FRANCAIS - ENGLISH

- - - - Didier Martens Modèle(s) et traduction(s) Autour de deux primitifs brabançons du Museo de Zaragoza

Amateur

Expert

Reporticle : 141 Version : 1 Rédaction : 01/01/2009 Publication : 03/08/2015

Notes

Numéro

Note

1	Chandler R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge (Mass.), 1930-1966, I-XIV. Voir notamment IV, p. 31 ; V, p. 73.

2	Le présent texte reprend et développe deux notices de catalogue publiées par l’auteur dans : C. MORTE GARCÍA (éd.), op. cit., pp. 277-280.

3	Saragosse, Museo de Zaragoza, n° d’inv. NIG 10356 ; huile sur bois ; 68 x 51,5 cm.

4	Voir, sur l’histoire des collections de tableaux du Musée de Saragosse, Miguel BELTRÁN LLORIS, « El Renacimiento en el Museo de Zaragoza », dans : C. MORTE GARCÍA (éd.), op. cit., pp. 1-13.

5	Catálogo del Museo Provincial de Pintura y Escultura de Zaragoza formado por la Comision (sic) de Monumentos Históricos y Artísticos, Saragosse, 1867, n° 244.

6	Miguel BELTRÁN LLORIS / Belén DÍAZ de RÁBAGO CABEZA, Museo de Zaragoza. Secciones de Arqueología y Bellas Artes, Saragosse, 1988, p. 169 (sous le nom de «Lucas Muller», confondu avec Lucas Cranach).

7	Matías DlìAZ PADRÓN, « Dos pinturas de Colijn de Coter y Scipione Pulzone identificadas en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza », dans : Homenaje al Prof. Martín Almagro Basch, Madrid, 1983, IV, pp. 161-162.

8	Catheline PÉRIER-D’IETEREN, Colyn de Coter et la technique picturale des peintres flamands du XVème siècle, Bruxelles, 1985.

Francisco FERNÁNDEZ PARDO (éd.), Las tablas flamencas en la ruta jacobea (cat. d’exp.), Madrid [...], Fundación BSCH [...], 1999, p. 168. L’attribution à Colyn de Coter a été reprise, en revanche, dans le dernier catalogue des collections du Musée de Saragosse : Miguel BELTRÁN LLORIS / Juán Ángel PAZ PERALTA (éds.), Museo de Zaragoza : guía, Saragosse, 2003, p. 282.

10	Barcelone, cliché Mas, Caja 1, n° C21694.

11	San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum, n° d’inv. 54681; huile sur bois ; 45,4 x 31,8 cm. Voir, sur cette œuvre, C. PÉRIER-D’IETEREN, op. cit., p. 154. Ce panneau est mentionné par M. DlìAZ PADRÓN, op. cit., p. 161.

12	Londres, galerie W.E. Duits, 1941; huile sur bois ; 43,5 x 32 cm. Voir, sur cette œuvre, C. PÉRIER-D’IETEREN, op. cit , p. 154. La crosse d’abbé paraît un ajout moderne.

Voir, sur cette chapelle, détruite en 1798, Evert COCKX / Gilbert HUYBENS (éds.), De Leuvense prentenatlas. Zeventiende-eeuwse tekeningen uit de Koninklijke Bibliotheek te Brussel (Jaarboek van de Geschied- en Oudheidkundige Kring voor Leuven en omgeving, 41), Louvain, 2003, I, pp. 217, 326-328.

Ce personnage est parfois aussi identifié avec Nicodème. Voir Albert CHÂTELET, « El Descendimiento de la cruz. Rogier van der Weyden », dans : Obras maestras del Museo del Prado, Madrid, 1996, pp. 74-75 et, avec quelques hésitations, Lorne CAMPBELL, « De nieuwe beeldtaal van Rogier van der Weyden », dans : Rogier van der Weyden. De Passie van de Meester (cat. d’exp.), Louvain, Museum M, 2009, p. 40. Voir, pour l’identification traditionnelle avec Joseph d’Arimathie, Dirk DE VOS, Rogier van der Weyden. Het volledige œuvre, Anvers, 1999, pp. 15, 21 ; Víctor NIETO ALCAIDE, El Descendimiento de Van der Weyden, Madrid, 2003, p. 30.

