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Interview de Laura Neve, commissaire de l'exposition, à Mons.

À peine quelques années après le renouveau de l’abstraction, les artistes se voient tentés d’échapper au cadre traditionnel de la peinture ; attirés par la dimension spatiale, ce phénomène conduira à l’apparition de nouveaux médiums. Les premiers signes de mutation apparaissent au début des années 1950, moment où Delahaut et Bury s’exercent au relief et publient, avec les critiques Jean Séaux et Karel N. Elno, le manifeste du Spatialisme (1954) (1). Ce dernier prêche « une nouvelle expression plastique qui dépasse les notions de surface et d’espace telles qu’on a pu en faire jusqu’ici l’expérience » (2).

Fig. 1 – Jo Delahaut, Géométrie active, 1961. Acrylique et éléments en bois sur panneau, 56 x 71 cm, Collection Fondation Roi Baudouin, Fonds Thomas Neirynck, en dépôt au BAM, Mons. Photo Philppe De Formanoir, SABAM 2014 Close

Fig. 1 – Jo Delahaut, Géométrie active, 1961. Acrylique et éléments en bois sur panneau, 56 x 71 cm, Collection Fondation Roi Baudouin.

Fig. 2 – Jean Rets, Sans titre, ca.1976. Huile et éléments en bois sur panneau, 125 x 93 cm, Collection Fondation Roi Baudouin, Fonds Thomas Neirynck, en dépôt au BAM, Mons. Photo Philppe De Formanoir, SABAM 2014 Close

Fig. 2 – Jean Rets, Sans titre, ca.1976. Huile et éléments en bois sur panneau, 125 x 93 cm, Collection Fondation Roi Baudouin.

Fig. 3 – Guy Vandenbranden, Relief abstrait, 1965. Peinture sur bois, 37,5 x 31 cm, FIBAC. Photo Cédric Verhelst, SABAM 2014 Close

Fig. 3 – Guy Vandenbranden, Relief abstrait, 1965. Peinture sur bois, 37,5 x 31 cm, FIBAC.

Fig. 4 – Gilbert Swimberghe, Sans titre, ca.1969. Peinture sur bois, 39 x 39 cm, Collection Fondation Roi Baudouin, Fonds Thomas Neirynck, en dépôt au BAM, Mons. Photo Brice Vandermeeren, tous droits réservés Close

Fig. 4 – Gilbert Swimberghe, Sans titre, ca.1969. Peinture sur bois, 39 x 39 cm, Collection Fondation Roi Baudouin.

