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- - - Hélène Mund Le Maître de la Madone Clemens et son atelier Nouveau regard sur la peinture dans quelques ateliers anversois au premier tiers du XVIe siècle

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Reporticle : 239 Version : 1 Rédaction : 14/01/2019 Publication : 31/01/2019

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Voir entre autre Primitifs flamands anonymes. Maîtres aux noms d’emprunt des Pays-Bas méridionaux du XVe et du début du XVIe siècle. 14 juin-21 septembre 1969, catalogue d’exposition, Groeningemuseum, Bruges 14 juin-21 septembre 1969, Bruges 1969; REYNAUD (Nicole), Les Maîtres à nom de convention, Revue de l’Art, 42, 1978, pp. 41-52; CAMPBELL (Lorne), The Early Netherlandish Painters and their Workshops, in : Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque III. 6-7-8 septembre 1979. Le problème Maître de Flémalle-Van der Weyden, Louvain-la-Neuve 1981, pp. 43-61.

CAMPBELL (Lorne), L’atelier de Rogier van der Weyden, in: Rogier van der Weyden 1400-1464. Maître des Passions, catalogue d’exposition, M-Museum, Louvain, 20 septembre-6 décembre 2009, éd. Lorne CAMPBELL/Jan VAN DER STOCK, Louvain 2009, p. 104-129; CAMPBELL (Lorne), Rogier van der Weyden. His Life and Work, in: Rogier van der Weyden and the Kingdoms of the Iberian Peninsula, Madrid 2015, pp. 19, 24.

3	AINSWORTH (Maryan W.), Man, Myth and Sensual Pleasures. Jan Gossart’s Renaissance. The Complete Works, New York 2010, pp. 6, 12.

4	Cf. EWING (Dan), Marketing Art in Antwerp, 1460-1560. Our Lady’s Pand, Art Bulletin, 72, pp. 558-584.

MUND (Hélène), Dans la suite de Rogier van der Weyden. Un maître et son atelier au carrefour de la tradition et de la modernité, in: Rogier van der Weyden in Context. Papers presented at the Seventeenth Symposium for the Study of Underdrawing and Technology in Painting held in Leuven, 22-24 October 2009 (Underdrawing and Technology in Painting. Symposium XVII), Louvain 2012, pp. 331-339. Sans doute l’artiste, au demeurant de qualité modeste, a-t-il quitté son milieu de travail d’origine pour gagner un atelier anversois attiré par le dynamisme de marché permettant une large production et donc un moyen d’existence assuré.

C’est à la critique allemande du XIXe siècle que l’on doit l’élaboration du concept des Meister mit Notnamen dont Max J. FRIEDLÄNDER fera usage dans son Altniederländische Malerei, 14 vol., Berlin/Leyde, 1924-1937 (Early Netherlandish Painting, réédition Leyde/Bruxelles, 1967-1976). Le procédé se justifiait en particulier dans l’école des Pays-Bas méridionaux où de 1400 à 1550 les tableaux signés sont quasiment inexistants et où en marge des grands maîtres prolifère une quantité d’artistes secondaires non identifiés. Ainsi selon les cas, ce seront le sujet de l’œuvre, une date, une localisation, un caractère propre ou le nom du propriétaire, qui donneront une identité à son auteur.

Londres, vente Sotheby’s, le 5 juillet 1984, n° 344, panneau, 36,5 x 25,5 cm. Selon les informations livrées par le Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD). Cf. https://rkd.nl/explore/images/40651" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40651) le tableau se trouvait à Londres chez le marchand Robert Langton Douglas en 1907 puis en 1946 chez Martin B. Asscher, lequel était, comme le révèle la correspondance entre K. Clark et B. Berenson, un modeste marchand d’art établi à Chelsea (cf. CUMMING (Robert), The Letters of Bernard Berenson and Kenneth Clark, 1925-1959, Harvard 2014, p. 359).

