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- - - Constantin Pion Contribution à l’étude du Maître des Portraits Princiers Le portrait de Marguerite d’York du musée du Louvre

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Reporticle : 70 Version : 1 Rédaction : 05/09/2013 Publication : 10/10/2013

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C’est un agréable devoir de remercier ici Catheline Périer-D’Ieteren qui nous a initié à l’art des Primitifs flamands et plus particulièrement à celui des petits maîtres de la fin du XVe siècle. Nous la remercions également, ainsi qu’Alain Dierkens et Laura Dekoster, pour leurs relectures et précieux conseils dans le cadre de cette recherche.

2	C. Périer-D’Ieteren, « Une œuvre retrouvée du Maître des Portraits Princiers », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 8, 1986, p. 43-56.

3	M.-J. Friedländer, Die Altniederländische Malerei, t. IV : Hugo van der Goes, Berlin, 1926, p. 106 ; Id., Early Netherlandish Paintings, t. IV : Hugo van der Goes, Leyde-Bruxelles, 1969, p. 59, pl. 104.

Englebert II (1451-1504), comte de Nassau-Dillenburg et de Vianden, seigneur de Breda et de Diest, vicomte héréditaire d’Anvers. Il est également chevalier de l’Ordre de la Toison d’or. Pour des précisions sur la biographie de celui-ci, voir R. de Smedt (dir.), Les Chevaliers de l’Ordre de la Toison d’or au XVe siècle. Notices bio-bibliographiques, 2e éd. entièrement revue et corrigée, Frankfurt am Main-Berlin-Bern-Bruxelles-New York-Oxford-Wien (Kieler Werkstücke, Reihe D, Bd. 3), 2000, p. 180-183, n°77.

Voir, pour un état de la question sur ces deux panneaux, D. De Vos, E. De Wilde et V. Vermeersch, notices dans : Primitifs flamands anonymes. Maîtres aux noms d’emprunt des Pays-Bas méridionaux du XVe et du début du XVIe siècle, (cat. d’expo. Groeningesmuseum, 14 juin-21 septembre 1969), Bruges, 1969, p. 128-129 et 257-260, n°60-61.

6	Jean Bossaert, homme de fief de Jean, seigneur de Merode. Le modèle est identifié sur la base des armoiries peintes au revers du portrait : C. Van den Bergen-Pantens, « Identification des armoiries du portrait de Poznań », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 8, 1986, p. 57-58.

7	Dans son article de 1986, Catheline Périer-D’Ieteren (loc. cit) se livre à une étude complète de ce portrait.

P. Wescher, « Das höfische Bildnis von Philipp dem Guten bis zu Karl V. », dans : Pantheon, 28, 1941, p. 274-275. L’un des deux portraits (inv. n°III 426) était erronément identifié comme celui de Philippe de Clèves, fils d’Adolphe, en raison d’une inscription sur le cadre. Voir, à ce sujet, R. Grosshans, « Zwei Bildnisse Adolfs von Cleve und von der Mark, Herrn zu Ravenstein und Wynnendael (1425-1492) », dans : Berliner Museen, 22, 1972, p. 9. Rainald Grosshans rejette l’attribution de ce portrait au Maître des Portraits Princiers. Par ailleurs, le second portrait reproduit dans l’article de Paul Wescher est en tout point identique à celui que Max J. Friedländer attribue au Maître de la Légende de sainte Madeleine (M.-J. Friedländer, Early Netherlandisch Painting, t. XII : Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst, Leyde-Bruxelles, 1975, p. 14, pl. 20, n°26a). L’œuvre aurait été vendue à deux reprises sur le marché de l’art londonien, en 1934 par le marchand Thomas Harris puis en 1945 par la Arcade Gallery. Elle ferait partie des collections du Vizcaya Museum (Miami, Floride) depuis 1980 (inv. n°80-P/M-4). S’il s’agit bien du même tableau que celui publié par Paul Wescher, tout porte à croire qu’il aurait quitté les collections berlinoises entre les années 1941 et 1945. Cependant, un autre portrait d’Adolphe de Clèves (inv. n°III 425) - très différent du précédent - figure toujours dans les collections de la Gemäldegalerie Berlin comme œuvre du Maître des Portraits Princiers : voir R. Bock (éd.), Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis, Berlin, 1996, p. 79, n°747. Quoi qu’il en soit, ces deux portraits nous paraissent stylistiquement assez différents du reste de la production du maître anonyme auquel ils sont attribués. Par contre, une autre effigie du seigneur de Ravenstein (Rumillies, coll. Princes de Croÿ), que nous avons examinée en mars 2013 avec Catheline Périer-D’Ieteren, présente davantage d’analogies avec le style et la technique picturale du Maître des Portraits Princiers à qui nous pensons pouvoir attribuer cette œuvre (un article en préparation est consacré à l’étude de ce portrait).

9	Adolphe de Clèves (1425-1492), seigneur de Ravenstein, de Wijnendale et de Dreischor, ainsi que chevalier de l’Ordre de la Toison d’or. Il est le fils cadet d’Adolphe, premier duc de Clèves et de Marie de Bourgogne. Voir R. de Smedt (dir.), op. cit., p. 131-134, n°55.

