Vers 1585, Gillis Congnet réalise une œuvre représentant Diane et Callisto, tableau actuellement conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Cet artiste, né à Anvers en 1542, se forme chez Lambert Wenselys, dans l’atelier duquel il est actif en 1553, ainsi que, peut-être, chez Antoon van Palermo. Il devient maître dans la Guilde anversoise de Saint-Luc en 1561, avant de se rendre en Italie, plus précisément à Naples et en Sicile. Il séjourne également à Terni, où il réalise des fresques avec Stello. En 1568, il est enregistré comme membre à l’Académie de Florence. C’est vers 1570 qu’il retourne probablement à Anvers, où son nom apparaît à nouveau dans le registre de la Guilde, dont il devient par ailleurs doyen en 1585. C’est donc à ce moment-là qu’il aurait peint Diane et Callisto, inspiré de son expérience italienne (3).

Fig. 2 – Le Titien (v. 1488 - 1576), Diane et Callisto, 1556-1559. Huile sur toile, 187 cm x 204.5 cm. Londres, The National Gallery, n°inv. NG6616. Photo Londres, The National Gallery. Close

Fig. 2 – Le Titien (v. 1488 - 1576), Diane et Callisto. Londres, The National Gallery.

En effet, pendant et après son séjour en Italie, Gillis Congnet propose un style profondément influencé par l’école vénitienne, en particulier par Titien, dont on retrouve principalement les coups de pinceaux rapides. Congnet développe même une véritable fascination pour l’artiste vénitien, ce dont témoigne par exemple sa Vénus de 1579, conservée à Kassel, qui rappelle de façon évidente la Vénus au miroir (4) de Titien (5). Le rapprochement entre la Diane et Callisto de Congnet et la version de Titien, peinte entre 1556 et 1559 et conservée à la National Gallery de Londres, apparaît évident, compte tenu de l’admiration du peintre anversois pour l’artiste vénitien. Diane et Callisto de Titien est un témoignage important de la popularité des Métamorphoses d’Ovide dans la République vénitienne à cette époque. En effet, du vivant de Titien, pas moins d’une quinzaine de publications de cet ouvrage sont éditées à Venise. L’artiste se fait alors un des interprètes majeurs de cette mythologie classique qui se diffuse, puisque Diane et Callisto fait partie d’une série d’œuvres mythologiques, directement inspirées des Métamorphoses : les Poésies.

Ce groupe de peintures, composé de six œuvres mythologiques (6), est exécuté entre 1551 et 1562 pour le roi Philippe II d’Espagne. Cette série, pour laquelle Titien avait carte blanche quant au sujet, représente l’union, toujours problématique, entre terrestre et surnaturel, témoignant en même temps de ce à quoi l’amour d’une divinité peut conduire : la destruction, ou l’immortalité. Cependant, malgré la communauté entre ces œuvres représentant des interactions entre les dieux et les mortels, il ne semble pas y avoir de fil rouge expliquant l’association de ces sujets entre eux. Seuls Diane et Callisto et Diane et Actéon semblent avoir été conçus ensemble, comme une paire symbolisant des destinées similaires pour les mortels, ainsi que la fragilité de l’existence humaine (7).  Du point de vue de l’iconographie à proprement parler, la tradition veut qu’il se base sur les textes d’Ovide, sa fidélité au poète latin se manifestant sur les points essentiels de la représentation du mythe (8). Néanmoins, il semble plus correct de penser qu’il a probablement utilisé la traduction faite par son ami Lodovico Dolce, le Trasformationi, puisque force est de constater que sur certains points de la représentation, il s’éloigne du récit original. Titien crée donc une série porteuse d’une certaine ambition, à la fois formelle et esthétique, celle de créer un art de connaisseurs. C’est ce qui explique entre autres le haut niveau technique des œuvres, la variété des poses, les attitudes sophistiquées et recherchées des figures, que l’on retrouve dans Diane et Callisto (9).

Ces poses, ainsi que ces attitudes maniérées, se retrouvent chez Gillis Congnet. La similarité entre les deux œuvres est même frappante, à tel point que la question se pose : s’agit-il d’une copie de l’œuvre de Titien ? D’une réinterprétation ? Dans quelle mesure Congnet a-t-il pu connaître l’œuvre originale et s’en inspirer ?

