'être mentionnées : 
Primo, l'argent récolté a été utilisé pour acheter des obligations (Ville d'Anvers 1887 et 1903, Ville de Gand 1896, Ville de Bruxelles 1905, Ville de Liège 1897 et 1905, Société des Chemins de fers belges...) de manière à mieux le faire fructifier (142).
Deuzio, au 16 avril 1919, donc juste après la mort de Rulot, ce dernier avait perçu un total de 17 442,50 F (143).
Tertio, le carnet d'épargne ouvert par le Comité à la Banque Populaire comptait 2 269,25 F au 1er septembre 1919, 32 217,20 F. au 12 août 1932 et, après cinq répartitions, 2 657 F. au 16 avril 1937 (144). Étant donné que rien n'a été entrepris après 1926, à quoi ont servi les sommes retirées ? La question reste sans réponse.

La correspondance ne permet pas de se faire une idée précise de la valeur artistique du monument. Rulot lui-même est peu loquace à ce sujet. Subsistent toutefois quelques photographies et de nombreux éléments sculptés. Les quelques lignes qui suivent sont basées sur les documents écrits ou photographiques (145). Nous empruntons fréquemment des morceaux de descriptions de l'époque en raison de leur saveur particulière. On sait que Rulot avait conçu un monument destiné à être placé dans un endroit verduré possédant une pièce d'eau.

Le 1er projet, celui adopté en décembre 1895, se présente sous la forme d'un tertre rocheux émergeant des flots au centre duquel s'élève un tronc d'arbre rugueux sommé d'une figure féminine dispersant des pétales de fleurs, la Poésie. Au pied, du monument, se dresse une jeune femme vêtue d'une robe longue aux plis verticaux et portant la main droite au front : la Légende (146). À sa droite, sur un rocher, une jeune fille nue est presque assise en amazone sur la croupe d'une chèvre qui se cabre. C'est la symbolisation de la Fantaisie, de l'exubérance et de la verve wallonne, « de l'esprit frondeur liégeois, de la gaieté, de l'humour de la Wallonie » (147). À l'arrière du monument, émerge la Naïveté, « jeune fille sortant de l'onde et contemplant la tige d'un lys qu'elle vient de cueillir » (148). À la gauche de la Légende, une fillette wallonne assise devant une fontaine où elle est venue puiser de l'eau, indique du doigt un médaillon au buste en profil de Nicolas Defrecheux. Autour du tronc est symbolisé l'œuvre du poète. On découvre le héros de Leyîz-m' plorer, jeune homme affaissé dans sa douleur alors que la morte pleurée s'estompe dans le tronc. L'inconnue de L'avez-v' vèyou passer ? est sculptée en bas-relief. Derrière le tronc se dresse le fantôme du Berdjî d'Mousny. Enfin, deux jeunes gens rappellent Tote nosse vèye nos nos in-m'rans et une jeune femme assise raconte. Il y a aussi une sarabande de cinq bambins nus (149).

Une notice jointe à la demande de subside à l'État du 17 décembre 1924 donne la description du projet définitif (150). Il se compose d'un massif central en pierre rappelant le rocher Bayard à Dinant. Ce massif émerge des flots et est flanqué de trois « génies » (la Légende, la Fantaisie, la Naïveté) et sommé d'un quatrième (la Poésie). Il symbolise l'œuvre de Defrecheux par un mélange de sculptures en bas-relief et en ronde bosse ainsi que de figures nettement détachées représentant le héros de Leyîz-m'plorer (« jeune homme affaissé dans sa douleur, tandis que le tronc d'un arbre croissant sur les rocs sauvages, s'estompe vaguement la morte pleurée »), la « belle et jeune inconnue de ‘L'avez-v' vèyou passer’ » en bas-relief avec un cramignon d'enfants en fort relief, le « blanc fantôme du ‘Berdjî d'Mousny’, ce pâtre au cœur dur qui fut pétrifié, suivant la légende populaire, la vieille mère courbaturée par l'âge, soutenue amoureusement par sa fille qui l'aide à ‘r'monter l'soû’ , deux jeunes gens symbolisant ‘Tote nosse vèye nos nos in-m'rans’, une jeune femme assise racontant à deux bambins qui l'écoutent religieusement des histoires du temps passé, des ‘faves’ ; enfin, des moutons, de la végétation, etc., etc. » Enfin, au « pied du monument, au bord de l'eau, un autre groupe figure une fillette wallonne attentive, assise près de la fontaine où elle est venue puiser de l'eau, regarde le médaillon où se profile le buste de Nicolas Defrecheux ».

Entre le projet initial et le moulage définitif, le programme iconographique n'a pas été sensiblement modifié. L'arbre central a fait place à une imposante masse rocheuse et quelques personnages ont été ajoutés ainsi que des moutons. Le dernier projet compte 29 figures et 5 moutons (151). Les figures 9 et 10 montrent que les rapports de proportions entre les personnages sont sensiblement bouleversés.

