La notion de patine a toujours retenu l’attention des historiens de l’art et des restaurateurs et a prêté à de nombreuses tentatives de définition du concept, un concept qui est d’autant plus malaisé à cerner qu’il évolue avec le temps et les goûts. La réflexion est liée à celle, si souvent controversée, du nettoyage et à celle du dévernissage en particulier.

Au-delà du sens défini par le petit Robert — dépôt qui se forme sur certains objets anciens ; couleur qu’ils prennent avec le temps — le mot patine recouvre des significations différentes selon les époques, les pays et les individus qui sont révélatrices des changements d’attitude adoptés en restauration de peinture.

Nous nous proposons donc, après une brève introduction générale, d’aborder ce sujet pour la Belgique dans une perspective diachronique.

La restauration est entendue ici comme toute action directe sur une œuvre altérée en vue de rétablir sa clarté de lecture dans un état le plus proche de celui de l’original et donc de l’intention de l’artiste.

Si nous nous en tenons à la définition donnée dans les documents préparatoires à cette session, la patine est « le résultat du vieillissement naturel des matériaux des biens culturels sous l’effet du passage normal du temps, tandis que la patine d’utilisation est la trace du vieillissement des matériaux sous l’effet d’un usage normal ».

La patine présentée ainsi est une des composantes de l’histoire matérielle de l’œuvre. Cette idée, déjà développée en 1681 par Baldinucci dans son Vocabulaire toscan de l‘art du dessin (1), est reprise ultérieurement par plusieurs théoriciens. Toutefois, pour beaucoup, la distinction entre altération naturelle et altérations dues à l’homme n’est pas clairement établie. Dans son ouvrage La Patine paru en 1985, Thomas Brachert (2) accorde autant de place à la problématique des lacunes et des retouches qu’à celle du vieillissement naturel des matériaux. Alessandro Conti (3), dans son Manuel de restauration, volume posthume édité par sa femme en 1996, a la même démarche.

Fig. 1 – Scènes de la vie de la Vierge, Maître anonyme des Pays-Bas méridionaux, dernier quart du Xie s. Photo Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Close

Fig. 1 – Scènes de la vie de la Vierge, Maître anonyme des Pays-Bas méridionaux, dernier quart du Xie s.

Or, cette assimilation de la patine à l’histoire matérielle au sens large — c’est-à-dire tout type de traces du passage de l’œuvre à travers le temps — prête, selon nous, à confusion. Il nous semble qu’il faut clairement distinguer patine naturelle et patine due à une intervention humaine. Dans ce cas il s’agit soit d’une patine artificielle à visée esthétique, soit des dégradations liées à l’absence de mesures de conservation préventive, soit d’une intervention de restauration ou d’une patine d’usage. À noter que cette dernière est, pour nous, le résultat d’un phénomène extérieur à l’objet et non pas de l’altération naturelle de ses composantes. De plus, elle n’est pas nécessairement le fait d’une utilisation normale de l’homme car par méconnaissance de la valeur d’un bien, une nouvelle fonction mutilatrice peut lui être attribuée. Un bel exemple nous en est fourni par un panneau du XIVe siècle conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, raboté pour être transformé en tablettes d’armoire de sacristie (4) (fig. 01).

Ainsi, de par la fonction naturelle de cette peinture, on peut parler de patine d’usage non prévue au moment de la création et qui, pourtant aujourd’hui, est valorisée, l’état lacunaire de l’œuvre étant maintenu comme témoin de son histoire matérielle et comme garantie d’authenticité, entendu comme valeur. En peinture d’ailleurs, la patine d’usage ne peut être qu’accidentelle, liée à un culte (frottement, brûlures de bougies, …). Songeons aux icônes ou encore à un mouvement d’inspiration religieuse tel l’iconoclasme (5).

Certes, chacune de ces deux grandes catégories de patine modifie l’aspect de l’œuvre et l’historien de l’art, comme le restaurateur, doivent être capables d’évaluer le mieux possibles l’importance des changements intervenus pour en tenir compte dans leur appréciation esthétique et leur choix d’intervention. Néanmoins, la patine naturelle, quel que soit le trouble qu’elle occasionne conserve au bien culturel son caractère d’authenticité, même si elle oblitère en partie son message lorsque l’objet devient trop difficile à lire et donc à comprendre.

