Ce reporticle est extrait du catalogue de l’exposition Paysages de Belgique ; celle-ci est présentée au musée d’Ixelles du 25 juin au 20 septembre 2015. Pour une lecture comparée, voir : Denis Laoureux & Claire Leblanc (dir.), Paysages de Belgique. Un voyage artistique 1830-2015, Bruxelles, Racine, 2015.

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Interview de Claire Leblanc, Conservateur du musée communal d'Ixelles et Denis Laoureux, Commissaire de l'exposition.

Dans l'histoire de l'art, en Belgique comme ailleurs dans le monde occidental, le paysage, entendu en tant que genre pictural, entretient une relation complexe avec la nature qu'il met en scène et dont il représente un fragment. La pensée la plus commune laisse entendre qu'un tableau de paysage ne serait, au fond, que la simple transposition de la nature dans la peinture. Il n'est pas erroné de penser cela, mais il faut bien voir que cette transposition n'est pas aussi simple, ou innocente, que ce que les tableaux pourraient laisser croire a priori. En effet, un paysage peint est une vue singulière, limitée, ne pouvant se confondre avec la nature qui constitue, par définition, une totalité dont le flux n'est arrêté que par les activités humaines. L'artiste opère un travail de modélisation en sélectionnant des éléments naturels qu'il assemble les uns aux autres par le biais de protocoles visuels variés pour constituer un « paysage ». Ce dernier est donc une fabrication, un montage composé au départ d'une sélection de segments agencés en un ensemble artificiel forcément tributaire de la culture de l'artiste, de ses valeurs et de son projet.

Fig. 1 – Thierry de Cordier, Mer grosse, 2011. Private Collection, Courtesy the artist and Xavier Hufkens, Brussels. Close

Fig. 1 – Thierry de Cordier, Mer grosse, 2011. Private Collection, Courtesy the artist and Xavier Hufkens, Brussels.

Le fait qu'un tableau soit conçu en référence à un environnement naturel réel ou imaginaire est précisément ce qui le définit en tant que paysage, et non, par exemple, comme une scène historique ou comme un tableau religieux. Il est indéniable que la nature a offert aux artistes des possibilités plastiques infinies. À partir des années 1860 environ, le paysage naturel n'est plus perçu comme une toile de fond à un thème iconographique : il devient un objet de représentation en soi. C'est un changement de cap. Or, cette transformation du statut de la représentation du paysage dans les genres investis par les artistes se réalise de manière singulière en Belgique, et cela pour des raisons liées à l'histoire de la création de l'État en 1830 dans le contexte des nationalismes qui traversent l'Europe du XIXe siècle. Nous y reviendrons. Un siècle plus tard, après la Seconde Guerre mondiale, la transformation des territoires paysagers issus de l'urbanisation des campagnes a contribué, au fil des décennies, à élargir le concept de paysage dans lequel la nature n'est plus un élément exclusif. Les pratiques artistiques suivront cet élargissement : la vidéo, l'installation, la photographie et même la performance se saisissent des modifications du tissu environnemental. Dans les limites des pages qui suivent, nous considérons en tant que paysage une vue de la nature entendue comme un objet de représentation en soi. Nous n'envisagerons donc pas ce qu'il est convenu d'appeler aujourd'hui les « paysages urbains » dont l'élément naturel peut être totalement absent.

Par ailleurs, le fait que le paysage, au sens où nous l'entendons ici pour délimiter notre corpus d'œuvres, soit caractérisé par un lien à la nature ne signifie pas qu'il soit le reflet d'une zone où l'homme ne serait jamais intervenu. Loin de là. En Belgique, aucune zone naturelle, aucune forêt, aucune vallée, aucun haut plateau n'est vierge de la main de l'homme. L'étroitesse du territoire explique aisément cette situation. Les aires naturelles belges sont le fruit d'actions humaines. La représentation plastique d'un paysage est donc, en cela, de facto, le portrait des facteurs humains ayant modelé la géographie physique. Au même titre que le portrait peut être perçu comme un paysage puisque l'homme est nature, on pourrait dire que le paysage peut apparaître comme un portrait culturel puisque la nature est le fruit de l'action humaine.

La notion de paysage a fait couler beaucoup d'encre. Précisons d'emblée qu'il n'entre pas dans les objectifs de cette contribution de faire le point sur les multiples acceptions de la notion de paysage, ni même de résumer les diverses théories consacrées à ce concept polysémique (1). Nous avons dit que l'élément naturel, existant ou fantasmé, résultant par ailleurs de l'activité humaine faisant du paysage un portrait culturel, était le critère retenu pour la sélection des pièces considérées dans cet ouvrage. On pose donc comme hypothèse que le paysage est simultanément nature et culture.