Galerie Robert Finck, Collection de tableaux anciens du XVe au XVIIIe siècle. XXVIIe exposition, Bruxelles 1985, n° 6. L’attribution formulée alors émanait de l’historien d’art français Robert Genaille. Nos plus vifs remerciements vont au propriétaire de l’oeuvre qui a eu l’extrême obligeance de nous permettre d’étudier le tableau et d’en faire réaliser une documentation photographique en réflectographie dans l’infrarouge.

9	La présence d’un parquet empêche un examen plus précis. L’absence de bords non peints laisse à penser que le panneau a pu être légèrement diminué sur les côtés.

10	Deux petites lacunes sont visibles, l’une sur le buste à hauteur de la manche à droite et l’autre sur le vase d’orfèvrerie dans la partie ajourée entre les deux oves de gauche. Le fond noir uniforme semble aussi avoir été retouché.

11	VORAGINE (Jacques de), La légende dorée, éd. A. BOUREAU Paris 2004, pp. 509-524. Voir aussi HASKINS, (Susan) Mary-Magdalen. Myth and Metaphor, Londres 1993.

On songe avant tout à l’abbaye Sainte-Madeleine de Vézelay important lieu de pèlerinage sur le chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle. Au XVe siècle, la personne de sainte Madeleine a été particulièrement louée par Rogier van der Weyden qui en fait une figure majeure dans sa célèbre “Descente de Croix” exécutée pour la Grande conférie des arbalétriers de Louvain (Madrid, Museo del Prado), un élément repris et abondamment diffusé ensuite. Voir également HASKINS (Susan), Mary Magdalen and the Burgundian Question, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 73, 2010, pp. 99-135.

13	COMBLEN-SONKES (Micheline), Les musées de l’Institut de France, (Les Primitifs flamands, I. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 19), Bruxelles 1988, pp. 115-119 en dénombre une dizaine d’exemplaires.

14	Voir respectivement les tableaux à Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. n° 243; Londres, National Gallery, inv. n° 2163; Schloss Anholt, coll. du prince Salm Salm.

RING (Grete), Beiträge zur Geschichte niederländischer Bildnismalerei im 15. und 16. Jahrhundert, Leipzig 1913, pp. 98-99. Plus récemment la question fut reprise par. BÜTTNER (Franck O), Imitatio Pietatis. Motive der christliche Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlin 1983 et POLLEROSS (Friedrich B.), Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert, Worms 1988. Pour une synthèse sur la question en Flandre à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, voir DUBOIS (Anne) et FRANSEN (Bart) in: SYFER d’OLNE (Pascale) et al, The Flemish Primitives, vol. 4. Masters with Provisional Names. Catalogue of the Early Netherlandish Painting in the Royal Museum of Fine Arts of Belgium, Brussels 2006, pp. 163-167.

16	Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. n° 4341.

HASKINS (Susan), Mary Magdalen and the Burgundian Question, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 73, 2010, p. 132, qui évoque les cheveux frisés sur le front avec les boucles retombant devant les oreilles le restant de la chevelure étant enserré dans un filet, en l’occurence ici un bonnet.

Londres, vente Christie’s, le 13 décembre 2000, n° 23, panneau, 40,3 x 26,7. En possession du baron Alphonse de Rothschild, puis de son fils Edouard de Rothschild le tableau est acquis par H. Goering en 1941 (cf. YEIDE (Nancy H.), Beyond the Dreams of Avarice. The Hermann Goering Collection, Dallas 2009, pp. 111, 328, cat. n° A730 et Les archives diplomatiques et DREYFUS (Jean-Marc), Le Catalogue Goering, Paris 2015, pp. 344-345, n° RM721/F722). Restitué à son propriétaire, il passe ensuite chez la baronne Bethsabée de Rothschild. Remis en vente à New York chez Sotheby’s le 11 janvier 2011, n° 116, il se trouve aujourd’hui à Mexico, Musée Soumaya, coll. Carlos Slim. Merci à Catheline Périer-D’Ieteren pour cette information. On notera cependant que dans la documentation du RKD le tableau classé dans la rubrique « Maître au Perroquet » y apparaît comme « du maître et son atelier » (cf. https://rkd.nl/explore/images/66281" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/66281).