Hélène DUBOIS, « A Study of Two Bust Length Copies after Rogier van der Weyden’s Descent from the Cross », dans : Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque IX, 12- 14 septembre 1991, Louvain-la-Neuve, 1993, pp. 140-142. Voir aussi, sur ces figures à mi- corps tirées de la Descente de croix de Rogier, Micheline COMBLEN-SONKES, The Collegiate Church of Saint Peter Louvain (Corpus of Fifteenth-Century Painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, 18), Bruxelles, 1996, p. 142 ; Hélène MUND, «Origineel, kopie en invloed : een complex verhaal », dans : Rogier van der Weyden. De Passie van de Meester (cat. d’exp.), Louvain, Museum M, 2009, pp. 189 et 204, note 9.

Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, n° d’inv. 3025 ; huile sur bois ; 33 x 26,3 cm. Voir, sur cette œuvre, Cyriel STROO / Pascale SYFER-D’OLNE, The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden Groups (Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, 1), Bruxelles, 1996, n° 16.

18	Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, n° d’inv. 346 ; huile sur bois ; 47,8 x 31,4 cm. Voir, sur cette œuvre, C. STROO / P. SYFER-D’OLNE, op. cit., n° 17.

Tatton Park, The Eggerton Collection, n° d’inv. 134 ; huile sur bois ; 29, 3 x 39, 8 cm (Joseph d’Arimathie) et n° d’inv. 137 ; huile sur bois ; 29, 8 x 39, 8 cm (Nicodème). Voir, sur ces œuvres, H. DUBOIS, op. cit., pp. 137-144 ; Valentine HENDERIKS, notice, dans : Rogier van der Weyden. De Passie van de Meester (cat. d’exp.), Louvain, Museum M, 2009, n°s 72a-b.

20	Huile sur bois ; 47,5 x 25, 9 cm. Voir, sur cette œuvre, Galerie Jan de Maere : Flemish Old Master Paintings, Bruxelles, 2003, n° 2 ; Important Old Master Paintings, I (cat. de vente), New York, Christie’s, 6 avril 2006, n° 18.

Je laisse ici de côté une Sainte Madeleine en prière devant un crucifix conservée au Musée M de Louvain [voir, sur cette œuvre, Maurits SMEYERS, notice, dans : Schatten der armen. Het artistiek en historisch bezit van het O.C.M.W.-Leuven (cat. d’exp.), Louvain, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, 1988, n° 90]. La figure à mi-corps de la sainte est empruntée à la Descente de croix de Rogier, mais le panneau semble remonter à la seconde moitié du XVIème siècle. Il ne peut être attribué à Colyn de Coter ou à son atelier. On ne saurait toutefois exclure qu’il s’inspire d’une œuvre similaire, aujourd’hui disparue, de l’artiste bruxellois.

22	Voir, à ce propos, Paul PHILIPPOT, La peinture dans les anciens Pays-Bas XVème-XVIème siècles, Paris, 1998, pp. 103-105.

Voir, à ce propos, Winfried WILHELMY, Der altniederländische Realismus und seine Funktionen. Studien zur kirchlichen Bildpropaganda des 15. Jahrhunderts, Münster / Hambourg, 1993, pp. 41-132 ; Didier MARTENS, « Autour des retables du jubé de l’église des chartreux de Cologne. Lumière réelle et lumière fictive dans la peinture flamande et allemande de la fin du Moyen Âge », dans : Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 57, 1996, pp. 65-100.

« Magister Rogerius, civis et pictor Lovaniensis (sic), depinxit Lovanii [...] in capella beatæ Mariæ summum altare, quod opus Maria regina a Sagittariis impetravit [...] » [texte cité d’après Elisabeth DHANENS, Rogier van der Weyden. Revisie van de documenten (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, 57, n° 59), Bruxelles, 1995, pp. 134-135].