« J'y ai travaillé beaucoup et longtemps avant de réaliser mon idée, j'ai fait, refait, ‘rerefait’ ; au début je ne parvenais pas à trouver la paix ; je me relevais la nuit pour noter un geste, corriger une attitude que je n'avais pu attraper dans la journée; maintenant, je respire... », dira Rulot (152). Souguenet compare le monument au rocher Bayard du fait de l'ampleur du projet et ajoute : « À mesure qu'il construisait son monument, celui-ci devenait de plus en plus irréel, de plus en plus irréalisable aussi sans doute » (153). Mais l'artiste n'arrivait pas à trouver ce qu'il recherchait. Il créait, pour aussitôt détruire. Au gré de ces déplacements d'ateliers (154), plusieurs personnages furent brisés. Souguenet reçu un moulage d'une des figures du monument, peut-être celle de la Légende, qui l'« avait particulièrement enchanté et pour la défense de laquelle j'avais arrêté les frénésies de massacre du cruel sculpteur » (155). Souguenet dit un jour à Rulot : « Mais il n'est pas besoin d'un Rocher Bayard ni de trois cents personnages. Cette figure-là me suffit. La voilà, l'âme wallonne », qu'il décrit comme : « une forme féminine, élancée, frôle et forte à la fois, dans les plis très droits d'une robe, d'une robe très longue qui, peut-être, n'a que les plis d'un rocher surgi de la terre et qui s'effile en femme charmante. Droite, elle tient son front dans sa main droite ouverte et voile à peu près sa figure ; c'est l'épave radieuse d'un grand naufrage, du naufrage d'un grand rêve qui s'engloutit avec un grand artiste » (156).

En 1922, André Dufour évoquait la maquette définitive. « On connaît ce monument dont la maquette figurait, l'an dernier, au Palais des Beaux-Arts ». Il poursuit : « Il [le monument] se montre de suite sous un des aspects les plus caractéristiques de nos régions ardennaises en empruntant la forme de ses rochers à pans verticaux si particuliers aux bords de l'Ourthe et qui prennent ici l'allure hiératique et majestueuse d'une cathédrale. Cette masse est couronnée d'un génie dont le sublime mouvement d'envolée fait songer à la ‘Victoire de Samothrace’. S'il n'a toutefois pas la prestigieuse plastique de la célèbre statue grecque, si les voiles qui accusent si délicatement les formes de celle-ci sont d'une légèreté, d'une noblesse incomparable, il dégage, en revanche, par la disposition des draperies en larges plis flottants qui gainent si harmonieusement l'élan des membres, par le fier mouvement de sa tête ardemment tendue vers l'infini, un sentiment plus spiritualiste qu'éthéré ». Dufour décrit alors le reste du monument : « Parmi cette roche où, se dressant autour d'elle, de nobles figures personnifient les principaux héros du poète ou symbolisent les divers modes de son lyrisme en des formes éloquentes : c'est le mouvement désordonné de cette femme nue (‘La Fantaisie’), qu'emporte le galop d'une chèvre, s'opposant à la Mélancolie qu'engaine la rigidité d'une longue robe. C'est l'affolement douloureux de celui dont ‘tote li vèye èest gâtèye’, la courbe gracieuse d'un cramignon qui se déroule en ondoyant... Et de tous ces éléments si variés, monte un chant unique, ainsi que des diverses voix d'un chœur, chant profond et vibrant, dont les accents si magnifiques et si sincèrement émus ne pouvaient être l'expression que d'une âme essentiellement wallonne » (157).

La maquette de Rulot ne suscita pas que des éloges. Selon Jules Flament, le Conseil communal consacra une journée entière à discuter de la valeur artistique du monument et le chroniqueur Joseph Demarteau (Légius), partit en guerre contre la nudité de la Fantaisie (158). Lui-même juge confus l'ensemble, même si les détails sont stylistiquement bien réalisés (159). En 1895, Pierre Stellan avait critiqué le tout premier projet : « Il semble, d'après ce qui précède, que le poète ait été quelque peu oublié dans cet ensemble » (160).

Les dimensions du monument et de ses diverses parties ont subi de nombreuses variations. Il serait trop long de les détailler ici. En outre, une étude plus approfondie est nécessaire. Seules quelques indications importantes seront données.
Une note de frais du 15 août 1902 (161) donne des précisions sur les dimensions des diverses parties : 
la Légende : h. 435 cm ;
Bierdjî : h. 450 cm ; 
massif central : h. 600 cm ;
tête de roche : h. 275 cm ; 
ronde de cinq enfants : h. 185 cm ; 
Leyîz'm-plorer : h. 300 cm ; 
la Fantaisie : h. 375 cm, L. 300 cm ; 
la Naïveté : h. 250 cm ; 
la Poésie : h. 325 cm ; 
l'enfant du peuple (fillette wallonne ?) : h. 160 cm.
Cette note précise que les dimensions au sol sont de 750 x 525 cm.