19	Roubaix, Etude May et associés, vente du 9 décembre 2013, n° 158.

20	Panneau, 37,4 x 27, 4 cm. Nos remerciements à Claude Vittet à Paris pour nous avoir permis d’examiner le tableau et avoir réalisé la documentation technique nécessaire à son étude.

21	Cf. respectivement HAND (John), Joos van Cleve. The Complete Paintings, New Haven/Londres 2004, cat. n° 110, pp. 183-184, Houston, TX, Museum of Fine Arts, inv. n° 59-27 et Bâle Kunstmuseum, inv. n° 40.

22	Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. n° 3873. Voir sur ce tableau SILVA MAROTO (Pilar), Juan de Flandes, Salamanque 2006, pp. 268-271.

FRIEDLÄNDER (Max J.), Early Netherlandish Painting. vol. 7, Quentin Massys (comments and notes by Henri PAUWELS), Leyde/Bruxelles 1971, p. 45-47. Son nom d’emprunt lui vient de la “Sainte Madeleine” autrefois dans la collection du Marquis Giovanni B. Mansi aujourd’hui à Berlin (Gemäldegalerie. Staatliche Museen zu Berlin, n° 574D).

Le premier à s’interroger sur le maître fut Gustav F. Waagen en 1864 et 1866 suivi de Ludwig Scheibler dans les années 1880 et de Franz Wickhoff en 1901. La première contribution d’importance toutefois fut celle de Friedländer en 1935 qui recensa 68 tableaux autour du nom de l’artiste. Voir FRIEDLÄNDER (Max J.), Early Netherlandish Painting. vol. 12, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst (comments and notes by Henri PAUWELS and Gerard LEMMENS), Leyde/Bruxelles 1975, pp. 18-21, 95-101, pl. 28-47 ; GENAILLE (Robert), A propos du Maître dit des demi-figures féminines, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1985, pp. 137-176 et plus récemment MOUREAU (Élise), La personnalité artistique du Maître des demi-figures féminines. Catalogue critique de deux aspects de son œuvre : les représentations de Marie-Madeleine et la peinture de paysage (mémoire de master non publié, Université Libre de Bruxelles), 2009.

KONOWITZ (Ellen), The Master of the Female Half-Lengths Group. Eclecticism and Novelty, Oud Holland, 113, 1999, pp. 1-12, avis partagé par CAMPBELL (Lorne) National Gallery Catalogues. The Sixteenth Century Netherlandish Paintings with French Paintings before 1600, Londres 2014, p. 508. L’emploi de cette terminologie est bien connue des spécialistes de la peinture des Pays-Bas méridionaux du XVe siècle. Adoptée à la création du Corpus du même nom publié à Bruxelles en 1951 elle est toujours d’application aujourd’hui.

26	Schlossmuseum Rohrau, panneau, 60 x 53 cm. Cf. FRIEDLÄNDER (Max J.), Early Netherlandish Painting. vol. 12, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst (comments and notes by Henri PAUWELS and Gerard LEMMENS), Leyde/Bruxelles 1975, pl. 45, n° 106.

27	Sainte Famille, panneau 71 x 54,5 cm. Anc. coll. R.H. Rush, New York. Cf. KONOWITZ (Ellen), The Master of the Female Half-Lengths Group. Eclecticism and Novelty, Oud Holland, 113, 1999, pp. 2-3. Localisation actuelle inconnue.

28	FRIEDLÄNDER (Max J.), Early Netherlandish Painting. vol. 12, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst (comments and notes by Henri PAUWELS and Gerard LEMMENS), Leyde/Bruxelles 1975, pl. 210.