25	La position précise de la chapelle (n° 209) entre la Blijde-Inkomststraat et la Tiense Straat est indiquée sur un plan moderne de Louvain, joint à E. COCKX / G. HUYBENS (éds.), op. cit. La chapelle était orientée dans la même direction que la collégiale Saint- Pierre.

Voir, dans le même sens, Lorne CAMPBELL, op. cit., p. 37. Cet auteur met judicieusement en relation les conditions d’éclairage du retable dans le chœur de l’ancienne chapelle avec l’orientation du modelé adoptée par Rogier mais, curieusement, envisage aussi, pour expliquer le choix de l’artiste, la possibilité qu’il ait été gaucher.

Voir, sur les copies de la Descente de croix de Rogier, à l’exception de celles attribuées au groupe Coffermans, Ariane MENSGER, « Die exakte Kopie. Oder : die Geburt des Künstlers im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit», dans: Nederlands kunsthistorisch Jaarboek, 59, 2009, pp. 195-197, 200-201, 210, 212 ; H. MUND, op. cit., pp. 198-200.

28	Voir les exemples reproduits dans H. MUND, op. cit., pp. 188, 199, 200.

Voir, sur les Descente de croix rogiériennes du groupe Coffermans, Jarmila VACKOVÁ, Collections de Tchécoslovaquie (Répertoire de la peinture des Pays-Bas méridionaux et de la Principauté de Liège aux XVème et XVIème siècles, 4), Bruxelles, 1985, n° 27 ; Marc Rudolf DE VRIJ, Marcellus Coffermans, Amsterdam, 2003, pp. 58-59, 116-118 ; Didier MARTENS, « Du Saint Luc peignant la Vierge à la copie des maîtres : la ‘norme en acte’ dans la peinture flamande des XVème et XVIème siècles », dans : Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 74, 2005, pp. 15-17 ; H. MUND, op. cit., pp. 202-203.

Bâle, Öffentliche Kunstsammlungen, Kunstmuseum, n° d’inv. 637 ; huile sur bois ; 40 x 33 cm. Voir, sur cette œuvre, Rudolf TERNER, Die Kreuzabnahme Roger van der Weydens. Untersuchungen zu Ikonographie und Nachleben (thèse de doctorat), Münster, Westfälische Wilhelms-Universität, 1974, pp. 49-52 ; M. COMBLEN-SONKES, op. cit., p. 140, n° 7 ; M.R. DE VRIJ, op. cit., n° 27. Ce dernier auteur attribue judicieusement le panneau de Bâle au disciple de Coffermans qui a réalisé une autre Descente de croix d’après Rogier, celle de Prague. On notera qu’il existe au moins une copie de la Descente de croix rogiérienne attribuable au groupe Coffermans dans laquelle la lumière provient de la droite, comme dans le modèle : un triptyque d’une collection privée madrilène. Voir, sur cette œuvre, Jahel SANZ SALAZAR, notice, dans : La Huella y la Senda (cat. d’exp.), Las Palmas de Gran Canaria [...], Catedral de Canarias [...], 2004-2005, pp. 355-357.

31	Didier MARTENS, « Images de saint Jérôme pénitent aux XVème et XVIème siècles. La part du texte et la part du peintre », dans : Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Zürich, 3, 1996, pp. 157-168.

32	Voir, sur cette œuvre, Dirk DE VOS, Hans Memling. Het volledige œuvre, Anvers, 1994, n° 66.

33	Voir Burr WALLEN, Jan van Hemessen. An Antwerp Painter between Reform and Counter- Reform (Studies in Renaissance Art History, 2), Ann Arbor, 1983, n°s 32, 39.