10	Philippe le Beau (1478-1506), archiduc d’Autriche, fils de Maximilien d’Autriche et de Marie, duchesse de Bourgogne. Voir R. de Smedt (dir.), op. cit., p. 204-206, n°86, mais aussi J.-M. Cauchies, Philippe le Beau. Le dernier duc de Bourgogne, Turnhout (Burgundica, VI), 2003.

11	D. De Vos, E. De Wilde et V. Vermeersch, op. cit., p. 129-130 et 261-262, n°62.

12	Louis de Bruges (ca. 1427-1492), seigneur de Gruuthuse, prince de Steenhuyse, comte de Winchester, seigneur d’Avelgem, d’Oostkamp, de Beveren, de Tielt-ten-Hove et d’Espierres. Il est également chevalier de l’Ordre de la Toison d’or. Voir R. de Smedt (dir.), op. cit., p. 148-151, n°61.

C. Périer-D’Ieteren, « Apports à l’étude du Retable de la Multiplication des Pains de Melbourne. Le volet des Noces de Cana », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 14, 1992, p. 7-25. M.-J. Friedländer (loc. cit.) avait déjà rapproché le portrait d’Englebert de Nassau du volet de Melbourne avec celui sur support autonome d’Amsterdam qu’il attribuait au Maître des Portraits Princiers. Cependant, l’hypothèse d’une exécution de ce volet par l’artiste anonyme ne faisait pas l’unanimité avant l’analyse de Catheline Périer-D’Ieteren en 1992. Voir, également, sur l’étude de ce triptyque, U. Hoff et M. Davies, The National Gallery of Victoria, Melbourne, Bruxelles, (Les primitifs flamands, I ; Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 12), 1971, p. 1-28 ; C. Périer-D’Ieteren, « Apports à l’étude du Triptyque de Melbourne, II : La Multiplication des pains, la Résurrection de Lazare, la Fuite en Egypte et Saint Pierre », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 16, 1994, p. 47-78 et Y. Hiraoka, « Le ‘Triptyque des Miracles’ de Melbourne : signification et datation du volet des Noces de Cana », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 19, 1997, p. 95-108. Dans son argumentation, Yoko Hiraoka situe l’exécution du triptyque avant juillet 1489.

A. Carlier, « Œuvres de jeunesse du Maître de la Légende de sainte Madeleine : nouvelles attributions », dans : F. Gombert et D. Martens, Le Maître au feuillage brodé : démarches d’artistes et méthodes d’attribution d’œuvres à un peintre anonyme des anciens Pays-Bas du XVe siècle, colloque organisé par le Palais des Beaux-Arts de Lille les 23 et 24 juin 2005, Lille, 2007, p. 87-98.

C. Périer-D’Ieteren, « Deux vidimus flamands oubliés du XVe siècle : les dessins Adornes », dans : Revue de l’Art, 178/2012-4, 2012, p. 30, note 4 ; et auteur de la notice du portrait dans le catalogue de l’exposition L’héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 12/10/2013 - 25/01/2014), à paraître.

16	Inv. R.F. 1938-17. Attribué à un peintre anonyme des Pays-Bas du sud et daté du dernier quart du XVe siècle (J. Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009, p. 54, inv. R.F. 1938-17).

17	Cette contribution résulte d’un travail présenté en 2008 dans le cadre du séminaire de Catheline Périer-D’Ieteren (Université libre de Bruxelles) consacré aux petits maîtres de la fin du XVe siècle.

Nous ne reprenons ici que les éléments les plus importants de l’histoire du portrait et de celle de ses attributions. Le lecteur qui le désire trouvera de plus amples précisions historiques dans H. Adhémar, Le Musée National du Louvre, Paris, I, Bruxelles (Les Primitifs Flamands, I ; Corpus de la peintre des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 5), 1961, p. 11-19, pl. V-IX.

19	S. Lee (éd.), Dictionary of National Biography, vol. 37, Londres, 1894, p. 322-323.

20	C. Sterling, La peinture française. Les peintres du Moyen Age, Paris, 1942, p. 53.

21	G. Hulin de Loo, « Tableaux perdus de Simon Marmion : ses portraits princiers et l’énigme de sa chandelle », dans : Aan Max J. Friedländer (1867-5 Juni 1942) : Aangeboden door enkele vrienden en bewonderaars van zijn werk, La Haye, 1942, p. 13-15.

22	G. Ring, La peinture française du quinzième siècle, Londres, 1949, p. 223, no192.

23	T.-H. Borchert, notice dans : S. Marti, T.-H. Borchert et G. Keck (dirs.), Charles le Téméraire (1433-1477). Splendeurs de la cour de Bourgogne, (cat. d’expo., Berne, Bruges et Vienne), Bruxelles, 2009, p. 177, no6.