Il est aussi question d’envisager le temps et le mouvement comme des composantes de l’œuvre. Appliquant ce précepte, Delahaut réalise, dès 1950, des reliefs achromes ((fig. 01). Le défi est relevé : au gré du déplacement du visiteur, l’œuvre se métamorphose. Les ombres des formes en relief prolifèrent tant au sein de l’œuvre que sur les cimaises, ce qui engendre inexorablement un questionnement sur la relation de l’œuvre à son espace de présentation : celle-ci n’est plus un objet solitaire mais s’intègre à un ensemble spatial. Au cours des années 1950 et 1960, le relief − et particulièrement blanc sur blanc − est très prisé des artistes géométriques, séduits par les variations d’ombre et de lumière qu’il suscite. En 1963, l’exposition Forum 63 à l’Abbaye St Pierre de Gand se propose de mettre cette réalité en lumière. À titre d’exemple, Jean Rets signe un certain nombre de reliefs blancs dotés de petites touches de couleurs ((fig. 02). En 1955, l’artiste s’interroge déjà : « […] la peinture de chevalet est-elle vraiment compatible avec l’abstraction ? » (3). Le format discret du relief ne satisfait pas amplement ses ambitions : Rets vise son intégration à la surface murale. Guy Vandenbranden est également l’auteur d’une série de reliefs achromes en 1963, réalisant par ailleurs des reliefs colorés dans un esprit similaire ((fig. 03), qui apparaissent comme des toiles dont on aurait simplement sailli les formes. Le nom de Gilbert Swimberghe est encore davantage associé aux reliefs achromes (fig.4 et (fig. 05), dont il fait sa spécialité entre 1962 et 1983, des œuvres par l’intermédiaire desquelles il expérimente les vibrations de la lumière sur la couleur blanche. Dans sa peinture bidimensionnelle, ce dernier suggère la troisième dimension par le truchement de l’illusionnisme. Ainsi, le relief est pour l’artiste un moyen de pousser ses préoccupations spatiales plus loin. Paul Van Hoeydonck s’y emploie également, adoptant dès 1959 le plexiglas au détriment de la surface plane ((fig. 06). Ce matériau novateur est apprécié pour ses qualités de conducteur de lumière, permettant une multitude d’ombres portées et d’effets lumineux. Plus occasionnellement, l’artiste se consacre aux collages en trois dimensions ((fig. 07), riches en nuances d’ombre et de lumière. Van Hoeydonck s’explique dans le Dimanche Presse à l’occasion de son exposition intitulée Œuvres lumières au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1961 : « Oui, je sais que sous certains angles mes tableaux ne sont pas perceptibles. C’est exactement l’effet recherché […] » (4). L’artiste s’en remet donc au spectateur, à qui il revient de trouver l’angle de vue le plus adéquat. Les reliefs de Van Hoeydonck sont également présentés en 1960 à l’exposition Monochrome Malerei à Leverkusen, qui insiste sur l’importance du monochrome en art et de la couleur blanche en particulier. Yves Klein et Lucio Fontana, à qui l’on doit le Manifesto bianco (1946), sont de la partie, mais aussi quelques Belges tels que Walter Leblanc et Mark Verstockt. L’évènement est suivi, en 1966, d’une autre exposition internationale à cet égard révélatrice : weiss auf wiess (blanc-sur-blanc) à la Kunsthalle de Berne. Force est de constater que le monochrome est en vogue. Le blanc, symbole de lumière, d’immatériel et d’infini, occupe donc une place de choix dans l’histoire de l’abstraction géométrique, et ce dès 1918, avec le carré blanc sur fond blanc de Malevitch. Il acquiert une valeur positive, emblème d’avant-garde et de modernité. Il est en outre le plus propice à la réfraction de la lumière et aux effets optiques qui en découlent. Le noir n’évoque pas moins cette notion d’infini, permettant également de jongler avec l’intensité des ombres. Francis Olin met aussi bien son talent au service du relief blanc que du noir ((fig. 08). Avec eux, l’artiste procure un sentiment de profondeur qui dépasse celui auquel la perspective picturale pouvait prétendre. Ils recèlent également des effets cinétiques, dégageant une vibration naturelle permise grâce aux propriétés de la lumière s’infiltrant entre les excroissances du bois. Le blanc et le noir ne sont pas les seules couleurs − ou plutôt non couleurs − élues par les artistes férus de reliefs monochromes. Jean Dubois a quant à lui une prédilection pour le bleu ((fig. 09), qu’il marie volontiers à de légers tracés blancs ou colorés. Si le blanc est à priori plus favorable aux jeux d’ombre et de lumière, Dubois parvient sans encombre à créer l’illusion de la troisième dimension, grâce aux ombres portées que provoquent ces formes saillantes. Ces dernières laissent supposer leur prolongation hors du cadre, inscrivant l’œuvre au cœur du milieu qui l’entoure.

Fig. 10 – Marthe Wéry, Peinture Montréal, 1984. Acrylique sur toile, (4x) 200 x 80 cm, Collection privée, Courtesy Galerie Micheline Szwajcer. Photo Brice Vandermeeren, SABAM 2014 Close

Fig. 10 – Marthe Wéry, Peinture Montréal, 1984. Acrylique sur toile, (4x) 200 x 80 cm, Collection privée.

Fig. 11 – Pál Horváth, Module H/1 rencontre n°3, 1973. Gouache sur carton collé sur mdf, éléments en reliefs, 119,5 x 119,5 cm, Collection Fondation Roi Baudouin, Fonds Thomas Neirynck, en dépôt au BAM, Mons. Photo Brice Vandermeeren, SABAM 2014 Close

Fig. 11 – Pál Horváth, Module H/1 rencontre n°3, 1973. Gouache sur carton collé sur mdf, éléments en reliefs, 119,5 x 119,5 cm, Collection Fondation Roi Baudouin.