Voir notamment Jean Michel MASSING, notice, dans : Splendours of Flanders (cat. d’exp.), Cambridge, Fitzwilliam Museum, 1993, n° 10 ; Georges MARLIER, Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint, Damme, 1957, n° 91 ; Philippe ROBERTS-JONES (éd.), Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Département d’Art ancien. Catalogue inventaire de la peinture ancienne, Bruxelles, 1984, p. 19 ; Olga KOTKOVÁ, Netherlandish Painting 1480-1600 (The National Gallery in Prague. Illustrated Summary Catalogue, I, 1), Prague, 1999, n° 3. Ces trois dernières œuvres sont probablement de la main de Pieter Claeissens l’Ancien, alias Petrus Nicolai Moraulus (vers 1500-1576).

35	Information tirée de Gran Enciclopedia Aragonesa en ligne (Aula Dei, cartuja de). Consultation effectuée le 28 août 2010.

36	Saragosse, Museo de Zaragoza, n° d’inv. NIG 9205 ; huile sur bois ; 68 x 52 cm.

37	Information tirée de Gran Enciclopedia Aragonesa en ligne (Lamberto, San). Consultation effectuée le 28 août 2010.

38	Catálogo del Museo Provincial de Pintura y Escultura de Zaragoza, op.cit,, n° 109.

39	M. BELTRÁN LLORIS / J.A. PAZ PERALTA (éds.), op. cit., p. 282.

« Me alegraría que usted viese la hermosura y permanencia de los colores, lo acabado de cada cosa y la expresión tan grande de las figuras en aquel estilo que regularmente atribuimos a Lucas de Holanda, por la ignorancia en que se está de otros profesores que le superaron en su tiempo » [Antonio PONZ, Viaje de España seguido del Viaje fuera de España (éd. par C. María del Rivero), Madrid, 1988, III, p. 574 (Tomo XII, Carta III, 9-10)]. Voir, sur ces panneaux, Juan de Flandes en het Mirafloresretabel. Gesignaleerd en opgespoord (cat. d’exp.), Anvers, Museum Mayer van den Bergh, 2010.

41	Barcelone, cliché Mas, Caja 1, n° C21700.

42	Max J. FRIEDLÄNDER, Die altniederländische Malerei, 7. Band : Quentin Massys, Leyde, 1934, pp. 87-92, 130-132.

Gand, Museum voor Schone Kunsten, n° d’inv. S – 110 ; huile sur bois ; 101 x 162 cm. Voir, sur cette œuvre, M.J. FRIEDLÄNDER, op. cit., p. 90 et n° 92 ; Jacqueline FOLIE / Livia DEPUYDT-ELBAUM, notice, dans : S.O.S. Peintures anciennes. Sauvegarde de vingt œuvres sur panneau (cat. d’exp.), Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts, 1996, n° 10.

44	« Hilflos in der Bilderfindung » (M.J. FRIEDLÄNDER, op.cit., p. 91).

45	A remplacer par le texte adéquat

Huile sur bois ; 105 x 75 cm. Voir, sur cette œuvre, Catalogue des Objets d’Art et d’Ameublement [...] Tableaux anciens [...] Provenant de la Succession de Mme la Duchesse de Talleyrand & Sagan (cat. de vente), Paris, Hôtel de la duchesse de Talleyrand & Sagan, 19- 20 juin 1907, n° 18. Le texte de la notice est reproduit ci-après : « École française (XVIème siècle). La Vierge et l’Enfant Jésus.
La Vierge est assise sur un tertre, dans la campagne, vêtue de rouge, les cheveux blonds pendant sur les épaules ; elle tient sur ses genoux l’Enfant Jésus entouré d’un linge blanc et jouant avec un collier de corail passé autour de son cou. Beau et intéressant tableau. Selon la tradition, ce tableau provient de l’abbaye de Fontevrault et serait de l’école de Touraine, dont trois œuvres sont reconnues : la peinture qui fut exposée aux Primitifs français, celle de Loudun et celle-ci. Il porte la couronne de France, qui fut ajoutée au XVIIème siècle parce qu’il y avait, à cette époque, à l’abbaye, une abbesse de la famille royale. Ce tableau aurait été volé à l’abbaye pendant la Révolution et conservé dans une église près d’Angers ».
Le panneau porte en contrebas l’inscription suivante, certainement postérieure, inscrite en capitales romaines dans un cartouche : « O Maria / O virgo virginum, O virgo regia, sola spes hominum, sola / fidusia (sic), nostr(or)um criminum expugna vita et patri hominum nos reconcilia / Amen (Ô Marie, ô Vierge des vierges, ô Vierge royale, unique espoir des hommes, unique assurance, expulse nos crimes de notre vie et réconcilie-nous avec le père des hommes. Amen) ».
Interrogé au sujet de ce texte, le Père Robert Godding (Bruxelles, Société des Bollandistes) a répondu (courriel à l’auteur, 28 septembre 2010) : « La prière mariale qui vous intrigue ne semble guère connue par ailleurs. Elle n’est pas reprise dans le volume de H. BARRÉ, Prières anciennes de l’Occident à la Mère du Sauveur, Paris, 1963. On trouve cependant une prière similaire commençant par « O Virgo virginum, o Virgo regina, sola spes hominum » au folio 166r du Ms. 402 de la Universitäts-und Landesbibliothek Tirol d’Innsbruck. Il s’agit d’un recueil de prières postérieur à 1459. Voir, à ce sujet, Katalog der Handschriften der Universitätsbibliothek Innsbruck, Teil 5, Cod. 401-500 (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, Denkschriften, 365), Vienne, 2008, p. 40 [...] ».