Ceci n’est pas toujours le cas des autres patines décrites. Les patines artificielles, par exemple, qui, appliquées sur une peinture pour atténuer les effets d’un nettoyage drastique, ou pour dissimuler des réintégrations nombreuses et arbitraires, conduisent souvent à un état appauvri de l’original, parfois même falsifié. C’est ce que Brandi désignait par faux historique (6).

Voyons maintenant le rôle joué par les historiens d’art belges dans la réflexion sur la notion de patine en peinture de chevalet.

C’est à Paul Philippot, professeur à l’Université Libre de Bruxelles, que revient le mérite d’avoir défini en 1966 ce qu’il entend par patine en peinture, dans un article intitulé La notion de patine et le nettoyage des peintures (7). Il formulait ainsi pour la première fois dans un langage clair une série d’idées essentielles. Plusieurs d’entre elles, néanmoins, avaient déjà été, comme nous le verrons, partiellement émises par Léo Van Puyvelde et Paul Fierens, conservateurs en chef successifs des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles.

Pour Philippot, la patine est l’ensemble des altérations normales dues au vieillissement naturel des matériaux originaux, entre le moment où la peinture a été créée et celui où elle se présente à nous. Ces altérations, qui constituent la marque du temps sur la matière, sont irréversibles. Elles affectent l’aspect de l’œuvre sans la défigurer. C’est pourquoi son unité originelle ne peut être entièrement récupérée par la restauration.

Parmi les transformations, il cite en particulier les craquelures, l’augmentation des effets de transparence ou d’opacité des couches picturales, la variation des couleurs, l’exsudation du liant vers la surface et enfin le jaunissement du vernis, autant de facteurs repris en 1985 dans la définition de la patine formulée par Sarah Walden (8).

La patine, telle que définie par Philippot, n’est pas un phénomène physique ou chimique mais bien un concept critique basé sur l’interprétation des faits observés. En effet, si la patine est l’ensemble des altérations normales, la notion même de normalité à laquelle il faut recourir révèle que le concept ne concerne pas la matière à elle seule mais relève du domaine critique et, dès lors, suppose toujours un jugement esthétique.

Philippot développe la réflexion liée à la notion de patine dans le contexte du nettoyage en insistant sur le fait qu’il est indispensable d’apprécier le rôle particulier que joue le vernis en tant qu’élément de la patine dans l’équilibre de la composition. Celui-ci, en effet, s’obscurcit ou jaunit avec le temps, type d’altération qui se combine avec celle des couches sous-jacentes. Cette appréciation est évidemment fondée sur une comparaison mentale entre l’aspect actuel de l’œuvre et l’idée que l’on se fait de son aspect original. Une telle démarche comporte une part d’hypothèse. Il faut donc procéder selon une stricte méthodologie critique dont les propositions doivent demeurer réversibles. Le nettoyage devient alors du point de vue critique « la recherche de l’équilibre actuellement réalisable qui soit le plus fidèle à l’unité originelle » (9).

Ce lien direct entre patine et nettoyage retient l’attention en Belgique dès la deuxième moitié du XIXe siècle.

Deux facteurs influencent profondément l’attitude adoptée envers la patine : la mode qui a sévi en Europe au XIXe siècle d’utiliser un vernis teinté appelé le vernis muséal, celui-ci étant perçu sous l’influence des romantiques comme un effet valorisateur du temps, et la technique d’exécution propre aux peintures flamandes du XVe au XVIIe siècle qui se caractérise par une superposition complexe de glacis à des couches de couleurs translucides. L’adroite utilisation de ces glacis, qui donnent leur profondeur aux couleurs en modulant les couches sous-jacentes, leur confère une fragilité intrinsèque reconnue, laquelle commande une extrême prudence lors du dévernissage.