FRIEDLÄNDER (Max J.), Early Netherlandish Painting. vol. 12, Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst (comments and notes by Henri PAUWELS and Gerard LEMMENS), Leyde/Bruxelles 1975, pl. 210 C. Panneau, 53,5 x 39 cm. Passé en vente à Paris chez Piasa le 25 juin 2004, n° 1. Localisation actuelle inconnue. Voir aussi sur le maître DÍAZ PADRON (Matías), Nuevas pinturas del Maestro del Papagayo identificadas en colecciones españolas y extranjeras, Archivo español de Arte, 57, 1984, pp. 257-276 ainsi que la contribution récente de BUSONI (Eva), Le Maître au Perroquet. Catalogue critique de son oeuvre (mémoire de master non publié, Université Libre de Bruxelles), 2009.

30	Le premier à avoir reconnu cet état de fait est MARLIER (Georges), Ambroise Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles-Quint, Damme, 1957, p. 200, note 31.

31	« Portrait de femme avec un luth », Paris, Fondation Custodia, inv. n° 4994 (Cf. FRIEDLÄNDER (Max J.), Early Netherlandish Painting. vol. 13, Antonis Mor and his Contemporaries (comments and notes by Henri PAUWELS and Gerard LEMMENS), Leyde/Bruxelles 1975, n° 266A, pl. 130).

32	BUSONI (Eva), Le Maître au Perroquet. Catalogue critique de son oeuvre (mémoire de master non publié, Université Libre de Bruxelles), 2009, p. 86 qui parle “…d’un collaborateur ayant assimilé le modèle du maître”.

34	YEIDE (Nancy H.), Beyond the Dreams of Avarice. The Hermann Goering Collection, Dallas 2009, pp. 111, 328, cat. n° A730 et Les archives diplomatiques et DREYFUS (Jean-Marc), Le Catalogue Goering, Paris 2015, pp. 344-345, n° RM721/F722.

35	Comme la manche à larges ouvertures en forme de bandeaux allongés ponctuées de boutons métalliques aux points d’attaches, un exemple unique à notre connaissance qui s’il n’a pas à lui seul une valeur convaincante vient néanmoins conforter d’autres singularités.

Un même doute habite Élise MOUREAU, La personnalité artistique du Maître des demi-figures féminines. Catalogue critique de deux aspects de son œuvre : les représentations de Marie-Madeleine et la peinture de paysage (mémoire de master non publié, Université Libre de Bruxelles), 2009, p. 129, n° 47, qui tout en mentionnant la Madeleine Rothschild dans son inventaire des œuvres du Maître des Demi-Figures ajoute une marque d’interrogation, en regard du tableau, témoignage d’une hésitation manifeste. Il en est par ailleurs de même à ses yeux s’agissant des Madeleine Salm-Salm et Schevitch, précisant dans ce dernier cas que la conception artistique de ce tableau fait penser à l’art de Jan Gossart.

Cologne, Museum für Angewandte Kunst, inv. n° A 1070, panneau, 35 x 26 cm. Le tableau ne semble jamais avoir eu d’autre attribution. Cf. Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln. Die Sammlung Clemens, Cologne, 1963, n° 27 et HILLER (Irmgard) / VEY (Horst), Katalog der deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550 (mit Ausnahme der Kölner Malerei) in Wallraf-Richartz-Museum und im Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln, Cologne, 1969, p. 91, pl.104. L’œuvre était connue de Friedländer qui a annoté de sa main au revers d’une photographie du tableau la mention “Sammlung W. Clemens” mais ne l’a pas inclus dans son Altniederländische Malerei en 1935 (cf. https://rkd.nl/explore/images/40474" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40474) ne reconnaissant donc pas le Maître au Perroquet comme son auteur.

Le rapport de conservation du musée établi le 19.10.1966 fait apparaître la présence d’un parquet allemand au revers du support et sur la face l’existence d’un vernis jauni, de quelques retouches au niveau du visage et de la main de l’Enfant ainsi que d’un écaillage de la couche picturale au bord inférieur du panneau. Nous remercions le Dr. Breuer de nous avoir aimablement communiqué ces informations.