Une autre note, de 1922 celle-là (162), donne les indications suivantes ;
Face antérieure : 
Elle aidiv si veye mére al vespreye : h. 300 cm (2 figures) ;
Elle est co pu haut qu'les steules : h. 190 cm (1 figure) ; 
la poésie wallonne : h. 215 cm (1 figure) ; 
Face postérieure : 
le cramignon liégeois : h. 130 cm (13 figures) ; 
Tote noss veye nos nos aimrons : h. 275 cm (2 figures) ; 
femme assise avec deux bambins : h. 200 cm (3 figures) ; 
L'avève veyou passer : h. 275 cm (1 figure) ; 
Invocation : h. 155 cm (1 figure) ; 
Li biergé di Mousny : h. 380 cm (1 figure) ; 
Moutons : (3 figures) ; 

Figures détachées du monument : 
la Naïveté : h. 275 cm (1 figure) ; 
la Légende : h. 330 cm (1 figure) ; 
Leim plorer assis : h. 230 cm (1 figure) ; 
la femme à la chèvre (la Fantaisie) : h. 325 cm (1 figure, la chèvre n'est pas considérée séparément) ;
moutons : h. 155 cm (2 figures).

Soit un total de 34 figures dont 5 moutons.

À propos de la hauteur totale du monument, les informations sont fort divergentes. Il semble que le projet initial prévoyait 6 m. Le second projet abouti en 1908 devait donner un monument haut de 9 m…, cependant la notice du 15 août 1902 envisageait une hauteur de 12 m. À la suite de la décision du Conseil communal d'ériger le monument au parc de la Boverie, Rulot, en raison de la grandeur des arbres, décide de remanier ce projet en développant le massif central et certaines figures pour arriver à un point culminant à 12 m et pour donner une monumentalité qui sied à son nouveau cadre (163).

Le souhait de Rulot avait voulu que le monument soit édifié en pierre de Meuse, dite Casteen, les figures principales devant être en bronze. En cours de travail, on avise que certaines figures, prévues en bronze seront en pierre et vice versa (164). En 1907, il semble qu'une seule statue soit encore prévue en bronze : la Poésie, en haut du monument (165). La fameuse décision du Conseil communal concernant l'emplacement au parc de la Boverie – encore elle – oblige un remaniement important. La partie architecturale (noyau intérieur) devra être en pierres appareillées et sculptées et, semble-t-il, en brique (166). En 1913, Chauvin précise que « la statuaire serait exécutée entièrement en pierre au lieu du bronze prévu précédemment : cette modification a été apportée par suite des études de l'artiste pour donner à son œuvre tout le caractère monumental nécessaire » (167).

En novembre 1904, une maquette à demi-grandeur est en cour de réalisation (168). Elle est achevée en octobre 1905 (169). Le 14 janvier 1906, le Conseil visite la maquette Rulot au 1/4 (170). En mai 1906. Jaspar procède à un premier appareillage des pierres. Il en résulte que Rulot doit remanier son œuvre (171). Le 28 août 1906 du Comité se déplace à l'atelier pour voir les parties terminées destinées à être en pierre (172). Le moulage est encore à faire et ne sera terminé qu'en juillet 1907. Le comité en informe la Ville et la Députation permanente, le 9 juillet. Entretemps, Rulot a terminé en juin 1907 les modèles au 1/3 (173). Le 26 novembre 1907, le Collège informe le Comité que les conseillers iront voir le moulage le 1er décembre dans l'atelier de Rulot (174).

À la suite de la décision du conseil d'installer le monument (30 mars 1908) à la Boverie, Rulot est amené à modifier considérablement son monument. Non seulement le noyau central ne pourra plus se faire en pierre de Meuse dite Casteen mais en blocs appareillés et sculptés, mais, de plus, du fait que l'environnement à changer – il y a de hauts arbres dans le parc –, il doit développer en hauteur le monument qui atteint alors 12 mètres. Il commence les modifications en juin 1908 (175). Le 25 janvier 1909, il informe le Comité qu'il a dut remanier complètement son projet et que celui-ci sera terminé sous peu. Ce qui est fait en décembre 1909, mais pas encore le moulage lequel ne sera achevé qu'en août 1910 (176). Le 16 février 1911, le Comité, qui entretemps a changé de président, va voir le moulage au 1/3 de la grandeur chez Rulot qui n'envisage plus de modifications (177). Trois moulages (modèles) sont faits le 7 avril 1911 pour le travail de Jaspar lequel a terminé le cubage de l'appareillage en janvier 1912 (178). En juin 1913; Jaspar fournit la documentation en vue de l'adjudication (cahiers des charges, plans et devis définitif) (179). À ce moment, la maquette définitive en plâtre est achevée. Le 25 juin 1914, la Commission des Beaux-Arts décide de se rendre à l'atelier de Rulot pour examiner la maquette définitive, ce qu'elle fait fin juillet. Quelques jours plus tard, les Prussiens envahissent le territoire.