De prime abord, l’œuvre de l’artiste flamand est très proche du tableau vénitien : même format rectangulaire horizontal et même tonalité générale, assez chaude, avec des dominantes de bleu et de rouge pastel, ainsi que du jaune orangé. La composition générale de l’œuvre est également similaire, tant au niveau de la disposition des figures, du décor, que des poses. Le moment auquel se déroule la scène est également similaire, puisque, comme chez Titien, le ciel contient des tons orangés. Par contre, au niveau des proportions, l’artiste flamand semble adopter un cadre plus serré que Titien, puisque les figures remplissent presque l’entièreté de la hauteur de l’œuvre. Un autre détail frappant est l’inversion par Congnet du tableau vénitien, puisqu’il dispose Diane à gauche et Callisto à droite.

Cela n’empêche cependant pas l’idée d’un lien entre les deux œuvres, puisque la ressemblance va en réalité beaucoup plus loin. Tout d’abord, le moment choisi pour illustrer la scène est en soi influencé par Titien. En effet, celui-ci innove d’un point de vue iconographique, puisqu’il introduit le thème du bain de Diane et Callisto, en représentant cette scène comme un épisode isolé. En effet, dans la gravure, le bain est illustré, mais comme faisant partie d’un ensemble comprenant la faute de Callisto avec Jupiter, la révélation de sa grossesse, puis, généralement, sa punition par Junon (10). Dans la peinture, c’est la représentation de la faute qui est préférée, comme on peut le voir chez Giorgione (11), Palma l’Ancien (12) ou encore Andrea Schiavone (13). C’est donc une véritable nouveauté que de figurer la scène du bain de façon isolée, aussi bien en gravure qu’en peinture, où ce thème n’avait d’ailleurs jamais été représenté en Italie. Titien crée donc une iconographie qui sera reprise par tous les artistes, notamment la pose lascive de Diane pointant son doigt accusateur sur Callisto. En effet, ce geste n’avait été représenté par personne avant lui, les graveurs se contentant de montrer la désapprobation de la déesse, et non une telle punition. C’est donc une première influence de l’artiste vénitien sur ce tableau, puisque si cela s’explique dans le cas de Titien, qui choisit de représenter la scène du bain pour en faire un parallèle avec Diane et Actéon, c’est par contre moins compréhensible dans le cas de Congnet, qui réalise lui un tableau indépendant. Il y a dès lors lieu de penser qu’une influence a dû s’exercer sur l’artiste flamand, qui, s’il s’était basé sur les gravures existantes, aurait représenté la séduction par Jupiter et aurait mis le bain au second plan.

Gillis Congnet reprend à Titien d’autres éléments que la composition et l’ordonnancement généraux, le premier élément étant le geste accusateur de Diane, innovation donc du peintre vénitien. La pose de la déesse est également inspirée de la composition italienne, dans la mesure où Titien est le seul artiste à représenter une Diane lascive, à moitié allongée sur des draps. On retrouve en effet chez Congnet la même disposition pour la déesse, avec une vue de face pour le corps et de profil pour le visage, ainsi qu’une jambe tendue et l’autre repliée et en partie cachée. Par contre, contrairement à Titien, Diane trempe chez Congnet ses pieds dans l’eau, comme le mentionnait d’ailleurs Ovide (14). Deux chiens sont également visibles aux pieds de Diane, dont la présence est révélatrice d’une connaissance de l’œuvre de Titien. En effet, ce détail iconographique apparaît chez Titien, alors qu’il n’est pas mentionné dans le texte d’Ovide. Congnet va même jusqu’à reprendre le chien brun avec un collier rouge, de profil, situé à l’avant-plan chez Titien, qu’il place lui à l’extrême gauche du tableau, en-dessous de la main de Diane.

Un autre élément majeur repris à la composition vénitienne est la tenture pendue dans les arbres. C’est significatif dans la mesure où, à nouveau, ce détail n’est pas mentionné par Ovide et n’a de ce fait aucune raison d’être représenté par l’artiste flamand, puisqu’il n’apparaît nulle part ailleurs que chez Titien. Congnet conserve son emplacement, en la situant à droite de l’œuvre comme chez Titien, mais il inverse le groupe situé en-dessous, puisque c’est ici Callisto qui est représentée, et plus Diane. Callisto est d’ailleurs représentée comme chez Titien, à savoir au sol, déshabillée par les nymphes, le visage implorant. À nouveau, il ne peut s’agir que d’une inspiration du maître vénitien, puisque nous retrouvons ce type de représentation pour la première fois dans son œuvre. En effet, les gravures antérieures présentent une Callisto debout. Apparait également chez l’artiste vénitien, comme chez Congnet, la mise en évidence du ventre, et ce par l’action des nymphes qui relèvent le vêtement de Callisto. Or, cet épisode n’est présent que dans la version des Trasformationi de Lodovico Dolce, duquel s’est inspiré Titien. Remarquons enfin une similitude assez grande au niveau des poses des nymphes, ainsi que de leurs coiffures, quasi identiques dans les deux œuvres.