Ainsi, Etienne Le Roy (1808-1878), peintre-restaurateur bruxellois et personnage clé du monde de la restauration belge au XIXe siècle (10), critique les nettoyages antérieurs rudes, souvent réalisés à l’eau, et préconise de travailler « avec la plus grande précaution de manière à respecter les glacis primitifs des maîtres ». Il suggère, plutôt que d’enlever le vernis, de l’alléger ou de l’amincir. Lorsqu’une peinture a été trop nettoyée, Le Roy propose d’apposer seulement un glacis sur les parties usées, considérant comme une faute grave de vouloir moderniser une œuvre ancienne. Enfin, la peinture doit être vernie le plus longtemps possible après le traitement de restauration avec un vernis clair qui ne risque pas de jaunir. Attitude novatrice, à une époque où, nous l’avons vu, le vernis galerie, patine artificielle, est si apprécié.

Le Roy exprime, dans ses lettres adressées à la Commission des Monuments, des principes étonnamment modernes et proches de ceux qui seront défendus ultérieurement, la dénominateurs communs étant le respect de l’authenticité de l’œuvre et donc la prudence et la modération dans l’intervention. Malgré cela, il n’échappera pas aux critiques acerbes de certains de es contemporains à propos des mêmes restaurations que celles louées par d’autres, notamment la restauration des célèbres triptyques de Q. Metsijs, celui de Ste Anne du Musée de Bruxelles et celui de la Lamentation du Musée des Beaux-Arts d’Anvers.

Nous touchons là à un problème récurrent qui reste d’actualité pour l’historien de l’art. Pensons aux controverses relatives à tous les nettoyages d’œuvres importantes et en particulier à celui des peintures de Michel Ange à la Chapelle Sixtine où les restaurateurs sont accusés d’avoir enlevé un glacis à la colle que l’artiste aurait mis a secco pour atténuer l’intensité des couleurs initiales et pour leur donner plus de profondeur (11).

Au XIXe siècle toujours, s’engagent de plus en plus de discussions sur le degré de nettoyage auquel il convient de soumettre les peintures. Une polémique éclate autour du procédé de Von Petenkoffer (1863) de régénération des vernis altérés par les vapeurs d’alcool. Le Conservateur du Musée de Gand, fervent partisan du procédé qu’il a fait appliquer aux tableaux du Musée, propose qu’il soit vulgarisé en Belgique et qu’une chaire soit ouverte à l’institut des Beaux-Arts d’Anvers pour enseigner ce qu’il dénomme être « les dernières découvertes de la science moderne pour le plus grand profit des chefs-d’œuvre, dont on pourrait assurer de la sorte la conservation pour ainsi dire indéfinie » (12).

Les membres de la Commission des Monuments qualifient, au contraire, cette méthode de « violente » et de « passage à tabac des œuvres qui donne des résultats lamentables ». Ils citent comme exemple « l’aspect propre, reluisant et neuf » des deux volets de l’Agneau Mystique de Van Eyck vendus en 1829 par la ville de Gan et dénaturés par les procédés « d’impitoyables récurages » employés par le Musée de Berlin qui les avaient acquis.

Ces avis diamétralement opposés ne sont qu’un écho, à l’échelle de notre pays, d’une première querelle à caractère international qui oppose les adeptes de cette méthode de nettoyage à ses détracteurs.

La question du nettoyage des tableaux anciens dans les collections publiques belges, périodiquement débattue depuis 1815, redevient d’une actualité brûlante lorsque Léo van Puyvelde, conservateur en chef du Musée d’Art ancien de Bruxelles, entreprend en 1927 sa réorganisation et le dote d’un atelier de restauration dans lequel il fait nettoyer les peintures de la collection, entre autres par Joseph Vander Veken, autre restaurateur bruxellois réputé, beau-père d’Albert Philippot.

Van Puyvelde distingue nettement la restauration, qui ne doit être pratiquée que si elle est indispensable, du nettoyage qui doit se limiter à enlever la saleté déposée sur le tableau et à supprimer les vernis ayant perdu leur aspect transparent et incolore et donc leur fonction initiale. « Il convient, cependant, dit-il, de ne pas conclure à la légère qu’un tableau menacé de ruine car des changements, que l’on pourrait appeler naturels, s’opèrent dans les tableaux. Si on se mettait à les corriger, on altérerait profondément les œuvres des artistes. Ainsi, qui songerait à vouloir faire disparaître des craquelures par des repeints frauduleux ? … D’autres changements peuvent se produire encore, dus à des réactions chimiques. Il est, sinon impossible, du moins dangereux des les enlever » (13).