24	P. Wescher, op. cit., p. 198.

25	J. Foucart, loc. cit. L’auteur se base sur la présence de deux anneaux.

26	H. Adhémar, op. cit., p. 16-17.

27	T.-H. Borchert, loc. cit.

28	J. Foucart, loc. cit.

Voir, au sujet du costume bourguignon, M. Beaulieu et J. Baylé, Le costume en Bourgogne de Philippe le Hardi à Charles le Téméraire, Paris, 1956. On lira également les travaux de Françoise Piponnier consacrés au costume et à son implication dans la vie sociale à la cour angevine, F. Piponnier, Costume et vie sociale. La cour d’Anjou, XIVe-XVe siècles. Paris-La Haye (Ecole pratique des hautes études, VIe section, Centre de recherches historiques - Civilisations et Sociétés, 21), 1970.

30	Voir, à ce sujet, M. Beaulieu et J. Baylé, op. cit., p. 83-84.

J. C. Wilson, « “Richement et pompeusement parée” : the collier of Margaret of York and the politics of love in late medieval Burgundy », dans : D. S. Areford et N. A. Rowe (éds.), Excavating the Medieval Image. Manuscripts, Artists, Audiences : Essays in Honor of Sandra Hindman, Aldershot, 2004, p. 111.

32	Inv. L44.22.1.

33	Inv. 1890, n°1036 et 8405.

34	Inv. 1863,0501.1.

35	T.-H. Borchert, loc. cit.

36	G. Hulin de Loo, op. cit., p. 13.

37	J. C. Wilson, op. cit., p. 109-133.

38	Voir, au sujet de ces colliers, M. Beaulieu et J. Baylé, op. cit., p. 105-107.

39	Inv. 14.40.626-27.

40	Inv. 1890, n°3191-3192-3193.

41	Les dessins Adornes, portraits d’Anselme Adornes et de Marguerite Van der Banck, ont récemment fait l’objet d’une étude par Catheline Périer-D’Ieteren qui les attribue à l’entourage du Maître de la Légende de sainte Barbe (op. cit., 2012, p. 19-31).

42	Inv. AD 10052.

Voir, au sujet des diptyques dévotionnels dans les anciens Pays-Bas, J.O. Hand et R. Spronk, Essays in Context. Unfolding The Netherlandish Diptych, New Haven-Londres, 2006 ; plus particulièrement sur leur évolution formelle et leur diffusion, I. Falque, « Ung petit tableau fermant a deux fuilletz. Notes sur l’évolution formelle et les voies de diffusion du diptyque dévotionnel dans les anciens Pays-Bas (XVe-XVIe siècles) », dans : Le Moyen Âge, 118/1, 2012, p. 89-127.

44	T.-H. Borchert, loc. cit.

45	Dans le cadre de cette analyse comparée, nous nous référons à bon nombre des traits stylistiques et techniques du Maître des Portraits Princiers tels qu’ils sont décrits dans l’article de référence de C. Périer-D’Ieteren (1986).

Face au succès que remportent les diptyques de dévotion à la fin du XVe siècle, on peut aisément concevoir que la plupart de ces petits panneaux durent être le pendant de volets à sujets religieux aujourd’hui disparus ou démantelés, sans doute des Vierges à l’Enfant. Le portrait de Louis de Gruuthuse montre encore des traces de fixation d’un second panneau sur le bord gauche de son cadre original.

47	C. Périer-D’Ieteren, op. cit., 1986, p. 52.

48	D. Martens, « Portrait explicite et portrait implicite à la fin du Moyen Âge : l’exemple du Maître de la Légende de sainte Catherine (alias Piérot de le Pasture ?) », dans : Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1998, p. 29-30 et 47-49.

49	Au sujet de l’identification des personnages, on lira principalement, U. Hoff et M. Davies, op. cit., 1971, p. 6-7.

50	Y. Hiraoka, op. cit., p. 108.

51	Voir, à ce sujet, A. Carlier, op. cit., p. 89-90 et 95.

52	Y. Hiraoka, loc. cit.

En plus de celui de Marguerite d’York, le Maître des Portraits Princiers a réalisé des portraits autonomes d’au moins trois autres des acteurs du volet de Cana : Adolphe de Clèves-Ravenstein (l’exemplaire de Rumillies, coll. Princes de Croÿ), Englebert II de Nassau (Amsterdam, Rijksmuseum) et Philippe le Beau (Paris, Musée de la Chasse et de la Nature). Ces portraits sont stylistiquement très proches de ceux figurés sur le volet.

Nous avions émis l’hypothèse d’une œuvre du Maître des Portraits Princiers dans le cadre du travail réalisé en 2008 pour le cours de Catheline Périer-D’Ieteren sur les petits maîtres de la fin du XVe siècle. Au moment d’achever la rédaction de cet article, nous apprenons que Griet Steyaert (MRBAB) a aussi proposé cette attribution. On se réfèrera à la notice qu’elle lui consacre dans le catalogue de l’exposition L’héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 12/10/2013 - 25/01/2014), à paraître.

55	C. Périer-D’Ieteren, op. cit., 1992, p. 13-14

56	Voir, au sujet de l’identification de cet autoportrait, D. Martens, op. cit., p. 33-40.

57	A. Carlier, op. cit., p. 97-98.

58	C. Périer-D’Ieteren, op. cit., 1986, p. 54-55. Voir, l’état des réflexions sur l’identité du maître anonyme aux pages 53-55.

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