Néanmoins, il convient de nuancer ces parallélismes, en relevant les éléments par lesquels Gillis Congnet s’éloigne de Titien, volontairement ou non. Le premier élément remarquable est le paysage, réduit au strict minimum quand Titien prend lui le parti de réaliser un cadre relativement détaillé et important pour cette scène. C’est assez étrange dans la mesure où les peintres flamands sont réputés pour leur maîtrise du genre du paysage. Nous émettons l’hypothèse que Congnet souhaite peut-être s’éloigner d’un domaine plus caractéristique de sa culture artistique, pour au contraire montrer une plus grande proximité avec le monde italien. Gillis Congnet attire davantage l’attention sur le côté relativement agressif de la déesse, en multipliant les attributs liés à la chasse, au contraire de Titien. L’artiste flamand omet cependant de représenter un élément essentiel de l’œuvre du peintre vénitien : la fontaine. Cependant, cela reste compréhensible dans la mesure où celle-ci n’a aucun rôle dans le texte d’Ovide ou dans l’iconographie de l’œuvre vénitienne, autre que celui de la création d’un décor. De ce fait, Gillis Congnet a sans doute pris le parti de l’enlever, ce qui lui permet de mettre en avant la représentation des nymphes et de leur nudité, ce thème étant avant tout un prétexte pour la représentation du nu (15).

Nous voyons donc que des similitudes iconographiques apparaissent entre la version de Titien et celle qu’en propose Gillis Congnet. De là se pose une question cruciale : comment expliquer ces ressemblances, qui attestent d’une connaissance certaine de l’œuvre de Titien, de façon directe ou indirecte ?

Fig. 3 – Cornelis Cort (d’après Le Titien) (1533 - 1578), Diane et Callisto, 1566. Eau-forte, 432 mm x 361 mm. Londres, British Museum, n°inv. X, 1.78. Photo Londres, British Museum. Close

Fig. 3 – Cornelis Cort (d’après Le Titien) (1533 - 1578), Diane et Callisto. Londres, British Museum.

Afin d’éclairer ces ressemblances entre les deux œuvres, il importe de se pencher sur les voies de diffusion du tableau de Titien dans les Pays-Bas. Il faut dans ce contexte signaler la personne de Cornelis Cort, peintre, dessinateur et graveur hollandais, connu pour ses représentations d’œuvres italiennes (16). Nous pouvons estimer que c’est par lui que s’est répandue dans les Pays-Bas la version de Titien de Diane et Callisto, puisqu’il en réalise une gravure en 1566. Cependant, une autre donnée essentielle intervient à ce niveau : ce n’est pas le tableau original que Cort grave, mais bien le ricordo fait par Titien lui-même vers 1566.

Fig. 4 – Le Titien (v. 1488 - 1576), Diane et Callisto, vers 1566. Huile sur toile, 183 cm x 200 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum, n°inv. GG_71. Photo Vienne, Kunsthistorisches Museum. Close

Fig. 4 – Le Titien (v. 1488 - 1576), Diane et Callisto. Vienne, Kunsthistorisches Museum.

C’est en effet une particularité dans l’œuvre du peintre vénitien : une fois ses peintures réalisées, Titien exécute un ricordo, une réplique, afin de pouvoir reproduire le tableau par la suite (17). Celui de Diane et Callisto est par chance conservé et se trouve actuellement au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cette version est légèrement plus petite que l’œuvre originale, mais diffère également sur quelques autres points, dont la statue au sommet de la fontaine, le nombre de nymphes et leurs poses. Les tonalités de l’œuvre sont également différentes, puisqu’elles sont plus sombres. La trace de ce ricordo est perdue entre 1568 et 1648, date à laquelle il se trouve dans la collection anversoise de l’Archiduc Léopold Guillaume de Habsbourg. En effet, l’artiste vénitien, après avoir satisfait la commande de Philippe II, réalise les mêmes Poésies pour l’Empereur Maximilien II. Or, les liens entre les artistes des Pays-Bas et ceux de l’Empire Romain germanique sont attestés, notamment à travers la personnalité de Bartholomeus Spranger. Néanmoins, il n’existe à ce jour aucune preuve tangible que Gillis Congnet ait connu ce ricordo, directement à Anvers ou indirectement par les voyages d’autres artistes flamands.