Le nombre des maquettes réalisées par Rulot est très difficile à établir. Il y a d'abord le projet initial de 1895, puis la maquette refaite avant la décision de l'emplacement de 1908. Il y a aussi une maquette au tiers qui disparaît dans le déménagement entre l'ancien Musée, en Féronstrée, et l'atelier aux Remparts. Quelques débris sont sauvés (180). Aux Remparts, Rulot fait une maquette au quart. « Rulot déclare : ‘J'ai fini, je vais mouler’. Saisissant ce moment, je trace les joints, fais un bordereau des pierres (...) un maître de carrière est convoqué, un devis sommaire, un rendez-vous pris et, le jour dit, Rulot n'a rien moulé !... En revanche, il a modifié quelques détails et... il a effacé tous mes joints ! Je répare séance tenante et il est convenu ‘définitivement’ qu'on moulerait l'esquisse à bon creux. Des exemplaires seront envoyés : un à l'architectes – deux à la carrière – un pour l'entreprise générale, un pour le Comité, etc.&|nbsp;" (181). Une maquette au demi fut demandée par Commission Beaux-Arts pour être exposée à l'exposition universelle de 1905 (182).

Rulot meurt en 1919 sans avoir réalisé son monument. Son légataire universel, Jules Brouns, accepte de poursuivre l'œuvre. Le comité reprend son travail la même année et sollicite – nous l'avons vu – de nouveaux subsides, en vue de l'érection pour le centenaire de la naissance de Defrecheux soit en 1925. Olympe Gilbart est réservé quant au talent de Jules Brouns (183). La maquette est exposée au Salon triennal de 1921. Dans la presse de novembre et décembre 1937 (184) est évoquée l'idée d'ériger le Monument pour l'exposition internationale de l'eau de 1939. Le 11 février 1938, le Comité est reçu par l'échevin Truffaut. Il lui demande la concrétisation de cette idée. On envisage de placer l'œuvre face au pont de Coronmeuse. Truffaut est favorable, mais le projet avorte (185). Le 12 juin 1945, le bourgmestre Grusselin rend visite à Brouns pour examiner le moulage définitif. On lui rappelle tous les faits, mais le 16 janvier 1946, le Collège transmet les conclusions négatives de la Commission communale des Monuments et des Sites (186).

La non-réalisation du Monument doit, en premier lieu, être imputée à la Grande Guerre. En effet, la maquette définitive est achevée en 1913 et des premiers travaux de fondations ont été entamés. Après la guerre, le coût des matériaux est tel que de nouveaux subsides doivent être demandés. De plus, Rulot est décédé et les monuments aux héros tombés au champ d'honneur sont privilégiés.

Cependant, sans les atermoiements et les lenteurs du Comité, de Rulot et de la Ville, le projet définitif aurait pu être prêt bien avant 1913 et le monument construit avant la guerre. Le Comité a, semble-t-il, fonctionné relativement bien ; mais, si l'on se base sur le registre des comptes rendus de séances, il y eut plusieurs longues périodes d'inactivité. De plus, le Comité discute beaucoup des subsides et tarde à les solliciter. Rulot a, lui, peut-être été victime de son rêve. Toujours insatisfait, il recommença souvent telle ou telle figure, voire toute la maquette sans prévenir le Comité et sans respecter les délais. Au vu des comptes rendus de séances du Comité, il est permis d'affirmer qu'on ne pouvait guère se fier à ses déclarations au sujet de ce dernier point.

L'homme ne possédait de plus pas le tact et le doigté nécessaire à la bonne marche des opérations. Peu diplomate, il suscita par ses agacements quelques vexations. L'une d'elle fut bien près d'amener la dissolution du Comité exécutif. En effet, en séance du 8 décembre 1909, Colson envisagea de démissionner en raison de l'attitude inconvenante et dédaigneuse de Rulot à son égard lors d'une visite du Comité à l'atelier du sculpteur. Le Comité se défend d'avoir accusé Rulot de faire preuve de paresse, mais lui reproche de le laisser dans l'ignorance de l'état d'avancement de son travail. Tilkin déclare que les artistes sont généralement de « grands enfants, qu'il faut traiter avec ménagements ». Les membres finissent par écarter la dissolution du Comité (187). Enfin, l'indécision de la Ville, notamment à propos de l'octroi d'un subside et de l'emplacement, mais aussi en raison du scepticisme de certains élus, voire de leur opposition, a contribué de manière non négligeable à la faillite du projet. Notons que Xavier Neujean, ami de Rulot, fut un des meilleurs défenseurs du Monument.

L'idée même du monument appelle quelques commentaires. Bien qu'il s'agisse d'un monument à l'âme wallonne, par le choix du poète, il se présente d'abord comme liégeois. Ceci explique peut-être le peu de succès de la souscription publique en dehors de la Cité ardente. Après tout, l'œuvre de Defrecheux se résume à un ouvrage de 200 pages. D'autres écrivains authentiquement wallons, et non liégeois, pouvaient faire l'affaire. Il y eut d'ailleurs à Liège un Comité du Monument aux Poètes wallons qui entra en concurrence avec le Comité du Monument Defrecheux. À Liège toujours, si on reconnaît unanimement le mérite du poète, le projet de monument suscite bien des controverses et le politique se fait tirer l'oreille. On peut s'étonner qu'un monument, destiné à glorifier l'âme wallonne et à être érigé dans une ville qui se veut la capitale de la Wallonie, ait paradoxalement été peu soutenu par le Conseil communal.