Le restaurateur n’est donc autorisé qu’à supprimer un vernis jauni trop épais craquelé ou malade, qui fausse l’aspect général de l’œuvre, des couleurs et de leurs valeurs, mais ceci avec précaution, en évitant d’atteindre la dernière couche de vernis primitif.

Van Puyvelde applique ces idées au nettoyage des tableaux du Musée de Bruxelles, dont la plupart avait été couvert d’un vernis teinté, à base d’huile additionnée de résine mastic ou de pigments, afin de leur conférer le « ton galerie » à la mode. La suppression de la tonalité passée des peintures, interprétée à tort, pour Van Puyvelde, comme la patine du temps mais louée par beaucoup comme le « charme mystérieux des siècles », fut à l’origine de polémiques passionnées. À tel point qu’en 1930, une pétition fut envoyée au Ministre de l’Intérieur par une cinquantaine d’artistes, qui déclarèrent « que mieux vaut encore, plutôt que de soumettre les chefs-d’œuvre à un traitement meurtrier, les laisser lentement périr de leur mort naturelle et mourir en beauté ». Or, pour Van Puyvelde, les tableaux, à la différence de l’architecture, n’ont pas de véritable patine. Les tableaux anciens ont conservé assez fidèlement leurs tons vifs. Ce sont, en fait, les couches de vernis ajouté irrespectueusement au cours du temps qui en dénaturent l’image.

Enfin, le conservateur juge prudent de laisser les repeints, à condition toutefois qu’ils ne gâtent pas l’aspect primitif de l’œuvre.

Les idées de Van Puyvelde seront reprises, défendues et encore développées par son successeur à la tête du Musée, Paul Fierens, qui s’inscrit dans la lignée de pensée de René Huyghe et de Césare Brandi, et plus tard par Albert et Paul Philippot.

P. Fierens préconise (14) aussi un nettoyage s’arrêtant à la dernière couche protectrice de vernis qui a des chances d’être originale, ceci afin d’éviter d’enlever un éventuel vernis teinté original ou d’atteindre les glacis qui font partie intégrante des couches picturales. Pour lui, la couche de vernis assure l’harmonie d’ensemble de l’œuvre. La difficulté majeure réside donc « dans le choix du degré de nettoyage à atteindre sans que la recherche systématique de l’état original, qui s’appuierait sur des moyens scientifiques et des considérations théoriques, ne l’emporte sur le contrôle sensible du tableau ».

Dans un article paru en 1949 et intitulé Faut-il nettoyer les tableaux anciens ?, il fait comprendre de manière imagée qu’un nettoyage intensif altère la peinture de façon irréversible. « Nous ne respectons par la « patine » sur nos visages, sur nos mains. Nous sommes partisans — en dépit du pittoresque ­— de l’hygiène. Et nous nous lavons… jusqu’à la peau. Pas plus loin ! Nous ne nous frottons pas à la pierre ponce jusqu’à nous écorcher, et bien nous aimerions qu’on en usât de même avec les tableaux ».

Aux radicaux qui prétendent s’appuyer sur la science, il oppose les modérés, auxquels Van Puyvelde et lui-même appartiennent, qui, dit-il, « font confiance à l’œil plus qu’aux instruments d’optique, au goût et au sentiment esthétique, plus qu’à l’esprit du système ». Enfin, à propos des vernis sales, Fierens conclut par un constat révélateur et peut-être trop optimiste. « Notre œil aussi a été nettoyé, l’exigence de notre vision est plus subtile, le ton musée des vernis d’il y a cent ans a cessé d’imposer sa loi au public et de le tromper ».

Malgré ces prises de position raisonnables, la querelle du nettoyage se poursuit entre autres sous la houlette de Suzanne Sulzberger, professeur à l’Université Libre de Bruxelles, farouchement opposée au dévernissage des peintures (15). S’appuyant sur l’exemple d’Eugène Delacroix qui, dans les Femmes d’Alger, peint sur le vernis et s’inquiète qu’un tel procédé puisse ne pas résister à un nettoyage, elle affirme que ce dernier fait disparaître les glacis ou les vernis teintés. Elle rejette donc toute forme de suppression du vernis ancien jaunit, sous prétexte qu’il modifie l’effet optique des matières picturales, car, ce faisant, dit-elle, on détruit l’harmonie générale de la composition et la justesse des valeurs.