Dans sa « Philosophie du paysage », Georg Simmel a distingué la nature et le paysage qui en est l'image. Cet essai a posé une base conceptuelle fondamentale en indiquant que la représentation artistique du paysage implique un processus de cadrage en ce sens que l'artiste extrait des segments d'une totalité qui n'est limitée que par l'activité humaine. L'artiste arrache, en effet, une partie d'un flux ininterrompu et infini – la nature – qu'il monte et agence pour former une image – le paysage – forcément fixe et limitée. « La nature, qui dans son être et son sens profonds ignore tout de l'individualité, se trouve remaniée par le regard humain – qui la divise et recompose ensuite des unités particulières – en ces individualités qu'on baptise paysages (2). »

On peut dire schématiquement que l'opération de cadrage comprend deux aspects : le dispositif à partir duquel un artiste conçoit une représentation, c'est-à-dire un assemblage, et l'adoption d'un point de vue, c'est-à-dire une sélection. Historiquement, le concept de fenêtre ouverte sur le monde décrit par Leon Battista Alberti a été le premier système de cadrage faisant entrer le paysage dans la peinture. Définir le tableau comme l'ouverture d'une fenêtre sur la nature est l'expression d'une nouvelle posture cognitive que, dans l'Humanisme de la Renaissance, l'homme adopte à l'égard du monde.

Cet effet de cadrage va être largement exploité et diversifié par les peintres qui, à partir du milieu du XIXe siècle, abordent le paysage comme un genre en tant que tel. Catherine Grout observe que plusieurs artistes, comme Claude Monet et Paul Cézanne, avaient, par le caractère sériel de leur recherche picturale, témoigné de cette approche du paysage comme étant un fragment extrait d'une unité (3). C'est cette pratique que Simmel théorisera par la suite dans sa « Philosophie du paysage ». Prenons quelques exemples relevant du champ artistique belge, sans toutefois entrer dans un inventaire exhaustif et laborieux.

Fig. 2 – Leon Spilliaert (1888-1946), Marine nocturne, 1900, Coll. Privée. Photo Vincent Everarts Close

Fig. 2 – Leon Spilliaert (1888-1946), Marine nocturne, 1900, Coll. Privée.

Degouve de Nuncques agence ses compositions sur base d'un ordonnancement géométrique découlant d’un travail de correction du visible dans lequel Khnopff a également excellé et que l’on retrouvera dans les paysages nocturnes de Léon Spilliaert. L’architecture des plans et la structure des lignes sont des éléments de cadrage auxquels ces peintres de la fin de siècle recourent pour donner corps au mystère d’un lieu sans action ni figures. L'ordonnancement géométrique, rythmique de l’espace est donc intentionnel. Il structure une absence qu’il contribue, par ce biais, à rendre palpable.

Plusieurs peintres de la fin de siècle recourent à un dispositif suggérant la présence déroutante de plusieurs points de fuite dans la construction spatiale de tableaux nocturnes. Pour créer cet effet, Degouve de Nuncques et Spilliaert utilisent le spectre lumineux de plusieurs réverbères non visibles dans l'image, mais dont les lampes percent l'épaisseur de la nuit et donnent au spectateur l'impression que le schéma perspectif structurant l'espace se délite. Dans une peinture étrange, Charles Doudelet place neuf lunes dans un ciel de nuit, ce qui installe dans la vision du spectateur l'impression d'un espace dilaté, ouvert, infini. Ce dispositif souligne la fonction de transfiguration du réel que les peintres assignent à la nuit.