Rulot tint en tout cas la Ville pour responsable de l'échec du projet. Aigri, il écrivit dans son testament qu'il lègue tous ses biens à son élève Jules Brouns et stipula qu'aucune de ses œuvres ne pourrait entrer dans les collections de la Ville : « n'ayant pas été désiré de mon vivant, je suis inutile après ma mort » (188). Sa volonté fut respectée tant par Jules Brouns que par les héritiers de ce dernier. Les sculptures de Rulot que le Musée de l'Art wallon possède lui ont été léguées par des tierces personnes. Le Musée d'Art religieux et d'Art mosan, en qualité de musée diocésain, bénéficia, comme les Collections artistiques de l'Université de Liège, comme les Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, le Musée d'Ixelles, le Musée des Beaux-Arts de Charleroi et quelques autres petites institutions, de la donation Brouns.

Né à Ivoz-Ramet, le 15 juillet 1885, Jules Brouns s'inscrit à l'Académie royale des Beaux-Arts où il reçoit l'enseignement de Joseph Rulot pour la sculpture. Plusieurs médailles et prix couronnèrent ses brillantes études. D'abord tailleur de pierre avec son père lequel, après avoir travaillé au Val Saint-Lambert, eut une entreprise de taille, Brouns est ensuite professeur de modelage et de dessin à l'École technique de Huy puis de Seraing. En 1919, il reprend l'atelier de Rulot, au 28 de la rue Derrière Coronmeuse à Herstal, sculpteur dont il fut le légataire universel. Le jeune sculpteur consacre alors une part importante de son temps à défendre la mémoire de son maître et ce jusqu'à sa mort. Sa modestie était telle qu'il voulait « laisser croire, et rien de plus, qu'il était l'exécuteur testamentaire de son vénéré maître Joseph Rulot » (189). L'artiste mène d'ailleurs à bien plusieurs commandes passées à Rulot, sur base des esquisses du maître, notamment le monument du Rhées et celui de la famille Bouvy à Robermont. À l'inverse de Rulot, il va jusqu'au bout de ces réalisations. « Il taillait lui-même ses marbres et regrettait de ne pouvoir couler ses bronzes ; lorsque ceux-ci revenaient de chez le fondeur, il y travaillait encore pendant des heures » (190). Brouns ne cherche pas la gloire, il sculpte par passion (« ce grand timide qui fuyait toute réunion mondaine » (191) ). Un chroniqueur de Liège-Échos décrit ainsi l'atelier de l'artiste : « Au fond du jardin, dans le vaste atelier qui appartenait à Rulot et qui le suivait dans tous ses déplacements domiciliaires, Jules Brouns est en train de couler en plâtre la troisième et dernière partie du modèle du fronton qu'il a conçu pour l'École technique de Seraing (...) Et Brouns, pieusement, nous conduit à l'étage de sa demeure, véritable Musée où il conserve des œuvres, des maquettes, des esquisses, des croquis de Rulot » (192). Le sculpteur décède à Herstal le 26 septembre 1971. Il fut membre fondateur du Musée communal de ladite localité (193).
Le portrait qu'en fit Alphonse Mataive en 1935, le montre assis très droit et très digne, très soigné à l'œil vif, vêtu de sa tenue de travail blanche sur un col amidonné très strict qui lui donne un air un peu ecclésiastique (194).

Fig. 11 – Jules Brouns, Monuments aux morts, 1925, Seraing, cimetière des Biens–Communaux. Photo Serge Alexandre Close

Fig. 11 – Jules Brouns, Monuments aux morts, 1925.

Fig. 12 – Jules Brouns, Monument aux morts, 1931, Herstal, place Licour. Photo Serge Alexandre Close

Fig. 12 – Jules Brouns, Monument aux morts, 1931.

Sous cet intitulé pourraient être reprises presque toutes les œuvres. Toutefois, le portrait, qui occupe une place importante dans l'art de Brouns, sera évoqué séparément.

Les principaux monuments de cet artiste commémorent les héros tombés au champ d'honneur d'abord en '14-'18 puis en '40-'45. Le tout premier d'entre eux, le Monument du Souvenir pour le cimetière du Rhées à Herstal, avait été commandé dès octobre 1914 (195), soit seulement quelques semaines après le fait d'armes, à Joseph Rulot par le Comité de l'Œuvre du Souvenir institué pour l'occasion et présidé par le docteur Neuprez et Busiau. La maquette était déjà achevée le 14 novembre de la même année – pour une fois, Rulot avait fait preuve de diligence. Le comité du monument réunit les fonds nécessaires par une souscription dans l'entité d'Herstal et par la réception d'un subside communal de 22 500 F (196). Le monument ne sera inauguré qu'en 1920.