Quant à la gravure de Cort faite, rappelons-le, à partir de ce ricordo, elle n’est la réplique exacte d’aucune des deux œuvres. En effet, Cornelis Cort en change le format, puisque son œuvre est verticale, et modifie le côté gauche du ricordo. L’œuvre gravée est présentée inversée par rapport à l’original, ce qui s’explique par le procédé de création de la gravure. C’est sans doute ce qui justifie également l’inversion que l’on retrouve chez Congnet. Cette gravure se diffuse dans les Pays-Bas par la suite, ce qui contribue à répandre la popularité du thème de Diane et Callisto. Cela implique également que c’est donc le ricordo qui est diffusé dans nos régions, et non la version originale de Titien (18).

Enfin, une dernière raison évidente à la connaissance de ce tableau est le voyage réalisé par Congnet lui-même en Italie entre 1561 et 1570, à Naples, en Sicile, à Terni et enfin à Florence. Sa connaissance de l’art italien passe donc par un contact direct avec celui-ci, et il n’est pas impossible que l’artiste flamand ait pris connaissance des réalisations du peintre vénitien.

En effet, certains éléments de son œuvre laissent penser que Congnet a pu voir au moins une des deux versions de Titien, puisqu’ils ne se retrouvent pas chez Cort. C’est le cas, par exemple, du croissant de lune que Titien place sur le diadème de Diane. Or, ce croissant de lune est présent dans les deux versions de Titien, mais Cornelis Cort ne le représente pas. C’est un argument de plus pour confirmer l’hypothèse du contact avec au moins une des deux réalisations de Titien. On peut donc imaginer que Congnet ait pensé à représenter cet attribut par souci de ressemblance avec l’œuvre vénitienne, afin d’assurer une certaine justesse dans la représentation. Un second élément qui va dans le même sens est la représentation de Diane, avec un tissu négligemment jeté à la taille. Or, celui-ci est absent dans la version originale et dans la gravure, mais est par contre présent dans le ricordo, et disposé de la même façon. Cependant, ce seul élément ne suffit pas à étayer l’hypothèse selon laquelle Congnet aurait vu le ricordo. Cela pourrait également être une façon pour l’artiste de donner à son tableau un aspect plus chaste, sans rapport aucun avec l’œuvre de Titien.

De ce fait, nous pouvons déterminer que, même si la littérature actuelle évoque généralement une connaissance du modèle vénitien via la gravure de Cort (19), Gillis Congnet a peut-être vu au moins une des deux versions peintes. Nous penchons pour une vision du ricordo, d’une part au vu des éléments concordants, d’autre part de par la plus grande proximité de cette version avec le monde flamand, qui va jusqu’à se retrouver à Anvers au XVIIe siècle. Il nous est cependant impossible, compte tenu des connaissances actuelles sur Gillis Congnet et de l’absence de localisation du ricordo jusque 1648, de déterminer par quels moyens il a pu être mis au contact de ces œuvres.

Si le lien entre les œuvres est attesté, il reste encore à déterminer pourquoi les artistes flamands se tournent vers l’art italien, et plus particulièrement celui de Titien.

Depuis le début du XVIe siècle, le voyage en Italie devient presqu’un passage obligé pour les artistes flamands. Ce voyage, réalisé par Congnet lui-même, est, dans le chef des artistes flamands, motivé par plusieurs raisons. La Renaissance a remis l’Italie, antique et moderne, au centre de la civilisation. L’Antiquité et la Renaissance sont la principale source d’inspiration, d’instruction et de documentation, faisant de l’Italie un point de passage obligé. On estime à l’époque que les nouvelles et meilleures manières viennent d’Italie, et qu’il faut désormais les imiter. Les artistes gagnent alors, au fil du temps, de plus en plus de maîtrise en ce qui concerne la culture italienne. Plus aucun artiste flamand ne peut ignorer l’influence venue d’Italie. Plusieurs générations d’artistes s’étant succédées dans le Sud, l’italianisme s’est considérablement développé, renforcé par l’intermédiaire de la cour cosmopolite de Marguerite d’Autriche, et le marché de l’art anversois. La Renaissance se caractérisant, dans l’esprit des artistes flamands, par le nu et sa représentation, c’est ce qu’il faudra désormais principalement imiter. Cependant, l’emprunt au modèle italien ne se traduit presque jamais par une imitation servile, mais plutôt par une confrontation réfléchie, qui comprend un choix dans la saisie, ce qui implique dans le même temps le refus de certains éléments (20).