Ces exemples laissent entendre qu'un processus d'élaboration visuelle s'enclenche avec l'idée même de représenter un paysage, surtout quand celui-ci n'est plus une toile de fond mais l'objet même de la représentation. L'art contemporain n'a pas dérogé à cette dynamique. L'élargissement des pratiques artistiques à partir des années 1960 a logiquement conduit à l'invention de nouveaux dispositifs de cadrage. Broodthaers en fait le sujet de son Voyage en mer du Nord (1973) qui décline un même paysage à travers diverses pratiques plastiques dont le livre, la peinture, le film et la projection de diapositives. Ces versions du Voyage en mer du Nord laissent penser que l'artiste explore l'accumulation de modes de reproduction d'une même réalité appelée à varier au gré des médiums. On pense, par ailleurs, au resserrage extrême du champ de vision avec lequel le photographe Gilbert Fastenaekens, dans sa série Noces, et le dessinateur Stijn Cole envisagent la mise en image du monde végétal. Leurs travaux redisent à quel point un paysage est nécessairement un fragment adopté au départ d'un point de vue. La camera obscura a été le dispositif de référence pour l'élaboration de la perspective dans l'Europe de la Renaissance. C'est précisément ce dispositif qui est détourné par Christine Felten et Véronique Massinger dans leur série Caravana obscura. Pour donner aux nuages leur volume, leur immensité et, surtout, leur immatérialité, le photographe Hervé Charles propose une double impression sur plaque transparente dans de grands formats allongés. Enfin, en intégrant un châssis dans le châssis sur lequel la toile est fixée, Jean-Marie Bytebier intègre le principe de cadre à travers lequel se conceptualise l'image même du paysage.

Fig. 3 – Jean-Philippe Toussaint, 1957, Aimer lire, Série de photos, mosaïque, 2012. Photo Jean-Philippe Toussaint Close

Fig. 3 – Jean-Philippe Toussaint, 1957, Aimer lire, Série de photos, mosaïque, 2012.

Bref, les dispositifs utilisés pour transformer la nature en paysage sont multiples et variés. Ils ont toutefois deux points communs. D'une part, l'artiste est comme hors du réel. Se tenant dans une position « spectatoriale », il observe un monde dont il se tient à distance et qu'il recompose dans l'artifice de l'artefact. C'est exactement dans cette position que se trouve le narrateur de la nouvelle La disparition du paysage de Jean-Philippe Toussaint qui ouvre le présent ouvrage. Dans sa photographie, Hans Op de Beeck envisage précisément le paysage comme un regard jeté au départ d'un lieu d'observation tourné vers une nature artificiellement recomposée sous la forme d'une maquette. D'autre part, par les divers processus de cadrage qu'ils utilisent, les artistes montrent une vue et, dans le même temps, par la présence d'un dispositif, ils montrent comment ils montrent. L'art représente, et en même temps, il montre comment il représente. C'est ce qu'indique Jacques Vilet, d'une certaine manière, lorsque dans Escaut Source Océan, il déroge à une convention en plaçant systématiquement la ligne d'horizon au centre de ses compositions. Cette charge conceptuelle qui consiste à faire apparaître le dispositif dans la représentation même du paysage s'est accrue à partir des années 1960. Sans doute est-ce une spécificité du fait artistique contemporain.

Ce mécanisme de cadrage est décrit par Alain Roger comme une « artialisation (4)  », c'est-à-dire un agencement des composantes environnementales d'un pays dans un artefact. Le paysage s'inscrit, à suivre ce raisonnement, dans la tension qui existe entre la nature comme environnement et le tableau comme artifice : pour qu'elle soit paysage, la nature doit se transformer en spectacle artificiel. Il est opportun d'insister ici sur la spécificité du fait artistique dans la représentation visuelle du paysage. Rappelons une évidence : il convient de distinguer, en effet, sans doute ici plus qu'ailleurs, l'image et l'art. Si un tableau de paysage est une image, inversement, une image, par exemple une carte géographique, n'est pas de facto un fait artistique. Dans le propos des artistes, la nature se voit dotée de niveaux de sens symbolique qu'elle n'a pas dans un système indiciel comme une carte postale, ou iconique comme une carte géographique.

La spécificité du fait artistique dans la représentation visuelle du paysage repose sur le recours à un procédé de cadrage dont le principe de sélection implique inévitablement un lien à la culture. Il ne s'agit bien sûr pas ici de s'opposer à l'idée d'une géographie physique objective voyant le paysage comme une somme de composants matériels. On veut simplement souligner que la représentation artistique du paysage en tant que paysage, et non en tant que décor, implique le recours à un cadrage qui, on l'a dit, suppose un montage et une sélection. Mais que sélectionne-t-on, dès lors, et comment ? Le paysage est toujours, au moins en partie, le portrait de celui qui le peint. Il constitue en cela, aussi, un fait culturel impliquant qu'il soit abordé comme tel.