« La statue, de 2 mètres 50 de haut [2 mètres 45 selon une autre source (197) ], qui sera coulée en bronze, représente une jeune femme, symbolisant Le Souvenir [ou la Belgique reconnaissante (198) ], à la figure altière, empreinte d'une grande majesté; elle vient la chevelure dénouée, flottant au vent, jeter sur les tombes des glorieux héros ses dernières pensées. Cette statue se place sur le socle, à gauche, en face de la stèle, haute de six mètres, portant au fronton, en gros caractères : ‘Patrie’, et plus bas : ‘Gloire aux Martyrs du Droit’. Entre ses deux inscriptions, au-dessous de la corniche, des hirondelles, symbolisant la Fidélité, rentrent dans leurs nids, les ailes étendues. » ; « Sur le socle, au pied de la statue, une imposante couronne repose sur un grand drapeau déployé » (199). Au dos de la stèle, en granit, due aux architectes Paul Jaspar et Walthère Moray (200), une plaque de bronze reprend en lettres dorées les noms des cent septante soldats belges tués dans le cimetière dans la nuit du 5 au 6 août 1914. La figure du Souvenir, relève incontestablement du style de Rulot – même si elle est signée J. Brouns 1920. L'envolée de la chevelure et du drapé pris part le vent est traitée à la façon romantique, à celle d'un Rude. Le visage en est altier, très expressif, très rude, aux yeux emplis de douleur. Brouns spécifie lui-même avoir voulu respecter l'ébauche de Rulot : « Celui-ci n'entend pas être autre chose que l'exécuteur matériel de l'œuvre, dont la conception décorative est entièrement due (...) à son maître regretté » (201). « Il s'est scrupuleusement inspiré de l'ébauche d'ailleurs très nette et très vivante que Rulot malade avait modelée dans les derniers mois de sa vie » (202). Brouns réalise bien d'autres monuments aux morts. Celui du cimetière des Biens-Communaux à Seraing, dont l'étude figurait encore dans l'atelier de l’artiste en 1931 (203), présente sur un soubassement trapézoïdal de pierre une femme assise, évocatrice de la Douleur, mais dont le visage est quelque peu idéalisé. Le mémorial en bronze de l'École technique de Visé perpétue la mémoire des héros tombés le 4 août 1914. En 1927, Brouns réalise aussi une plaque commémorative de '14-'18 pour Cockerill.

Fig. 13 – Jules Brouns (sculpteur) et Sluse (architecte), Le banc de la Liberté, détail de la Liberté, 1945, calcaire et bronze, Herstal, place Licour. Photo Serge Alexandre Close

Fig. 13 – Jules Brouns (sculpteur) et Sluse (architecte), Le banc de la Liberté, détail de la Liberté, 1945, calcaire et bronze.

On lui doit aussi les monuments d'Alleur, du cimetière d'Yvoz-Ramet (ainsi que la calvaire de la même commune), de la rue Sainte-Marguerite à Liège et celui de la place Licour à Herstal dont le projet étaient dans l'atelier de l'artiste en 1931 et qui fut érigé le 16 décembre 1932 (204). Ce mémorial est destiné aux souvenirs des combats qui eurent lieu de la rue Clawenne à la place Licour où furent repoussés les Allemands au matin du 6 août 1914. Sur la place principale, une haute tour à quatre faces présente à l'avant, en relief de pierre bleue, la Patrie appelant aux armes les soldats et les volontaires. Sur le côté droit, un soldat (205) évoque les vertus militaires et sur le côté gauche, un homme d'âge mur vêtu d'un péplum et porteur du Code personnifie les vertus civiques. Par son relief principal, ce monument est encore relié à la tradition du XIXe romantique. Ce relief rappelle La Marseillaise de Rude, sur l’arc de triomphe de l’Étoile à Paris ; mais Brouns à remplacer l’expressivité belliqueuse par un idéalisme quelque peu chevaleresque. Le soldat belge, pour vaillant qu’il soit, n’est pas l’agresseur, mais un patriote qui défend l’intégrité du territoire. Il paraît évident que cette conception non martiale a guidé l’inspiration de l’artiste. Par ailleurs, Brouns n’est pas insensible au modernisme des années ’30. Sa stèle peut être rapprochée du phare à la statue d’Albert Ier de Marcel Rau, sur l’île Monsin et, sans atteindre la monumentalité des réalisations d’Oscar Berchmans (Monument aux Résistants du cimetière de Robermont et Monument de Bressoux), elle n’en demeure pas moins imposante.

Fig. 14 – Jules Brouns, Figure féminine sur la tombe Matagne, calcaire, Yvoz–Ramet, cimetière. Photo Serge Alexandre Close

Fig. 14 – Jules Brouns, Figure féminine sur la tombe Matagne, calcaire.