Cette querelle entre dans une phase aiguë en 1947, avec l’exposition des peintures nettoyées de la National Gallery qui suscita le premier débat international sur le sujet, débat auquel participa l’expert belge Paul Coremans. Comme l’exprime Paul Philippot (16), deux positions extrêmes se heurtèrent. L’une technico-scientifique, dite objective, envisage les problèmes de restauration essentiellement dans leurs termes matériels et prône le nettoyage total : tout ce qui n’est pas matière originale est altération déformante et doit être éliminé pour retourner à l’original. L’autre, historico-humaniste, prône le nettoyage partiel et est qualifiée de subjective, parce qu’elle s’appuie sur l’impression générale produite par le tableau et qu’elle entend respecter le temps dont l’œuvre porte la marque. En 1985, Gerry Hedley analyse avec beaucoup de finesse ces deux positions et montre les atouts et les faiblesses de chacune des approches du nettoyage, à savoir le nettoyage total, partiel et aussi sélectif (17).

Aujourd’hui, le grand débat méthodologique s’est tu sans que les controverses pour autant disparaissent. Songeons pour la France aux prises de position de l’Association pour le Respect de l’Intégrité du Patrimoine Artistique (AIPA) et à son Bulletin d’information Nuances. En Belgique, la démarche la plus fréquemment suivie, notamment par les restaurateurs de l’Institut royal du Patrimoine artistique à Bruxelles, est celle d’un nettoyage partiel progressif et maîtrisé par le restaurateur, dans le respect des couches originales et de la patine. Le nettoyage doit s’arrêter au moment où la lisibilité de la composition est retrouvée sans attenter à l’équilibre acquis par les matières au cours du temps. L’Erection de la croix de Rubens et le triptyque de la Dernière Cène de Thierry Bouts (18), par exemple, furent restaurés en respectant dans la pratique ces idées émises par Paul et Albert Philippot.

Seul un vernis mince dont l’éclat atténué laisse parler la couleur tout en la protégeant est utilisé. On notera à ce propos, que la prise de conscience d’une évolution naturelle et inévitable des matériaux d’origine a également guidé la manière de revernir les tableaux, en cherchant à obtenir une sorte de poli proche de la patine naturelle d’une peinture, et ce, à l’inverse des vernis outrageusement brillants.

Le degré de nettoyage conditionne naturellement la retouche, qui est chargée de rétablir la structure formelle de la composition et qui joue de ce fait un rôle aussi important dans l’aspect de l’œuvre que le nettoyage. La retouche, comme le nettoyage, est un acte critique. Elle doit donc toujours être réversible. Nous n’aborderons toutefois pas ici le délicat problème de l’intégration des lacunes (19).

De ces différentes prises de position ressortent les éléments communs qui nous permettent aujourd’hui de préciser ce que nous entendons, en Belgique, par la patine des peintures.

La patine est le résultat des effets perceptibles en surface de l’évolution naturelle des matériaux. Elle porte essentiellement sur les couches picturales originale et sur le vernis, même s’il n’est plus d’origine. En effet, son rôle d’atténuation des discordances apparues au cours du temps dans la peinture devient équivalent à celui joué par le vernis initial qui aurait disparu. Il justifie donc aussi, quand c’est possible, une intervention limitée à un simple allègement. La patine, ainsi définie, n’est donc pour nous qu’une des composantes de l’histoire matérielle des œuvres.

Pour conclure, nous aimerions revenir à une réflexion générale et actualisée sur le concept large de la patine en soulevant des questions qui appellent souvent des réponses, faut-il le dire, en contradiction avec les principes théoriques émis.

Limiter l’intervention de nettoyage à un simple allègement de vernis assure-t-il une garantie suffisante pour ne pas attenter à l’authenticité de la peinture ? Ce n’est le cas que si un examen attentif préalable montre qu’il n’y a pas eu usage de vernis coloré et que des retouches n’ont pas été réalisées par l’artiste après qu’il a verni le tableau ? Des exemples de ces pratiques ont été décelés notamment dans les peintures de Bellini, Titien, Jordaens, Renoir et Delacroix.