L'approche de type « culturaliste » est particulièrement sollicitée par les spécialistes pour saisir les représentations de paysages relevant du domaine artistique. Dans cette optique, on postule que l'expression plastique de la nature est tributaire de schèmes culturels. Cela suppose que le paysage soit un genre à part entière. On peut dire que l'invention du paysage comme genre artistique est liée à la naissance de la modernité. La peinture moderne s'est déployée, en grande partie, mais pas seulement, dans le paysage qui s'est constitué en opposition à la peinture d'histoire. Étranger par définition à tout récit et supposant une prise directe sur le réel, le paysage est sans doute, dans la hiérarchie des genres pratiqués au XIXe siècle, celui qui se distingue le plus de la peinture d'histoire par essence narrative et théâtrale. Pour ce qui est de la Belgique, on peut situer dans les années 1860 la volonté esthétique d'affirmer le paysage comme un genre parmi les genres, autonome, fondé sur « une interprétation libre et individuelle de la nature (5)  ». Tel était le credo de la Société libre des Beaux-Arts, qui incarne plus que tout autre collectif artistique l'irruption d'une peinture pensée comme étant « moderne ».

En Belgique, un croisement historique se réalise entre, d'une part, l'émergence du paysage comme genre et, d'autre part, la naissance d'un État créé en 1830 dans les circonstances que l'on sait. Comme espace pictural de plus en plus tourné vers les potentialités plastiques du médium, le paysage est un genre moderne. Cette rencontre entre un genre qui émerge pour incarner la modernité et un tout jeune État qui doit s'affirmer dans l'Europe des Nations va conditionner l'histoire de la peinture de paysage. Avec ses comités de sélection et de placement, l'Exposition nationale des Beaux-Arts, c'est-à-dire le Salon, s'est d'abord consacrée à la valorisation des tableaux d'histoire chargés de donner à la Belgique une assise historique, comme pour légitimer par l'image la création du pays. Un État se voulant moderne pouvait-il ignorer le genre qui, dans la peinture, incarne la modernité ?

La pratique picturale du paysage est évidemment antérieure à l'émergence de la modernité et, davantage encore, à l'invention de la Belgique. Elle apparaît à la fin du XVIIIe siècle, et se présente alors comme la recherche de vues pittoresques (6). Dans les années 1860, l'interprétation subjective de la nature donne au paysage une dimension moderne qui souligne l'autonomie du tableau et tranche avec l'approche pittoresque ayant prévalu jusque-là. La reconnaissance de cette modernité par le monde institutionnel et politique était un des objectifs des paysagistes réunis au sein de la Société libre des Beaux-Arts active de 1868 à 1876. Il fallut une dizaine d'années de lutte d'influence pour donner au paysage une place sur les cimaises des salons triennaux présentés alternativement à Bruxelles, Anvers et Gand (7). La légitimité que le paysage acquiert à partir du début des années 1870 et son succès grandissant auprès du public peuvent s'expliquer – partiellement – par le fait que le projet de dresser l'inventaire pictural des aires paysagères belges est désormais perçu, au même titre que la peinture d'histoire, comme une pierre utile à la construction de l'édifice national. Cette rencontre historique entre un genre pictural et un État qui se cherche une identité dans le concert des Nations explique pourquoi le paysage devient progressivement, à partir du début des années 1870, une pratique artistique qui se développe au point de s'imposer, dans la décennie suivante, avec James Ensor notamment, en genre quasiment national.

Avec le recul dont nous disposons aujourd'hui, on peut dire qu'on est face à une situation « contradictoirement cohérente ». C'est-à-dire que la modernité transgresse par essence les règles du jeu national tout en s'incarnant, du moins en Belgique, dans une peinture qui met en scène les paysages que la Nation belge reconnaît comme étant les siens et à travers lesquels elle construit une part de son identité. C'est pourquoi il convient de s'interroger sur ce que sont les paysages de la Nation belge du point de vue d'un peintre moderne actif dans la seconde moitié du XIXe siècle.

La sélection des aires naturelles à représenter est un point central dans la naissance du paysage en tant que genre pictural au milieu du XIXe siècle (8). Il est admis que des raisons symboliques, pour ne pas dire idéologiques ou politiques, peuvent être en jeu dans la pratique plastique du paysage. Le dernier tiers du XIXe siècle est sans doute la période la plus concernée à cet égard. Une vue globale du corpus de tableaux peints à cette époque indique bien qu'il s'agit, pour les artistes, de mettre en scène ce que le pays compte comme territoires paysagers reconnus par le peuple belge comme lui étant spécifiques. À force d'être peints et repeints, ces espaces naturels se constituent en autant de « paysages patrimoniaux » qui forment la géographie culturelle belge. Tout se passe comme s'il s’était agi de dresser l'image des singularités naturelles du pays. Les peintres de paysage vont ainsi planter leur chevalet dans les environnements jugés typiques de la Belgique pour que les tableaux se voient dotés d'une valeur identitaire conférée par l'apparence du territoire. La peinture de plein air répond en cela à l'image mentale des paysages que la Nation belge se fait de son cadre naturel. Aussi convient-il de se demander ce que peut être, pour un homme du XIXe siècle, la « physionomie du pays (9)  ».

