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- - - - Joël Roucloux L'Ombre de Chirico A propos du tableau de Paul Delvaux La Ville lunaire numéro 2

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Reporticle : 119 Version : 1 Rédaction : 01/01/1999 Publication : 12/02/2015

Notes

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Note

1	Voir par exemple ROBERTS-JONES (Philippe) dans DEVILLERS (Virginie), Paul Delvaux. Le théâtre des figures, Bruxelles, 1992, p. 9. DE BOCK (Paul-Aloïse), Paul Delvaux. L'Homme, le peintre. Psychologie d'un art, Bruxelles, 1992, p. 9. EMERSON (Barbara), Delvaux, Anvers, 1985, p. 57 et 241.

2	LEEN (Frederik), Ce que j'ai perçu, pour ma part, c'est le silence dans Paul Delvaux (1897-1994), catalogue de l'exposition des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 1997, p. 35.

3	Ibidem, p. 37.

4	MEURIS (Jacques), Dialogues avec Paul Delvaux, Paris, 1971, p. 79-80.

5	Cité par EMERSON (Barbara), op. cit.

Gisèle OLLlNGER-ZINQUE parle de la « bonne parole chiricienne » comme d’un « déclic salutaire » (Devenir et cheminement d'un peintre poète dans Paul Delvaux [1897-1994], op. cit., p. 17) et Jacques SOJCHER de l'« effet Chirico » comme d'un « déclencheur de licence poétique » (Paul Delvaux ou la passion puérilen, Paris, 1991, p. 103) Le même auteur défend la notion de « confluence » (p. 95) en critiquant les perspectives historicisantes.

7	ROMBAUT (Marc), Paul Delvaux, Paris, 1990, p. 15. DE WILDE (Eliane), Avant-propos, dans Paul Delvaux (1897-1994), op. cit., p. 9.

8	DEBRA (Maurice), Promenades et entretiens avec Paul Delvaux, Paris/Louvain-la-Neuve, p. 238.

9	Bien qu’Apollinaire ait donné ses lettres de noblesse à l’adjectif « chiriquien », nous reprenons ici, par convention, l’adjectif « chiricien » utilisé par d’autres auteurs.

10	BALDACCI (Paolo), Le classicisme chez Giorgio de Chirico dans Cahiers du Musée National d'Art Moderne, n° 11, Paris, 1983, p. 23.

11	MEURIS (Jacques), Paul Delvaux dans Monde surréaliste de Paul Delvaux, catalogue de l'exposition des musées de Taipei et de Taiwan, 1990, p. 14.

12	BALDACCI (Paolo), op. cit. , p. 22.

13	Cité par OWEN (Georges), Giorgio de Chirico et la perspective métaphysique dans ibidem, p, 52. L'arcade vaut ainsi essentiellement comme unité rythmique.

Voir le témoignage de Claude Spaak dans DE BOCK (Paul-Aloïse), op. cit., p. 56. Si nous nous en tenons donc dans ces pages au climat des Places d'Italie, signalons tout de même que le tableau saisissant de Paul Delvaux intitulé L'Escalier, de 1948 (Musée d'Art contemporain de Nagaoka), pourrait quant à lui être utilement rapproché de la veine chiricienne des mannequins et des intérieurs métaphysiques à laquelle il rend explicitement hommage tout en témoignant d'un langage plastique original.

De Chirico a pu, rétrospectivement, exprimer des réserves assez vives sur la manière dont son œuvre a été reçue. Le tableau de 1912, déposé au Musée Ludwig de Cologne, s' intitule cependant La Matinée angoissante, tandis que celui, également de 1912, conservé à Buffalo (The Albright-Knox Art Gallery), s'appelle L'angoisse du départ. Il semble que dans ces années, de Chirico choisissait lui-même le nom de la plupart de ses tableaux. Quoi qu'il en soit, c'est bien dans le tableau qui a le plus marqué Delvaux, Mystère et mélancolie d'une rue, que la notion d'angoisse paraît la plus à propos.

Cité par EMERSON (Barbara), op. cit, p. 271-274. Pour Jacques MEURIS, cette permanence de l'« humanisme », du « naturalisme », du « classicisme » marque une divergence fondamentale. (Paul Delvaux dans Monde surréaliste de Paul Delvaux, op. cit., p. 14) . De même, René GAFFÉ écrivait : « ce n'est pas le monde de Chirico, abandonné, délaissé où la solitude règne » ( Peinture à travers Dada et le surréalisme, Bruxelles, 1952, p. 75-77 cité par DE BOCK [Paul-Aloïse] , op. cit., p. 275 .) Pour Jacques SOJCHER (op. cit., p. 65), l'étrangeté « est toujours plus voisine de l'inquiétude chez Chirico que chez Delvaux ». Voir aussi le beau commentaire page 29. À l'inverse, Albert VAN HOOGENBENT qui reconnaissait dans les deux œuvres le même « fantastique étrange, froid et inhumain », la même « atmosphère glaciale », trouvait le regard des êtres humains de Delvaux « encore plus fixe et absent que celui des statues » (1933 cité par Barbara EMERSON, op. cit., p. 271-274).

