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Notes
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| Numéro | Note |
| 1 | Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe XVIIIe-XXe siècle, Paris, Le Seuil, 1999. Pour la Belgique : Sébastien Dubois, L’invention de la Belgique : genèse d’un État-Nation (1648-1830), Bruxelles, Editions Racines, 2005. |
| 2 | Amélie Favry, "L’affirmation du sentiment national belge à travers la représentation du paysage (1780-1850)" in Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, 6e série, tome XVIII, Bruxelles, Académie royale de Belgique, pp. 109-139. |
| 3 | Il s’agit des expositions officielles belges. Annuelles, elles ont lieu alternativement à Gand, Anvers et Bruxelles. À ce sujet, voir : Christophe Loir, « L’émergence des Beaux-Arts en Belgique : institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1835) », in Études sur le XVIIIe siècle, volume hors série, n°10, éditions de l’Université libre de Bruxelles, 2004, pp. 258-263. |
| 4 | Amélie Favry, op. cit. |
| 5 | Ibid, p. 109. |
| 6 | La Meuse de Turner à Delvaux, Namur, Maison de la culture, 8 septembre-28 octobre 2011. |
| 7 | Amélie Favry, op. cit., p. 139. |
| 8 | Voir, par exemple, la description qu’en fait un économiste en 1861 : « Les peintres aussi se plaisent à reproduire sur leurs toiles ces grands horizons mélancoliques, surtout aux heures du soir, quand le soleil, se couchant derrière un groupe de pins, éclaire vaguement la plaine vide de ses rayons obliques (…) » (Émile de Laveleye, « Économie rurale de la Belgique. II. La Campine et la Hesbaye » in : Revue des Deux Mondes, tome 33, 1er juin 1861, pp. 619-620) |
| 9 | Sur ce point, se référer à: Appoline Malevez, "La Société libre des Beaux-Arts et les Salons triennaux" in Denis Laoureux (dir.), En nature. La Société libre des Beaux-Arts d’Artan à Whistler, Namur, Musée Félicien Rops, 2013, pp. 67-75. |
| 10 | Ce constat a été établi, sur base d’une analyse statistique des catalogues des Salons, par A. Malevez dans son mémoire “La Société libre des Beaux-Arts et les Salons triennaux” effectué à l’Université libre de Bruxelles sous la direction de Denis Laoureux en 2003. |
| 11 | Précisons que parmi les œuvres exposées, des sites étrangers peints par des peintres belges sont aussi représentés (Fontainebleau, La Haye, Ecosse).Ces échanges sont donc visibles mais au sein de la critique d’art, on met en évidence les écarts entre “écoles”. |
| 12 | Sur l’affirmation du sentiment national au sein des expositions voir : Pascal Ruedin, Beaux-Arts et représentations nationales. La participation des artistes suisses aux expositions universelles de Paris (1855-1900), Bern, Peter Lang, 2010 et Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n'est prophète en son pays ? L'internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Musée d’Orsay-Nicolas Chadun, 2009. |
| 13 | Les théories déterministes d’Alfred Michiels et d’Hippolythe Taine établissent un lien naturel entre l’environnement physique natal d’un individu et sa pratique picturale. |
| 14 | « Le charme de la Campine limbourgeoise est un charme austère. Il lui manque le côté aimable du pays français et il faut, pour s’en accommoder, un rude tempérament d’amoureux de la nature » (Léon Dommartin, La Belgique illustrée, ses monuments, ses paysages, ses œuvres d'art, vol.2, Bruxelles, ca. 1880, p.465) |
| 15 | A ce sujet, lire : Judith Ogonovszky, “La côte belge au XIXe siècle: royale, touristique et artistique” in C. Billen (dir), La construction des paysages nationaux, Bruxelles, ULB. Centre d’études canadiennes, 2001, pp. 73-98 |
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