La Campine, avec son allure de zone marécageuse sauvage, est une aire naturelle très prisée. François Lamorinière, aujourd'hui oublié mais connu et reconnu de son vivant, est sans doute le premier à y peindre sur le motif, et cela dès 1845. Après lui, bien des peintres actifs au sein de la Société libre des Beaux-Arts s'y sont rendus. C'est le cas d'Édouard Huberti, Louis Dubois, Théodore Baron et d'autres encore comme Alphonse Asselbergs et Joseph Coosemans. Entre 1866 et 1878, 18 tableaux mettant en scène cette région sont exposés par des membres de la Société libre des Beaux-Arts. La région de Calmpthout s'impose ici comme un haut lieu qui attirera notamment, à la fin du siècle, le jeune Henry van de Velde.

Avec ses parois rocheuses verticales et ses ruines médiévales perchées sur des nids d'aigles, les bords de la Meuse ont très vite occupé une place de choix dans l'imaginaire pictural des paysagistes. Gustave Courbet ne s'intéresse pas à cet environnement par hasard lorsqu'il séjourne en Belgique. Comme lui, mais un peu plus tard, la plupart des peintres de la Société libre des Beaux-Arts, à commencer par Rops qui est chez lui lorsqu'il se trouve en bordure du fleuve, se saisiront de ce somptueux décor mosan. Le village d'Anseremme, qui accueille régulièrement des peintres emmenés par Rops, se joint ainsi à celui de Calmpthout dans la géographie affective des peintres belges de la seconde moitié du XIXe siècle.

Le littoral est un haut lieu dans la nomenclature géographique des sites propices à la représentation des espaces naturels nationaux. De Paul-Jean Clays à Léon Spilliaert en passant par Félicien Rops, James Ensor et tant d'autres, la mer du Nord connaîtra une fameuse postérité dans le XIXe siècle. Louis Artan de Saint-Martin fait de la restitution picturale des nuances atmosphériques du ciel marin l'objet même de sa peinture. Il en arrive ainsi à privilégier des représentations frontales. Celles-ci évacuent l'aspect anecdotique de la côte et transforment le tableau en paroi balayée par une dynamique gestuelle que l'artiste semble reprendre aux embruns secouant l'atelier sur pilotis qu'il s'est construit pour surplomber les marées.

Avec son allure de cathédrale verte, la forêt de Soignes, et plus largement les environs de Bruxelles, constituent aussi une aire paysagère récurrente dans les sites privilégiés par les peintres. Sans doute trouve-t-on ici un héritage de l'école de Barbizon. Toujours est-il que la forêt de Soignes, mais aussi la zone entourant Tervuren, La Hulpe et Boitsfort forment une aire qui attire des peintres tels qu'Adolphe Hamesse, Joseph Coosemans et, surtout, Guillaume Vogels.

En dehors de la zone forestière qui entoure Bruxelles, on ne peut pas dire que l'univers de la forêt ait inspiré les premiers peintres paysagistes. L'Ardenne attire peu, même si des peintres comme François Lamorinière et Jean-Baptiste Kindermans livrent des vues de la vallée de l'Ourthe, de la Semois et de l'Amblève. Il faudra attendre les tableaux du Liégeois Auguste Donnay et les séjours de Khnopff dans sa propriété familiale de Fosset pour voir cette région connaître une existence picturale. Khnopff est l’homme d’un seul paysage. Il revient sans cesse sur le même lieu, non pour isoler l’instant à travers une méthode sérielle comparable à celle de Claude Monet, mais bien pour saisir la part immuable de la nature. Dans la monographie qu’il consacre au peintre, Verhaeren rend compte des œuvres produites à Fosset afin de définir le rapport au réel en jeu dans les paysages : « C’est l’Ardenne des hauts plateaux et des larges horizons et des étendues roses de bruyère et jaunes de fougère et vertes de genêt et des lignes solennelles, souples et immenses, s’étendant à l’infini comme si on avait déplié des montagnes (10). » Le poète souligne également la qualité atmosphérique des paysages de Khnopff. Ce dernier, en effet, se saisit moins des aspects pittoresques du paysage qu’il ne se concentre sur la transfiguration de la nature par les nuances de l’air. C'est d’ailleurs ce qui unit le peintre de Fosset à son cadet Georges Le Brun. De 1894 à 1903, ce dernier séjourne à Xhoffraix, un hameau retiré sur le plateau des Hautes Fagnes dont il livre des vues panoramiques, aériennes, où la nature semble se dissoudre dans l'atmosphère pour former un tableau confrontant le spectateur à sa propre finitude.