D’un autre côté, d’anciens nettoyages drastiques peuvent avoir été atténués par des glacis sur les parties usées, comme le préconisait déjà Le Roy, ou par des retouches réalisées sur le vernis, ceci afin de rétablir l’équilibre de la composition en atténuant les discordances acquises avec le temps. Appartiennent-elles, par conséquent, à la patine, comme plusieurs auteurs le proposent ? Si, d’après notre définition, ce n’est pas le cas, elles font, cependant partie de l’histoire matérielle de l’œuvre. Dès lors, faut-il les enlever et supprimer ainsi un jalon de l’histoire de la restauration et du goût d’une époque ? A notre sens, on se doit de les respecter.

Si plusieurs peintures qui appartenaient à un même ensemble (polyptyque démembré ou sérié) ont vieilli différemment, en raison de leur histoire matérielle individuelle, doit-on ajuster les patines et donc y apporter des retouches pour rendre l’ensemble cohérent ? La question se pose en peinture ancienne, songeons au triptyque de la Dernière Cène de Bouts, comme en peinture moderne. Pour cette dernière, elle a été judicieusement soulevée lorsque quatre peintures de Kandinsky exécutées par l’artiste pour être exposées côte à côte, durent à nouveau réunies en 1983, après avoir été longtemps dispersées (20).

Fig. 2 – Fragment du retable de Saint Adrien, église de Boendael (Bruxelles), visage d'un spectateur, avant nettoyage. Photo IRPA/KIK Close

Fig. 2 – Fragment du retable de Saint Adrien, église de Boendael (Bruxelles), visage d'un spectateur, avant nettoyage

Fig. 3 – Fragment du retable de Saint Adrien, église de Boendael (Bruxelles), visage d'un spectateur, après nettoyage. Photo IRPA/KIK Close

Fig. 3 – Fragment du retable de Saint Adrien, église de Boendael (Bruxelles), visage d'un spectateur, après nettoyage.

La poussière, apport extérieur accidentel, bien qu’elle soit considérée par d’aucuns comme une composante de la patine, doit normalement être enlevée, car elle véhicule des impuretés qui peuvent être nocives pour l’œuvre et aussi parce qu’elle dénature les couleurs (Fig. 2-3). Des exceptions peuvent cependant se présenter et appeler une solution, telle les poussières dans les craquelures homogénéisant l’effet d’ensemble de la composition, ou celles logées à un endroit inattendu. Ainsi, lors de la restauration des fresques de Tiepolo au Musée Jacquemart-André, on en a trouvé dans les lignes d’un dessin d’architecture gravé dans l’enduit. Cette poussière a été volontairement laissée, le dessin noirci étant le seul élément permettant de reconnaître une construction architecturale à l’origine peinte, mais aujourd’hui trop altérée pour la discerner (21).

La notion d’authenticité se définit souvent par rapport à la patine mais, à nouveau, de quelle patine s’agit-il ? La patine comme altération naturelle des matériaux des couches picturales originales, vernis inclus, ou la patine synonyme d’histoire matérielle au sens large ? Les modifications le plus souvent assimilées à la patine soit résultent d’un apport extérieur accidentel (poussière) ou volontaire (retouches sur le vernis) ; soit, il s’agit d’une patine artificielle voulue par l’artiste ou répondant à un changement de goût, comme c’est le cas des vernis teintés utilisés sur les peintures et les sculptures polychromées.

D’ailleurs, la limite entre patine naturelle et patine due à l’homme est malaisée à tracer, notamment dans les phénomènes d’usure de la matière originale et de modification des couleurs. L’usure est-elle le résultat d’une abrasion naturelle provoquée par le temps ou par l’utilisation de l’œuvre ou est-ce la conséquence d’un nettoyage trop agressif ?

Les changements de couleur sont-ils le résultat d’une transformation naturelle, d’une exposition excessive à la lumière ou encore d’un nettoyage inadéquat ? Quelles sont nos références pour émettre un jugement critique objectif ? Ne faudrait-il pas que des organisations internationales comme la nôtre et comme l’ICOM se décident enfin à publier un corpus des œuvres restées intouchées, travail que nous avons déjà suggéré d’entreprendre, mais sans succès, à Interlaken en 1989 (22) ?