Désireux de placer la création au-delà de l’espace restreint du tableau, les artistes entendent donc intégrer l’environnement, y déborder, en somme se l’approprier. L’intention est de placer plus efficacement leur travail au sein de la société. Dans un registre distinct, c’est également le but poursuivi par Marthe Wéry avec ses monochromes (fig. 10), conçus en osmose avec l’architecture. Chaque œuvre, qui prend l’allure d’une installation, est pensée in situ, c’est-à-dire en fonction du lieu où elle sera appréciée. L’absence de cadre participe à ce refus de distanciation entre l’œuvre et son contexte de présentation. Cette réflexion pousse l’artiste à explorer différents procédés d’accrochages, alternant par exemple, au sein d’une même œuvre, un accrochage traditionnel avec un « non accrochage », ce qui signifie qu’elle appuie ni plus ni moins les toiles contre la cimaise. À certaines occasions, les œuvres sont couchées sur le sol, ou s’étendent du mur au centre de la pièce. Wéry questionne ainsi les conditions de présentation de la peinture, un geste qui implique sa désacralisation mais consiste avant tout en une prise de possession de l’espace, à la manière d’une sculpture monumentale. Pál Horváth ne se prive pas d’exploiter sans entraves la richesse de cette relation étroite entre le médium pictural et sculptural. La forme volumétrique jaillit d’une surface plane (fig. 11) ou côtoie le tableau dans le cadre d’un ensemble bipartite peinture-sculpture, un concept baptisé « parallèle ». L’œuvre de Francis Dusépulchre se situe également à la frontière entre sculpture et peinture. Admirateur de Fontana, celui-ci assoie sa réputation sur des plaques de masonite monochromes blanches, bleues ou rouges, qu’il entaille à l’aide d’une scie. Il travaille également, dès 1979, sur base du fil, qu’il place dans des caisses sculpturales ou murales en plexiglas, notamment intitulées Luminance[s] (fig. 12). Le terme fait référence à la fibre optique, dont Dusépulchre fait usage dès 1983, qui anime des effets lumineux déjà tacites. L’artiste se joue du spectateur, introduisant quelques ombres tronquées parmi les légitimes, elles-mêmes ombres courbes de fils droits. Des fils qui se détachent de leur plan pour occuper l’espace plus franchement, devenant Vibrations - Conversations avec celui qui la contemple (fig. 13).

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Interview de Bob Van der Auwera, Artiste.

Les cubes en plexiglas de Mark Verstockt se fondent similairement sur un principe de transparence, l’artiste engageant, par ailleurs, un dialogue entre les vides et les pleins, réduits à des armatures noires. L’objet a le don de brouiller la perception de l’espace d’autrui (fig. 14). Notons que les effets de transparence en ont intéressé plus d’un. Pensons à Hilde Van Sumere, dont le matériau favori, le marbre de Carrare, est particulièrement enclin à la translucidité. L’artiste varie les épaisseurs, laissant la lumière éparse se faufiler là où la matière s’affine, au travers d’une forme géométrique placée au centre de la sculpture (fig. 15). Plus proche dans le temps, Bob Van der Auwera base de même ses recherches sur les relations entre le vide et le plein. Si, dans les années 1950 et 1960, de nombreux artistes parviennent à la sculpture par un élargissement de la définition picturale, Van der Auwera, avant tout sculpteur au sens traditionnel du terme, gagne pour sa part la paroi tardivement, avec des sculptures murales telle que A long Story (fig. 16), « où le vide – élément prédominant – est fractionné, découpé, comprimé, tendu ; où la distribution des intervalles sera transformée par le moindre déplacement du regard » (5). Guidé par un intérêt pour les notions spatiales, Van der Auwera oriente ses recherches sur les jeux d’ombres provoqués par ses structures d’acier, le matériau qu’il affectionne. Le travail de Jean-Pierre Scouflaire (fig. 17) est à mettre en parallèle, autre exemple où la sculpture ronde-bosse se prend pour un tableau.

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Interview de Jean-Pierre Maury, Artiste.