À l'extrême fin du XIXe siècle également, la vallée de la Lys attire plusieurs peintres qui y trouvent une source d'inspiration rustique. Laethem-Saint-Martin apparaît comme une enclave rurale où l’authenticité de la culture paysanne répond à un idéal contemplatif qui tranche avec la ville de Gand. Dès 1898, George Minne, Gustave Van de Woestijne, Valerius de Saedeleer, Karel Van de Woestijne et Albijn Van den Abeele y trouvent un cadre propice à leur aspiration spirituelle. La communion avec la nature trace la voie d’un idéal commun célébrant la présence du sacré inscrit en chaque chose. De ce point de vue, les sous-bois peints vers 1900 par Albijn Van den Abeele constituent un modèle. Sous les pinceaux de Valerius de Saedeleer, le verger s’impose comme un lieu propice à l’élaboration de ce que Piet Boyens qualifie de « paysage religieux (11)  ». Actualisant le thème du jardin clos issu de l’iconographie médiévale, le verger restaure une confiance en la nature à laquelle le peintre se fond dans un élan panthéiste teinté d’un mysticisme nourri autant de la lecture du mystique Ruysbroeck l’Admirable que du contact avec la foi populaire de la paysannerie locale. Les nombreux paysages peints dans la campagne gantoise entre 1900 et 1914 par Émile Claus ainsi que par plusieurs peintres comme Gustave de Smet, Léon de Smet, Albert Saverijs et Frits Van den Berghe révèlent un usage de la couleur qui ne peut être aligné sur l’impressionnisme au nom d’une recherche picturale de la lumière. Ces artistes donnent à Laethem-Saint-Martin une tournure luministe qui leur a valu d’être assimilés à une « seconde génération » dans la vie de la colonie.

Le paradigme du paysage comme cadre par lequel le flux ininterrompu, immatériel et infini de la nature se transforme en image fixe, palpable et limitée suppose que la représentation de l'espace intègre le paramètre du temps. C'est-à-dire que la métamorphose d'un site naturel en espace artificiel engage inévitablement le paramètre de la durée. Monet en fait le cœur de son projet impressionniste. Certaines pratiques plastiques se sont fondées sur ce facteur temporel présent dans la représentation du paysage. Elles envisagent alors le paysage non pas comme la mise en place d'un espace, mais bien comme le résultat visuel d'une durée agissant et transformant le réel.

Fig. 4 – Felten-Massinger, Puttebos, 2002, stenope sur papier maroufle sur aluminium, 103x240 cm. Close

Fig. 4 – Felten-Massinger, Puttebos, 2002, stenope sur papier maroufle sur aluminium, 103x240 cm.

L'exemple contemporain le plus éloquent est certainement la série Caravana obscura commencée en 1990 par Christine Felten et Véronique Massinger. Celles-ci incluent l'écoulement du temps dans le processus de conception de l'image. Certes, le temps intervient inévitablement dans le moment photographique. Ce qui distingue le travail de Felten et Massinger, c'est l'allongement du temps de la prise de vue : étiré, distendu, élastique, le temps devient un matériau qui prend forme dans l'espace photographique. En effet, Caravana obscura applique le principe de la camera obscura à l'échelle d'une caravane dont une des parois est percée d'un trou laissant passer une lumière chargée d'imprimer un papier photosensible durant une prise de vue dont la durée atteint plusieurs heures. Avec Caravana obscura, en somme, la photographie spatialise le temps.

Fig. 5 – William Degouve de Nuncques, Effet de nuit, 1896, pastel sur papier, 49.2x66.7 cm. Photo Mixed MediaPS Close

Fig. 5 – William Degouve de Nuncques, Effet de nuit, 1896, pastel sur papier, 49.2x66.7 cm.