Sur la même place, davantage vers la Meuse, se dresse le banc de la Liberté, monument plus modeste, commémoratif de la Deuxième Guerre. Il s'agit d'un ensemble en calcaire d'allure horizontale, conçu par l'architecte Sluse, au centre, se dresse La Liberté figure très épurée, frontale, portant des deux mains le flambeau de la Vérité. Ce monument devait « rappeler les souffrances héroïques du peuple belge, de ses prisonniers et déportés politiques, (…) honorer le courage de ses résistants et (…) rendre hommage aux armées alliées et particulièrement à la 3e division blindée de la 1re Armée américaine, qui nous ont débarrassés du joug nazi. Il Était prévu qu'on puisse s'y asseoir (206).La statue de La Dame blanche, élevée rue Fond des Tawes et inaugurée le 21 septembre 1952, rend hommage à Walthère Dewé, ce résistant abattu par la Gestapo le 14 janvier 1944 (207) et à son réseau d'observation. Vêtu du voile de la discrétion, la dame porte son index à la bouche pour requérir le silence. Ardent patriote, Brouns mit son art au service de la mémoire.

Fig. 15 – Jules Brouns, Buste de Charles–Nicolas Simonon, 1926, marbre (exemplaire en plâtre aux Collections artistiques de l’Université de Liège), Liège, Musée des Beaux–Arts. Photo KIK-IRPA Close

Fig. 15 – Jules Brouns, Buste de Charles–Nicolas Simonon, 1926, marbre.

Une première analyse de cet ensemble de monuments dévoile un intérêt certain de l’artiste pour les statues féminines qu'il sculpte souvent debout, vêtues de robes longues aux plis verticaux et à la chevelure souvent recouverte d'un voile, à l’enseigne encore de la dame qui se dresse sur le caveau Matagne au cimetière d’Yvoz-Ramet. Dans bien des cas, elles portent une main vers le visage. Stylistiquement, on a affaire à un art beaucoup plus classique que celui de Rulot, un art fait d'idéalisme et de sérénité. « Sans être copieur servile, sans verser dans l'académisme, en honneur au XIXe siècle, Jules Brouns,... , sut se tailler un style sobre, franc, solide, non démuni toutefois d'une certaine poésie ». Denise Tinlot résume ainsi parfaitement l'artiste et son œuvre (208).
Dans la sculpture de grande dimension, deux reliefs doivent encore être mentionnés : le fronton pour le siège de la société Cockerill et le fronton de l'École polytechnique de Seraing (1931). Brouns réalise aussi l’une des deux statues surplombant l’auvent de la cour du Lycée Léonie de Waha à Liège, l’autre étant de Robert Massart (209). Brouns c'est beaucoup occupé de sculpture funéraire privée qu'il s'agisse de rondes bosses ou de reliefs. Ainsi, au cimetière de Robermont, il acheva le monument de la famille Bouvy entrepris par Rulot : sous un dais, une pietà et au fond un relief représentant la Résurrection. On lui doit aussi la Pietà du monument de la famille Pire à Verlaine. Il restaura encore en 1923-24 à Robermont le tombeau de Marie –Joséphine Dubois et Servais-Lambert Noppius, œuvre de Léopold Noppius. Il l’entretint ensuite périodiquement.

Fig. 16 – Jules Brouns, Plaque funéraire de Clément Guion, 1930, bronze (exemplaire en plâtre aux Collections artistiques de l'Université de Liège), Herstal, cimetière de Foxhalle. Photo Serge Alexandre Close

Fig. 16 – Jules Brouns, Plaque funéraire de Clément Guion, 1930, bronze.

Fig. 17 – Jules Brouns, Monument et plaque commémorative à Pierre Van Damme, 1934, calcaire et bronze (creux et exemplaire en plâtre aux Collections artistiques de l’Université de Liège), Liège, boulevard Frère–Orban. Photo KIK-IRPA Close

Fig. 17 – Jules Brouns, Monument et plaque commémorative à Pierre Van Damme, 1934, calcaire et bronze.

C'est précisément dans le portrait que l'artiste fit l'essentiel de sa carrière. Brouns laisse de nombreux bustes et bas-reliefs destinés à des monuments publics ou commandés par des privés pour leurs intérieurs ou des tombes. Dans ces portraits, il vise essentiellement l'idéal de beauté classique et s'éloigne en ce sens de Rulot. Ainsi ses visages, certes réalistes, exécutés de manière ferme et solide, apparaissent moins expressifs. Brouns portraiture principalement des poètes locaux dialectaux tels Nicolas Defrecheux (1925), Joseph Vrindts (1926), Charles Simonon (1927) (210), Guillaume Lelarge, Jean Lejeune alias Jean Lamoureux (1924) (211) ou des politiciens tel le gouverneur provincial Joseph Leclerc, ainsi que des chefs d'entreprise. Parmi les bustes en plâtre donnés à l'Université, citons ceux de Charles-Nicolas Simonon (1927) et de Clément Guion (1935), assistant géologue à l'université, les reliefs de Xavier Neujean, de Paul Frédérix, directeur des usines du Nord de Liège (1928), de Dieudonné D. Londot, fondateur de l'Union libérale d'Herstal (1930) et de Clément Guion (1930), dont la version en bronze orne le caveau familial au cimetière de Foxhalle à Herstal, ainsi que les reliefs du professeur Joseph Halkin (1927) et de Pierre Van Damme (1934). La version en bronze de ce dernier fut destinée au petit monument érigé à l’extrémité du boulevard Frère-Orban, non loin des Terrasses d’Avroy. Elle a malheureusement été enlevée (ou volée ?).