Le thème de la » Vierge de tendresse » est bien connu dans la peinture des Pays-Bas méridionaux. Rogier van der Weyden comme Dirk Bouts, Hans Memling et Gérard David traitèrent le sujet. L’imposante « Madone tronante » de ce type exécutée vers 1520-1525 par Quinten Metsys (Berlin, Gemäldegalerie. Staatliche Museen zu Berlin, n° 561) a sans nul doute exercé une impression profonde sur les peintres anversois et leur clientèle comme en atteste le lointain reflet constitué par la Madone Clemens. Merci à Didier Martens pour cette information.

Il convient de relever que BUSONI (Eva), Le Maître au Perroquet. Catalogue critique de son oeuvre (mémoire de master non publié, Université Libre de Bruxelles), 2009, p. 86, fig. 82-83 a, de manière juste, établi un rapprochement entre la « Vierge et l’Enfant » de Cologne et la « Marie-Madeleine » de Bruxelles, mais sans l’étendre à la « Marie-Madeleine » Rothschild qu’elle inclut cependant par ailleurs dans son catalogue en la qualifiant de “ … pouvant être l’une des plus tardives du Maître au Perroquet”.

Panneau, 60,5 x 44,5 cm. Dans le commerce d’art à Paris en 1911 (cf. Quatrième catalogue de la Galerie Charles Brunner 11 rue Royale Paris Janvier 1914, Paris, 1914, n° 37), le tableau passa ensuite dans la collection Onnes van Nijenrode. Vendu à Amsterdam le 4 juillet 1933, n° 9. Chez Malmedé à Cologne en 1933, entré dans la coll. Edgar Herfurth, exposé à Leipzig en 1937 puis en vente à Londres chez Sotheby’s le 11 décembre 1974, n° 26. Localisation actuelle inconnue. Le rapprochement a également été opéré par BUSONI (Eva), Le Maître au Perroquet. Catalogue critique de son oeuvre (mémoire de master non publié, Université Libre de Bruxelles), 2009, p. 86.

42	On notera en particulier la manche de la chemise aux petits plissés au poignet identique à celle qui apparait dans le dessin sous-jacent de la « Madone et l’Enfant » de Paris.

Inv. n° 2006.334, panneau, 47 x 39.4 cm. Anc. collection Frank Channing Smith Jr. Legs Amy Bess Miller. Nos remerciements à M. Karysa Norris pour son aimable information. L’oeuvre fut exposée en 1939: The Worcester-Philadelphia Exhibition of Flemish Painting. The Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts and the John G. Johnson Philadelphia […], 1939, n° 78 comme Maître des Demi-Figures. Répertorié au RKD comme « suiveur du Maître au Perroquet » (cf. https://rkd.nl/explore/images/40533" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40533).

44	WYER (R.), A Flemish Madonna of the Sixteenth Century, Art in America, 7, 1918-1919, p. 129.

New York, vente Christie’s, le 8 juin 2011, n° 36, panneau, 73,6 x 58,4 cm. Selon une mention manuscrite de Friedländer se trouvait chez le marchand d’art Wildenstein en 1926. Puis à New York dans la coll. Blandy. Passé en vente chez Christie à New York le 16 janvier 1992, n° 34 comme « attribué au Maître au Perroquet ». Localisation actuelle inconnue. Répertorié au RKD comme « attribué au Maître au Perroquet ou suiveur de Jan Gossart » (cf. https://rkd.nl/explore/images/40655" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40655). Exposé à la Royal Academy à Londres, Exhibition of Flemish and Belgian Art. 1300-1900, Londres 1927, p. 87, n° 222 au nom du Maître au Perroquet.

46	Bruxelles, vente Horta, le 12 février 1996, n° 150, toile, 56 x 48 cm. La transposition du tableau de bois sur toile a entrainé une grave altération de la couche picturale très perceptible en vision directe comme nous avons pu l’observer à l’époque.

Cf. la mention explicite au RKD (https://rkd.nl/explore/images/40652" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40652), où le tableau présenté comme » Manière ou entourage du Maître au Perroquet » est mis en relation directe avec la « Sainte Madeleine » de la Galerie Robert Finck, un avis qui n’était pas accessible sur internet en 1996 et m’était alors inconnu. Il n’est toutefois pas fait mention présentement dans le dossier technique en rubrique ni des données matérielles de l’œuvre ni de sa mise en vente sur le marché d’art en Belgique.