Évoquées précédemment, les notions temporelles et cinétiques sont corollaires aux œuvres précitées. Les effets produits par l’action de la lumière et les ombres déterminées par la position du spectateur induisent assurément un mouvement suggestif. Certains artistes feront de cette caractéristique le fondement de leurs travaux, se frottant dès lors au domaine de l’art optique. Comme en témoigne la production de Victor Vasarely, le médium pictural permet à lui seul de créer d’infinies vibrations. C’est également par la peinture que Jean-Pierre Maury façonne le mouvement, notamment avec son illustre série sur le motif de la croix (fig. 18). En revanche, Henri Gabriel, qui s’intéresse à l’art optique dès la fin des années 1950 et qui se consacre bientôt entièrement aux recherches sur la lumière et le mouvement, use de divers matériaux inédits pour favoriser leur mise en œuvre. En 1960, il réalise ses premiers travaux à base de papier buvard, qu’il superpose par couches et perfore, avec l’intention de provoquer de riches illusions d’optique. Rythmes (fig. 19), manufacturé à l’aide de tissu plastique, donne à voir un résultat analogue. Dès 1964, Gabriel signe des œuvres appelées optico-spatiales ou optico-cinétiques, tels que des mobiles suspendus en bois, en aluminium ou en plexiglas, en attente d’un brin de vent pour se mouvoir inopinément. L’artiste développe ses théories dans son manifeste optico-cinétique en 1966, un an après la création du cercle D4, qui renvoie aux quatre dimensions qui interagissent dans ses travaux. À l’occasion de l’exposition du groupe à la galerie Saint-Laurent à Bruxelles en 1965, Jean Coquelet dira de Gabriel qu’il « […] dégage le tableau de sa contrainte traditionnelle de portion de surface quadrangulaire appliquée sur le mur » (6).

Fig. 20 – Walter Leblanc, Torsions P.F.324, 1963-1968. Bandes de polyvinyle bleu et noir sur fond noir, 40 x 40 cm, Collection Fondation Roi Baudouin, Fonds Thomas Neirynck, en dépôt au BAM, Mons. Photo Philppe De Formanoir, SABAM 2014 Close

Fig. 20 – Walter Leblanc, Torsions P.F.324, 1963-1968. Bandes de polyvinyle bleu et noir sur fond noir, 40 x 40 cm, Collection Fondation Roi Baudouin.

De toute évidence, c’est ce à quoi les artistes aspirent au cours des années 1960 : renouveler le champ de la peinture traditionnelle par l’exploration de nouveaux modes d’expression. Ces derniers seront regroupés sous l’appellation « surface sculpturale » lors d’une exposition en 1984 à l’Atelier 340 à Bruxelles. Elle dépasse ainsi le clivage qui sépare la peinture de la sculpture ronde-bosse. Avant la lettre, l’exposition Anti-peinture, organisée par le G58 au Hessenhuis d’Anvers en 1962, se posait comme un acte fort de remise en cause de l’hégémonie de la peinture, clamant la volonté d’en offrir une vision élargie. Elle se positionne en outre contre l’art informel. Van Hoeydonck figure parmi les participants, mais c’est Walter Leblanc, fer de lance de l’art optique en Belgique, qui en est l’un des principaux organisateurs. Il définit « l’anti-peinture » comme suit : « terme regroupant des œuvres de diverses tendances ayant dépassé le stade de la peinture normale ; tableaux qui par des phénomènes optiques et physiques envahissent l’espace sans être de la sculpture ; ayant une autre dimension elle se mesure en variations, mouvements, vibrations, lumière » (7). L’ « anti-peinture » − ou la « surface sculpturale » − entend reproduire l’illusion de la troisième dimension sans passer par le trompe-l’œil de la perspective. À chacun son moyen pour y parvenir. En 1959, Leblanc a l’originalité de choisir la « torsion », désormais emblématique de son travail. L’artiste débute avec une série de Twisted Strings réalisée grâce à des fils de coton torsadés blancs sur fond blanc. Il a ensuite recours à des bandes de polyvinyle bicolores sur fond coloré appelées Torsions (fig. 20) ou Mobilo-Static (fig. 21). Parallèlement, il fait de ses torsions de réelles sculptures (fig. 22), comme s’il en avait simplement extrait l’une d’entre elles de ses œuvres murales. L’œuvre de Leblanc regorge de pièges visuels dus au mouvement des formes provoqué par la lumière, qui devient un « matériau » en soi. Le spectateur est appelé à participer à un processus de création en évolution constante, l’expérience se voyant sans cesse renouvelée selon l’angle de vue adopté. Leblanc a donc des conceptions artistiques bien précises, qu’il défend activement au moyen de ses écrits et de ses collaborations internationales. C’est ainsi qu’en 1962, il intègre Nouvelles Tendances, une association fondée un an plus tôt en Yougoslavie et qui regroupe des artistes de plusieurs nationalités se consacrant aux recherches sur le monochrome, l’art optique et cinétique. À travers l’Europe, de multiples groupes voient le jour avec le même mot d’ordre, dans le cadre desquels les artistes font fi des frontières pour fédérer leurs efforts : Zero en Allemagne, Nul aux Pays-Bas, T et N en Italie, GRAV et Equipo 57 en France. Ils collaborent à l’occasion de nombreuses expositions dont l’une des plus mythiques est sans conteste Anti-peinture, mais aussi sa grande sœur Vision in motion, motion in vision, orchestrée conjointement par Bury, Van Hoeydonck, Tinguely et Spoerri en 1959 au même Hessenhuis d’Anvers.