Ce type d'approche où la durée se fait espace avait, à la fin du XIXe siècle, attiré les peintres symbolistes à travers un développement particulier de la peinture de paysage : le nocturne. Omniprésent dans le spectre lumineux des poètes symbolistes, le clair de lune se répand dans la pratique du paysage dans les années 1860 et 1870 avant de faire évoluer la peinture vers un état « nocturne » de la représentation. Cet état nocturne de la représentation ne consiste pas à montrer ce que le regard peut saisir dans l’évidence de formes éclairées par la pleine lumière du soleil. Dans un schéma symboliste, représenter est une opération qui entend davantage faire apparaître ce qui échappe à l’intelligence. Un tel projet esthétique explique pourquoi les symbolistes se concentrent sur la transfiguration du réel par des lumières étrangères à l’éclat d’un ciel de jour : mouvements de brume, absorption des choses par la nuit, clartés hésitantes des lacs et des rivières, éclairage tamisé des sous-bois… C’est ce glissement de la représentation des apparences du monde visible vers l’apparition de l’inconnu que le nocturne va contribuer à opérer dans les schémas esthétiques de la fin de siècle. Le nocturne unit une couleur avec un paysage. Il tend donc vers la monochromie bleue ou grise, dans des tonalités assourdies, mais très ponctuellement animées par des éclats prenant l'apparence d'un point lumineux, comme une étoile qui tombe, une fenêtre allumée ou l'ampoule d'un réverbère qui s'agite dans la brume. « Exalter la nuit, c’est presque nécessairement s’en prendre au jour », observe Gérard Genette (12). La lumière n’est donc pas absente du nocturne : au contraire, elle est un agent révélateur de l'épaisseur de la nuit. Celle-ci dépouille le réel de son évidence en dissipant le contour des choses. Enveloppé par une nappe obscure, chaque motif perd l’évidence de son apparence diurne. La nuit agit comme un peintre. Elle voile la trop nette apparence des choses. Union d'une couleur et d'un paysage dans des tonalités assourdies, dilution du contour des formes, cadrages singuliers et géométrisation de l’espace définissent l’état nocturne du langage plastique mis en œuvre par Degouve de Nuncques et, peu après, par Spilliaert. Dans ce schéma, la nature se vide de toute présence humaine pour faire place à une force invisible dont l’action s’exprime à travers la vibration des formes prenant l'apparence diaphane d'un souffle sur une vitre.

Les peintres actifs durant la seconde moitié du XIXe siècle ont donné au paysage une amplitude qui conférera au genre sa dimension nationale. Plusieurs artistes contemporains revisitent aujourd'hui les sites appréciés par ces peintres. La mer du Nord trouve ainsi une actualité picturale sous les pinceaux de Thierry De Cordier qui, comme Artan, privilégie les vues frontales d'une mer déchaînée soulevant ses flots en une masse sombre. C'est l'univers de la forêt qui, en revanche, prend corps dans les tableaux conceptuels de Jean-Marie Bytebier dont la palette et la qualité atmosphérique font écho aux vues peintes par Louis Dubois dans la vallée de la Meuse qui avait également attiré Courbet. Dans un autre registre, Jacques Charlier réinvestit les paysages industriels qui avaient jadis inspiré Meunier. C'est aussi le passé industriel bruxellois qui amène Christine Felten et Véronique Massinger à placer leur Carvana obscura le long du canal de Willebroek.

Avec l'art contemporain, « par des thèmes, des pratiques et des démarches différents s'articule et se formule une valeur qui ne serait plus le paysage, ni la nature, mais un ensemble complexe (13)  ». Cet « ensemble complexe » que signale Jean-Marc Poinsot donne à penser qu'un changement se produit dans la perception de la nature soumise, après 1945, à un phénomène d'aménagement du territoire transformant profondément l'apparence des campagnes et des sites ruraux.

Les progrès technologiques, l'urbanisation des campagnes, le développement accru du tissu routier en milieu rural, la disparition de la paysannerie traditionnelle, l'arrêt progressif des charbonnages sont autant d'éléments qui modifient en profondeur le rapport que la société belge entretient avec son environnement naturel. Ces changements sociétaux touchent inévitablement la perception de la nature dans le monde artistique contemporain.