The Baltimore Museum of Art, inv. n° 1951.104, panneau, 21 x 16 cm. Dans la collection Richard von Kaufmann à Berlin en 1917, le tableau fut acquis par Knoedler à New York, où il fut acheté par Jacob Epstein qui en fit don au musée. Mes très vifs remerciements vont à M. Jay Fisher co-directeur du musée pour ses aimables informations.

Cf. au Rubenianum, les échanges de courrier entre cette institution et le musée, des 18.07.1967 et 26.01.1968 révélant qu’une attribution au Maître du Perroquet a été rejetée par « plusieurs historiens de l’art » (sic). C’est cependant sous ce nom que le tableau est répertorié au RKD (https://rkd.nl/explore/images/40556" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40556).

Budapest, Szépmüvészeti Muzeum, panneau, 23,3 x 18,8 cm, inv. n° 51.2973. Pour une analyse du tableau et l’historique de sa provenance voir URBACH (Susan), avec la collaboration de VARGA (Agota)/ FAY (Andras), Old Masters’ Gallery Catalogues. Szépmüvészeti Muzeum Budapest. Early Netherlandish Paintings. 2, Turnhout 2015, pp. 29-37, qui attribue toujours l’oeuvre au Maître des Demi-Figures (avec une référence erronée à Koenraad Jonckheere au lieu de « Jonckheere, commerce d’art à Paris »), suivant ainsi certains auteurs anciens et le RKD (https://rkd.nl/explore/images/247975" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/247975).

51	Galerie Friederike Pallamar. Ausstellung Herbst 1966. Gemälde bedeutender niederländischer Meister des 17. Jahrhunderts, Vienne 1966, n° 14. Toile, 28 x 23,8 cm.

Galerie Robert Finck. Collection de tableaux anciens du XVe au XVIIIe siècle, Xe exposition, Bruxelles 1967, n° 15 sous le nom du Maître des Demi-Figures, panneau, 24 x 19 cm., puis sur le marché d’art parisien, De Jonckheere. Tableaux de maîtres, Paris 2002, n° 6 comme de la main du Maître au Perroquet.

53	S’agissant des sphères, on peut y reconnaître des pierres dures de type anthracite ou améthyste. Merci à Philippe d’Arschot Schoonhoven pour cette information

Outre les quatre versions mentionnées plus haut il en existe même une cinquième curieusement entourée d’une couronne de fleurs, d’exécution de la première moitié du XVIIe siècle, conservée à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando à Madrid (inv. n° 1, toile, 83 x 65 cm.). En l’absence de tout autre information on ne peut cependant en dire plus à ce stade.

Une datation que l’analyse dendrochronologique du support du tableau à Budapest effectuée par Peter Klein ne contredit pas (cf. URBACH (Susan), avec la collaboration de VARGA (Agota)/ FAY (Andras), Old Masters’ Gallery Catalogues. Szépmüvészeti Muzeum Budapest. Early Netherlandish Paintings. 2, Turnhout 2015, p. 32).

Nous pensons qu’on peut probablement encore attribuer au groupe deux « Sainte Marie-Madeleine » recensées au RKD dont nous n’avons pas pu malheureusement examiner de bons documents photographiques, à savoir l’une anciennement chez le marchand A.S. Drey à Munich dans les années trente où elle fut examinée par Max J. Friedländer (https://rkd.nl/explore/images/40648" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40648) qui ne l’intégra pas dans son ouvrage en 1935 et qui est actuellement attribuée par le centre de documentation au Maître au Perroquet. L’autre chez Julius Böhler est aujourd’hui considérée comme « d’après le Maître au Perroquet » (https://rkd.nl/explore/images/40649" target="_blank">https://rkd.nl/explore/images/40649) par cette même source. Toutes deux sont à notre sens des portraits déguisés.

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