Fig. 23 – Pol Bury, Huit sphères, douze cubes et cinq cylindres sur un plan, ca.1967. Huile sur bois et moteur électrique, 72,4 x 72,1 x 19 cm, Galerie Patrick Derom. Photo Luc Schrobiltgen, SABAM 2014 Close

Fig. 23 – Pol Bury, Huit sphères, douze cubes et cinq cylindres sur un plan, ca.1967. Huile sur bois et moteur électrique, 72,4 x 72,1 x 19 cm, Galerie Patrick Derom.

Fig. 24 – Pol Bury, Quarante-neuf boules de même couleur sur un plan incliné mais surélevé, 1966. Bois, liège, fils de nylon et moteur électrique, 186 x 60,5 x 113 cm, Collection privée, Courtesy Galerie Patrick Derom. Photo SABAM 2014 Close

Fig. 24 – Pol Bury, Quarante-neuf boules de même couleur sur un plan incliné mais surélevé, 1966. Bois, liège, fils de nylon et moteur électrique, 186 x 60,5 x 113 cm, Collection privée.

Il est fort à penser qu’un mouvement émane des œuvres de Leblanc. Cependant, celui-ci n’est qu’illusion. L’art cinétique, dont les recherches se développent parallèlement à celles de l’art optique, s’en distingue par le réel mouvement qu’il engendre. Bury apparaît comme la figure de proue de ses manifestations belges. Suite à sa découverte des mobiles d’Alexander Calder, l’artiste abandonne la peinture dès 1953 pour créer ses premiers Plans mobiles. Dans ses ultimes huiles sur toiles, les formes refusent déjà l’immobilité. Deux ans plus tard seulement, il participe à l’exposition fondatrice du courant cinétique Le Mouvement à la galerie Denise René à Paris. Dès 1957, Bury introduit un moteur électrique à ses œuvres, lui préférant ensuite les aimants ou le système hydraulique. Les formes géométriques − ou reptiliennes − se déplacent lentement sur des panneaux de bois (fig. 23) ou des sculptures monumentales (fig. 24). Dans ces créations, le temps occupe plus que jamais un rôle majeur. Bury le prévoit lent et aléatoire, ce qui leur confère une dimension de mystère. Les œuvres du sculpteur poussent la recherche cinétique, annoncée dans la production picturale sérielle des années 1950, à son apothéose. Elles s’inscrivent dans le prolongement des premières expériences spatiales entamées à cette époque, dont l’enjeu est d’outrepasser l’apanage de la peinture de chevalet et d’élargir la pratique des médiums. Ces dernières sont révélatrices d’un désir des artistes de faire usage de matériaux inédits et témoignent d’une foi en l’avenir, en la science et le progrès de la technique − mis à l’honneur lors de l’exposition universelle de 1958 −, synonymes d’un renouveau à la fois artistique et social. En outre, elles laissent présager la dématérialisation de l’art, qui trouvera son aboutissement dans l’art conceptuel.