On constate également, à côté de cet attrait pour l’Italie, une fascination pour la figure de Titien. En effet, il devient un artiste important quant aux échanges réciproques entre Nord et Sud, car son atelier accueille de nombreux élèves issus des deux régions d’Europe. Parmi ceux-ci, nous retrouvons Jan van Scorel, un des premiers artistes flamandsréalisations à s’inspirer des réalisations de Titien et à les diffuser dans son pays d’origine. Dès 1524 et son retour d’Italie, il commence en effet à peindre des tableaux proches de ceux de Titien, principalement pour des compositions religieuses. Les élèves de van Scorel suivent ensuite son exemple et se rendent en Italie, plus particulièrement dans l’atelier de Titien. Les enseignements de ce dernier dans l’art flamand s’expriment par un modelé doux des corps, des inclusions dans des décors architecturés ou des fenêtres, des représentations de textiles chers ou des effets de lumière. La diffusion de l’art de Titien dans l’Europe du Nord est aussi assurée par les gravures, principalement celles de Cornelis Cort. Il est significatif de constater que Charles-Quint s’intéresse aussi à l’art et aux artistes italiens, et principalement à Titien (21).

La communauté artistique entre les écoles vénitienne et flamande donne lieu de penser que les artistes flamands ont pu chercher leur inspiration pour la représentation de sujets iconographiques moins familiers, comme la mythologie, dans l’art vénitien. C’était un art familier, reconnu pour sa qualité, ce que les artistes n’ont pu négliger. C’est pour nous une des raisons pour lesquelles les artistes flamands ont choisi de s’intéresser à ce thème mythologique qu’est Diane et Callisto. Le scénario est en effet assez clair : les artistes flamands, habitués jusqu’alors à représenter des sujets religieux, se fascinent pour l’art italien jusqu’à entreprendre, dès le début du XVIe siècle, le voyage en Italie. Ils découvrent là une nouvelle manière de peindre, un nouveau style, mais aussi de nouveaux sujets iconographiques. En effet, depuis le XVe siècle, les humanistes revalorisent l’Antiquité et par la même occasion, la mythologie. Cette nouvelle iconographie attire les peintres flamands. En effet, se l’approprier c’est faire preuve de nouveauté, voire de modernité. Les artistes se valorisent ainsi via leurs références à l’art italien. Dans le même temps, les Pays-Bas s’ouvrent progressivement à l’humanisme et à tout ce qui a trait à l’Antiquité. Les éditions gravées des Métamorphoses se diffusent, se multiplient et se popularisent. Les sujets mythologiques deviennent donc également populaires dans nos régions. Mais les artistes flamands doivent assimiler cette nouvelle iconographie. Ils vont dès lors se tourner, très logiquement, vers ce qui avait été fait en Italie, puisque cela leur permet d’une part de trouver des modèles, d’autre part de montrer leur connaissance de cet art. qu’ils y ont, pour la plupart, séjourné. Reproduire des sujets mythologiques leur permet de démontrer et de témoigner de leur valeur en tant qu’artistes.

La question se pose alors de savoir qui imiter, vers quel grand peintre italien se diriger dans ce contexte. Il apparaît que les artistes flamands vont se tourner, pour représenter Diane et Callisto, vers l’œuvre de Titien. En effet, un des peintres que ces artistes admirent le plus propose des représentations de ces sujets mythologiques, qu’eux-mêmes cherchent désormais à représenter. L’aemulatio peut donc s’exercer dans ce cadre (22). L’accès à cette œuvre en particulier est en plus facilité par une gravure, celle de Cornelis Cort, et un ricordo. Les artistes flamands, lorsqu’ils doivent représenter Diane et Callisto, s’inspirent dès lors de l’œuvre de Titien, peintre proposant une iconographie fondatrice et désormais typique de ce thème, avec des gestes et des attitudes reconnaissables.

Aussi bien le contexte que les circonstances expliquent et justifient le choix des artistes de peindre des œuvres mythologiques, qui présupposent une certaine érudition et un effort intellectuel, mais aussi qu’ils vont se tourner vers les réalisations de Titien lorsqu’ils représenteront Diane et Callisto. Nous comprenons ainsi le choix fait par Gillis Congnet de reproduire Diane et Callisto en suivant le modèle de Titien, d’une part pour des raisons pratiques liées à la connaissance aisée de son œuvre, d’autre part pour le prestige d’être lié d’une certaine façon à l’artiste vénitien, voire même, éventuellement, d’être considéré comme son « élève ».