D'une part, la nature apparaît peu à peu comme un lieu caractérisé par une authenticité au sens d'un environnement qu'il convient de protéger et de conserver. Alors que les réserves naturelles se multiplient, on assiste à une réactivation du mythe romantique de la fusion de l'homme avec la nature. Tel est ce qui était prévu à l'ordre du jour du « grand rendez-vous naturel » de CoBrA. Les dessins et tableaux de Serge Vandercam en portent la marque. Les tableaux consacrés tantôt à la forêt par Jean-Pierre Ransonnet, Jean-Marie Bytebier ou encore Charles-Henry Sommelette, tantôt à la mer du Nord par Thierry De Cordier s'inscrivent également dans cette dynamique poétique de fusion avec la nature.

Fig. 6 – Omer Ozcetin, Quelque part, 2004, Inv. 1696, Collection du Musee des Beaux-Arts de Charleroi. Photo Luc Schrobiltgen Close

Fig. 6 – Omer Ozcetin, Quelque part, 2004, Inv. 1696, Collection du Musee des Beaux-Arts de Charleroi.

D'autre part, nous sommes aussi face à des artistes qui entendent explorer ce qui fait l'actualité de l'évolution de la nature. Dans cette optique, la nature n'est pas un lieu hors du temps, mais un espace en cours de transformation. Jacques Charlier et Jacques Lizène témoignent, quant à eux, de ce qu'on pourrait appeler une sensibilité industrielle explorée également par Marcel Broodthaers dans un contexte historique marqué par la fermeture successive des sites miniers. À l'heure où une part de la politique de gestion du territoire entend faire disparaître les derniers vestiges d'un passé que d'aucuns jugent culturellement lourd à porter, les travaux respectifs de ces artistes viennent à point nommé pour rendre compte du fait que la révolution industrielle a modifié en profondeur l'apparence du paysage belge. Ici, la nature est plus que soumise à l'activité humaine : elle est produite par celle-ci. L'homme produit un paysage que la nature finit par se réapproprier : nombre de zones jadis consacrées à l'industrie du charbonnage se transforment, depuis le début des années 2000, en aires naturelles. Les œuvres de Jean-Marie Mahieu, de Michel Mineur ou encore d'Omer Ozcetin conservent la mémoire de cette métamorphose progressive du paysage industriel en paysage naturel. Dans cette dynamique, le terril est un lieu fort. Prenant la forme d'un triangle posé sur un plan, cette montagne artificielle est le symbole de deux dynamiques historiques qui se croisent : d'un côté, le remodelage du paysage qui avait impressionné Constantin Meunier à la fin du XIXe siècle et, d'un autre côté, son inexorable disparition à partir des années 1960. Le terril, autrefois noir, décharné et entouré d'une activité bruyante, aujourd'hui vert et enveloppé d'une couche végétale suscitant une promenade dans le silence, est le support de projections liées au passé industriel.

Le motif de l'abri est sans doute ce qui tisse un lien entre les deux volets de cette dialectique par laquelle la représentation du paysage se reconfigure, à partir des années 1960, entre une fusion romantique à la nature et le constat des changements apportés par l'homme à son environnement. Nombre d'artistes contemporains, tels que l'Allemand Nils-Udo, l'Anglais Chris Drury ou encore l'Italien Mario Merz, ont consacré des travaux à cet objet singulier que constitue l'abri. À leur manière, le philosophe Ludwig Wittgenstein qui se retira dans une cabane de montagne en Norvège (à Skjolden) et l'architecte Le Corbusier qui vécut ses derniers jours dans un abri au bord de l'eau (à Roquebrune) témoignent, par leur biographie, du fait que la cabane est un objet de pensée, de vie et donc de représentation. Cet objet condense des significations multiples qui vont du mythe de l'origine de la civilisation à la célébration panthéiste de la nature. L'abri évoque l'état premier de l'homme et les structures temporaires que ce dernier place dans son environnement naturel. En cela, la cabane est un lieu archétypal. Elle ravive le souvenir d'une occupation primitive du paysage. On ne s'étonne donc pas qu'elle soit un objet spéculatif dans le champ artistique. Jean-Marie Mahieu lui dédie la série Umbracolo qu'il poursuit depuis 2010 pour montrer les changements spontanés qui métamorphosent l'apparence visuelle d'un abri situé au pied d'un terril. Dans Known as the Shelter (2012) de Godelieve Vandamme, une cabane, toujours la même mais saisie de divers angles, est ramenée à une forme stylisée, plate, découpée dans du métal, pour constituer le vocabulaire de base d'une écriture visuelle faisant écho à celle que Dotremont élabore en survolant les plaines enneigées de Laponie.