17	Par exemple Énigme d'une journée I, début 1914, New York, The Museum of Modern Art.

18	DEBRA (Maurice), op. cit., p. 176.

19	MEURIS (Jacques), Dialogues avec Paul Delvaux, op. cit., p. 48.

20	Op. cit., p. 67. Ce tableau est conservé au musée de Louvain-la-Neuve depuis 1990 (Legs Delsemme).

Ces poteaux électriques doivent être résolument distingués du thème des réverbères qui se multiplie après 1956, jusqu'à devenir omniprésent (voir J. SOJCHER, op. cit. , p. 68-77). Il s'agit alors de réverbères classiques, droits et trapus, dont la présence est plus symbolique que plastique et qui contribuent directement à l'éclairage des scènes. Ici, à l'inverse, les luminaires ne se contentent pas de ponctuer le décor, ils déterminent l'espace.

CALVINO (ltalo), Voyages dans les villes de Chirico, dans Cahiers du Musée National d'Art Moderne, n°11, Paris, 1983, p. 9-17. On songe aussi en regardant ce tableau à la phrase de Jean COCTEAU : « Toutes les perspectives de Chirico sont des chutes » (Essai de critique indirecte, [1932] repris dans Poésie critique I, Paris, 1959, p. 182). On notera que les lampes sont hissées vers les hauteurs par des fils tendus reliés à un système de poulies. La perspective est d'autant plus fatale que sa rigueur ne tient qu'à une menaçante précarité.

Dans un premier temps, l'édifice de gauche s'achevait par le profil triangulaire de la façade arrière d'un temple. Ce profil faisait front au spectateur. C'est ensuite que Delvaux a surpeint cette tourelle Renaissance dressée de biais, écho de la perspective centrale et nouvel accent de verticalité. L'axe a donc pivoté, les lignes de la composition se sont imposées à l'édifice au prix d'une incongruité architecturale qui renforce d'autant le sentiment d'irréalité. L'édifice de gauche, pour sa part, est dépossédé de toute substance. Ce n'est qu'une façade ouverte sur la nuit, un pan qui s'imbrique dans un système de lignes. Delvaux renoue de la sorte avec le thème chiricien de la « maison-passoire » inspiré du poète G. Leopardi. (Voir Paolo BALDACCI, Giorgio de Chirico, Paris, 1997, p. 102.)

La force plastique du dispositif de La Ville lunaire peut également être comparée avec celle du Lever du jour (1957) où des réverbères ponctuent la perspective fuyante. [ci aussi, l'allée centrale n'est pas empruntée par des personnages. Mais le regard s'attarde sur les détails architecturaux du bâtiment qui se prolonge à droite – les niches, les arcades, la charpente – ou cherche à deviner ce qui se passe dans la maison de gauche dont les pièces sont éclairées. L'un des titres du tableau trahit ce caractère plus anecdotique : Nuil de Noël.

25	GALBlATI (Ambrogio) et GRAZIANI (Antoine), Note sur l'ombre dans Cahiers du Musée national d'Art moderne, n°11, Paris, 1983, p. 55.

26	GILLEMON (Danièle), Acropoles et belles de jour, un ensemble représentatif dans Le Soir du 28 septembre 1995. La critique juge assez sévèrement cet ensemble qui lui paraît relever plutôt des formules d'un imagier que du meilleur Delvaux.

Marcel DEBRA confirme qu'il s'agit bien là pour Delvaux d'une époque de métamorphose même s'il la fait débuter quelques semaines avant La Ville lunaire n° 2 : « Alors qu'en 1955, il travaillait toujours – et sans en voir la fin – à la commande Périer, il eut une vraie fatigue. Il se sentait prisonnier de ses propres inventions autour du temple de Zeus. Lors des après-midis qui lui restaient pour travailler dans son atelier, il entama, cédant à l'impulsion du contraste, une toile ayant comme base des choses de la vie de tous les jours : les derniers wagons d'un train de marchandises sur rails. À côté d'une clôture de fils barbelés se dégage une petite rue de gros pavés longeant de pauvres bâtiments. Cette œuvre s'intitula Solitude, novembre 1955, et fit débuter le cycle des gares et des trains. (...) C'est à ce moment que prit forme une nouvelle orientation de son art provoqué par son nouvel environnement et ses contacts avec la Cambre. Le sol nourricier de ses compositions devint le décor de Boitsfort. C'est l'époque des petites gares ct des trains dans l'atmosphère lunaire et nocturne si conforme à l'art pictural de Delvaux. Il en oublia les temples – et pendant longtemps » (op. cit., p. 213-214).

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