47	Voir note 46. Selon Étienne Vacquet, conservateur délégué des Antiquités et Objets d’Art de Maine-et-Loire (Angers) (courriel à l’auteur, 24 novembre 2010), le tableau ne semble pas avoir refait surface en Anjou.

48	En ce qui concerne les couleurs de l’exemplaire de l’ancienne collection de la duchesse de Talleyrand, connu seulement par une photographie en noir et blanc, on se reportera à la description reproduite à la note 46.

Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, n° d’inv. 6647 ; huile sur bois ; 47,5 x 34 cm (Madone Renders) et n° d’inv. 1497 ; huile sur bois ; 130 x 86 cm (Madone Weyer). Voir, sur ces œuvres, Larry SILVER, The Paintings of Quinten Massys with a Catalogue Raisonné, Oxford, 1984, n°s 3, 9.

50	Hélène MUND, « Approche d’une terminologie relative à l’étude de la copie », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie de l’Université Libre de Bruxelles, 5, 1983, p. 27.

Gravure sur cuivre ; 12,5 x 7,6 cm et 11,3 x 7,6 cm (deux versions).Voir, sur ces deux versions, Marie MAUQUOY-HENDRICKX, Les estampes des Wierix conservées au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Royale Albert Ier, Bruxelles, 1978-1983, II, n° 1451, sous III, 1°, rép. A, B, C (voir repr. I, pl. 100) ; Zsuzsanna VAN RUYVEN-ZEMAN / Marjolein LEESBERG, The New Hollstein. Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450- 1700. The Wierix Family, Rotterdam / Amsterdam, 2003-2004, V, n°s 977, 978. Signatures Hieronymus Wierx fecit et excudit (version 1) et Hieron. Wierx fecit (version 2).

52	Cantique des Cantiques, VI, 9.

Gravure sur cuivre; 12,7 x 8,5 cm. Voir, sur cette œuvre, M. MAUQUOY- HENDRICKX, op. cit., I, n° 768 ; Z. VAN RUYVEN-ZEMAN / M. LEESBERG, op.cit., V, n° 1009. Signature Hieronymus Wierx fecit et excud. La gravure est aussi reproduite dans Frans LEYTENS, « Een kapitale aanwinst in de literatuur over de Antwerpse prentkunst », dans : Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, 1979, n° 1, p. 9.

54	La légende combine plusieurs membres de phrase du Cantique des Cantiques : IV, 7, 8 ; I, 15.

Voir, sur cette composition, L. SILVER, op. cit., n° 2 ; Dominique ALLART, La peinture du XVème et du début du XVIème siècle dans les collections publiques de Liège (Répertoire de la peinture des Pays-Bas méridionaux et de la Principauté de Liège aux XVème et XVIème siècles, 6), Bruxelles, 2008, n° 33. Voir aussi Maurits SMEYERS, notice, dans : Dirk Bouts en zijn tijd (cat. d’exp.), Louvain, Sint-Pieterskerk, 1975, n°B/69; Véronique VANDEKERCHOVE, dans : M collecties schilderijen, Tielt, 2009, p. 36.