Le professeur Jsoeph Halkin, directeur du séminaire de géographie de l’Université de Liège, se montre peu loquace dans sa lettre à en-tête de l’Université du 30 août 1928 : « Lors de la manifestation de décembre dernier, j’avais eu le plaisir de vous féliciter pour l’œuvre que vous aviez – en ébauche – préparée à la demande de mes élèves. Rentré de voyage je trouve dans mon bureau à l’Université le bronze définitif et je m’empresse de vous féliciter de nouveau et très chaleureusement : vous avez magnifiquement réussi à rendre mes traits, la sculpture est très fine et le bronze a été très bien coulé. (…) » (212).

Dans une missive du 30 novembre 1929, il évoque le projet d’un relief en plâtre de la région liégeoise que Monsieur Fourmarier l’a chargé de faire en deux exemplaires, l’un pour lui et l’autre pour Halkin. Ce dernier en demande un troisième pour Delnoy. Il requiert aussi divers renseignements sur lesdits reliefs afin de faire réaliser des tables pour les supporter (poids, dimension, « échelle du plan-relief » « quant aux longueurs » et « quant à l’altitude ») (213).

La volonté de satisfaire le client débouche peut-être sur des portraits quelque peu flattés. Voici ce que dit du sien Alex Cornélis, professeur au Conservatoire : « Depuis dimanche toute ma famille et beaucoup de mes amis défilent devant votre médaillon. Je suis heureux de vous dire que les appréciations sont plutôt favorables. Mais comme votre frère a beaucoup insisté pour que je vous fasse part des avis différents, et que vous avez surtout le désir de savoir ce que l'on peut reprocher à votre œuvre je vous dirai que – l'avis a (sic) peu près général – c'est que je suis rajeuni, que la moustache n'est pas assez forte, et que j'ai près de la bouche quelques rides que vous n'avez pas voulu – par délicatesse sans doute – me gratifier. Voilà les seules observations intéressantes ».

« On trouve la ressemblance très indiquée et généralement on admire la plantation des cheveux, et l'oreille. – Nez peut-être un peu mince, veston aussi : – Je crois que je dois vous dire tout celà. Moi je dois vous avouer que tous ces petits détails ne m'ont pas frappé. J'ai de suite trouvé que c'était moi, oui, un peu plus jeune, mais moi tout de même » (214). Il n'est pas inutile de rappeler que le sculpteur n'a que 25 ans et qu'il commence sa carrière. Toutefois, ce style idéalisant se confirme avec les bustes ultérieurs. Les reliefs à portraits de Brouns montrent habituellement les personnages en profil gauche parfait à l’instar de droits de médailles très agrandies. Il en est un qui fait exception, celui de face d’Émile Weikmans (Herstal, cimetière de Foxhalle, 1952).

Pour la maison natale d'Henri-Joseph Forir, place Coronmeuse à Herstal, il réalise un petit relief : la Poésie tenant un livre et une couronne de laurier. On lui doit encore un relief pour l'Orphelinat des garçons au Vertbois (1923) et un autre anciennement fixé sur la maison natale de Richard Heinz rue Hayeneux à Herstal, et aujourd’hui conservé au musée communal local (1934) (215). Pour la maison natale d’Hubert Krains à Les Waleffes, il crée un autre relief évoquant Li Pain Bleu. On y voit l’adolescence wallonne du pays de Hesbaye venir présenter à la figure de l’Immortalité qui trône dans son temple de laurier et de chêne, un exemplaire de Le Pain noir, en manière d’hommage. « L’œuvre est souple et bien traitée. Elle frappe surtout par une enrythmie de lignes qui balance admirablement les formes. Visant à la finesse et à l’élégance, elle est, à ce point de vue, une œuvre bien wallonne, où la distinction s’unit à une grâce sensible (216). Une épreuve en plâtre bronzé figure désormais dans les Collections artistiques.

Le destinataire remercia Brouns en ces termes : « Comme je vous l'ai dit dimanche soir, il ne m'avait pas été possible ce jour là de voir votre œuvre de près. Mais lundi matin, je me suis empressé d'aller l'examiner. L'examen n'a pas tardé à tourner à l'émerveillement ! C'est d'abord le sujet qui m'a ravi. Vous y avez mis toute la grâce & toute la simplicité que j'eusse demandées si j'avais été consulté. Mais vous avez en outre traîté cette belle œuvre avec une noblesse & une force qui m'a révélé en vous un de nos meilleurs artistes wallons, un de ceux sur lesquels on peut fonder de grands espoirs. Je suis très fier, croyez-le, d'avoir été interprété avec une telle poésie et une telle science... » (217).