Les craquelures d’âge, autre type d’altération naturelle de la peinture, devraient théoriquement être conservées, d’après Brandi et Philippot. Parfois, cependant, des restaurateurs jugent nécessaire de retoucher les plus dérangeantes, intervention qui nous paraît légitime si, esthétiquement, le réseau de craquelures perturbe trop la lisibilité des formes.

De même, la transparence accrue de la matière au cours du temps dévoile les changements de composition et les repentirs. Ces éléments originellement ne devaient pas être perçus. Dès lors, faut-il les cacher, bien qu’ils appartiennent au vécu de l’œuvre et donc pour certains à sa patine ? Ou bien faut-il les laisser visibles, comme témoins du travail de genèse de la composition par l’artiste, perceptible grâce ou à cause de la transparence accrue de la couche picturale ?

En conclusion, la notion de patine est débattue chaque fois qu’une œuvre d’art doit être restaurée.

Toute restauration est un cas d’espèce qui exige une intervention spécifique et suscite des réflexions sur le degré de nettoyage et, éventuellement, de retouches. De ce degré dépend le rétablissement de la lecture de l’œuvre et aussi la sauvegarde de son authenticité.

Pour déterminer l’attitude à prendre envers la patine, la laisser en privilégiant l’aspect historique de l’œuvre ou l’enlever pour en rétablir la lecture et satisfaire ainsi les exigences esthétiques, il convient, comme l’écrit Ségolène Bergeon (23), d’évaluer le poids historique et esthétique actuel de la patine par rapport à l’aspect original de l’œuvre. Cette évaluation comprend une part d’interprétation et de subjectivité, même dans le cas d’une étude rigoureuse de l’objet. En effet, un rapide survol de l’histoire de la restauration montre que la manière de restaurer a toujours été l’expression concrète de la relation qu’une société donnée, à une époque donnée, entretient avec le passé (24). La restauration est donc avant tout, comme le disait Philippot, un phénomène culturel, et elle le reste. Même si la philosophie du nettoyage est établie et le concept de patine bien défini, il y aura toujours des exceptions auxquelles historiens de l’art et restaurateurs doivent pouvoir être à même de faire face. Et, quel que soit leur souci d’objectivité, la solution choisie sera, d’une certaine manière, influencée par les tendances de leur époque. La mode de la restauration et le goût pour un nettoyage poussé qui ne cessent de se développer au sein du public et des collectionneurs privés constituent un phénomène inquiétant. Le nettoyage radical est encore pratiqué dans certains grands musées du monde et la multiplication des expositions rétrospectives offre les conditions idéales pour des interventions hâtives et donc le plus souvent mal gérées, qui répondent à l’attente d’un public peu informé et avide d’événements éphémères.

Cet état de fait montre que le débat sur la patine, ouvert au lendemain de la seconde guerre mondiale, est toujours d’actualité. Certes, on observe, ces dernières années, un progrès dans les modes d’intervention, car on a pris conscience du lien qui existe entre la structure matérielle d’une peinture, ses changements au cours du temps et son apparence visuelle. On a aussi reconnu la nécessité de procéder à un examen systématique et approfondi des divers types d’altération. Seules, en effet, la compréhension de ces phénomènes et leur étude en liaison avec une meilleure connaissance des produits utilisés pour le nettoyage mèneront à une restauration adéquate. A tous ces facteurs s’ajoute, si on veut éviter qu’un nombre toujours croissant de restaurations drastiques ne mette la conservation de notre patrimoine en péril, l’indispensable formation interdisciplinaire et e qualité des historiens de l’art et des conservateurs-restaurateurs et la reconnaissance de la profession de ces derniers.

Van Puyvelde écrivait déjà en 1923 à propos d’interventions de restauration malencontreuses : « Nous saurons dorénavant confier le travail du nettoyage à des spécialistes expérimentés et consciencieux, qui y mettent tous les ménagements et toute la prudence que la chose comporte, et nous exercerons le contrôle de très près, afin qu’ils respectent la peinture, l’œuvre des maîtres »  (25).