56	Huile sur bois ; 37, 8 x 29,5 cm. Voir, sur cette œuvre, Nederlandse Primitieven uit Nederlands particulier bezit (cat. d’exp.), Laren, Singer Museum, 1961, n° 56.

57	Voir, à ce sujet, L. SILVER, op. cit., n° 13.

On ne peut donc affirmer, comme Marie MAUQUOY-HENDRICKX (op.cit., I, p. 136), que la version Tota pulchra es amica mea « a probablement servi de modèle » à l’exemplaire Pulc(h)ra ut Luna « dans lequel le Saint-Esprit, les anges et la couronne sont supprimés ; le fond est un mur présentant une baie de chaque côté ». Prudemment, Zsuzsanna VAN RUYVEN-ZEMAN et Marjolein LEESBERG (op. cit., V, n°s 977, 1009 ; VIII, n° 1736) ne se prononcent pas sur les relations entre les différentes versions gravées du modèle créé par Quentin Metsys.

59	Gravure sur cuivre ; 24 x 17,2 cm. Voir, sur cette œuvre, M. MAUQUOY- HENDRICKX, op. cit., II, n° 1451 ; Z. VAN RUYVEN-ZEMAN / M. LEESBERG, op.cit., VIII, n° 1736. Signature Hieron. Wierx fecit.

60	AMBROISE, De Virginibus libri tres, II, 6 [Jacques Paul MIGNE, Patrologiæ cursus completus (...), XVI, Paris, 1880, col. 220].

Gravure sur cuivre ; 12,5 x 7,5 cm et 12,2 x 7,8 cm (deux versions). Voir, sur ces deux versions, M. MAUQUOY-HENDRICKX, op. cit., I, n° 744 ; Z. VAN RUYVEN- ZEMAN / M. LEESBERG, op.cit., V, n°s 1011, 1012. Signatures Anton. Wierx fecit et excud. (version 1) et Anton. Wierx excud. (version 2).

62	Un ange quasi identique se retrouve, en sens inversé, dans une gravure de Jean Wierix II (1549-vers 1620). Voir, sur cette gravure, M. MAUQUOY-HENDRICKX, op. cit., I, n° 743 ; Z. VAN RUYVEN-ZEMAN / M. LEESBERG, op.cit., V, n°s 1010.

63	Le même texte figure sur l’estampe mentionnée à la note 62.

64	Cet emprunt familial n’a été signalé dans aucune des monographies consacrées aux Wierix.

Gravure sur cuivre; 22,5 x 29 cm. Voir, sur cette œuvre, M. MAUQUOY- HENDRICKX, op. cit., I, n° 771 ; Z. VAN RUYVEN-ZEMAN / M. LEESBERG, op.cit., V, n° 1123. Signature Anto. Wierinx sculpsit. La question de savoir si ce Saint Luc dessinant la Vierge procède véritablement d’une œuvre perdue de Quentin Metsys ou plutôt d’un prototype de Hugo van der Goes dont un panneau, conservé à Lisbonne, serait un vestige divise les spécialistes. Voir, à ce sujet, Marie Alice BEAUMONT (éd.), S. Lucas retratando a Virgem. Pintura, Lisbonne, 1981; Jochen SANDER, Hugo van der Goes. Stilentwicklung und Chronologie (Berliner Schriften zur Kunst, 3), Mayence, 1992, pp. 112-126.

66	Voir, à ce sujet, Catheline PÉRIER-D’IETEREN, « De erfenis van Rogier van der Weyden en de schilderkunst op paneel », dans : Rogier van der Weyden. De Passie van de Meester (cat. d’exp.), Louvain, Museum M, 2009, pp. 213-220.

Haut

Bas


					00:00:00 / 00:00:00