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Peinture - Moyen Age - Belgique - Histoire de l'art
Paul Philippot
Icône et narration chez Memling
Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie, Université Libre de Bruxelles, n°5, 1983
Amateur
Expert
Notes
NotesNotes
| Numéro | Note |
| 1 | La fortune critique de Memling a été excellemment retracée et commentée par Jacques FOUCART dans son introduction à Tout l’œuvre peint de Memling, Rizzoli, Milan 1969, Flammarion, Paris 1973. |
| 2 | Nous avons esquissé les bases d'une telle approche dans Pittura fiamminga e Rinascimento Italiano, Einaudi, Turin 1970. L'importance et la signification de l'intégration d'éléments d'origine narrative pour enrichir l'impact émotif des thèmes iconographiques iconiques de la peinture de dévotion du XVe et du début du XVIe siècle, a été étudiée de manière approfondie et exhaustive par Sixten RINGBOM, Icon to narrative, The rise of dramatic close-up in fifteenth century devotional painting, Acta Academiae Aboensis, A., vol. 31, n° 2, Abo Academi, Abo 1965. La présente étude met en évidence un développement proprement narratif de l'image qui peut être considéré comme le pendant, complémentaire, de l'icône de dévotion à gros plan étudiée par Ringbom. |
| 3 | Sur ce développement, voir Pittura fiamminga, op. cit., pp. 78-99, et la version française, La fin du XVe siècle et les origines d'une nouvelle conception de l'image dans la peinture flamande, dans Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts, mars-juin 1962, pp. 38 et suiv. |
| 4 | La corrélation entre la perspective centrale de Brunelleschi et la conception humaniste de l'action historique a été mise en évidence par Giulio Carlo ARGAN, The Architecture of Brunelleschi and the origines of perspective theory in the fifteenth Century, dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. IX, Londres 1946, pp. 96-121, et développée par le même auteur dans Brunelleschi, Biblioteca Moderna Mondadori, Milan 1955. |
| 5 | Voir Pittura fiamminga ... , op. cit., p. 21 et Quinzième siècle flamand et Quattrocento italien, supplément à la Gazette des Beaux Arts de décembre 1959. |
| 6 | Le découpage du récit dans la peinture de retables allemands du XIVe et du XVe siècles a fait l'objet d'une étude approfondie de Wolfgang PILZ, Das Triptychon aIs Kompositions-und Erzählform, Fink Verlag, Munich 1970, qui constitue une référence fondamentale pour la caractérisation des particularités des développements flamands. |
| 7 | Sur cette évolution technique et son lien avec la problématique formelle, voir P. PHILIPPOT et C. PÉRIER-D'IETEREN, Style et technique dans la peinture flamande du XVe siècle, dans Formes, Université de Strasbourg, 1983. |
| 8 | Cf. K.B. Mc FARLANE, Hans Memling, Clarendon Press, Oxford 1971, pp. 24 et suiv., et Nicole VERONÉE-VERHAEGEN, D'un Jugement Dernier à l'autre, dans Ars Aura Prior, Studia Joanni Bialostocki sexagenario dicata, Varsovie 1981, pp. 171-8. |
| 9 | Voir les documents publiés dans P. PHILIPPOT et C. PÉRIER-D'IETEREN, L'apport à l'histoire de l'art de l'examen technologique des peintures, dans Revue de l'Art, 1983, n° 60. |
| 10 | Cf. Giorgio T. FAGGIN, Tout l'œuvre peint de Hans Memling, op. cit., p. 102. |
| 11 | Ibidem, p. 88. |
| 12 | Voir sur ce retable l'étude détaillée de Max HASSE, Hans Memlings Lübecker Altarschrein, dans Lübecker Museumshefte, Heft 6, Lübeck, 1967. |
| 13 | Notons, au passage, combien cette notion ancienne, introduite par Benedetto Croce, reste utile pour la caractérisation d'une personnalité artistique. Remarquons, d'autre part, que l'évolution du dessin préparatoire sous-jacent de Memling se présente également comme une intégration des deux modes que le Jugement Dernier de Dantzig offre à l'état séparé. Cette intégration, qui introduit dans l'esquisse des grandes figures iconiques une fébrilité provenant des scènes narratives, s'opère notamment grâce au recours, alors nouveau, à la pierre noire, qui permet une liberté accrue de tracé, en particulier dans les hachures. Vne comparaison des photographies dans l'infra-rouge du Mariage mystique de Sainte Catherine de 1479, et du Jugement Dernier de 1467 est significative à cet égard. Voir, à ce sujet, Johannes TAUBERT, Beobachtungen zum schöpferischen Arbeitsprozess bei einigen altniederländischen Malern, dans Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek XXVI, 1975, pp. 41-70 et C. PÉRIER-D'IETEREN, Colyn de Coter et les ateliers de peintures brabançons de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, thèse U.L.B. 1981. Plusieurs documents infra-rouge ont été publiés dans J. BIALOSTOCKI, Les Musées de Pologne (Gdansk, Krakow, Warszawa). (Corpus de la Peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au XVe siècle, série 1), Bruxelles, Centre National de recherche Primitifs flamands, 1962, pl. CCIII à CCXVIII et dans M. SONKES, Le dessin sous-jacent chez les Primitifs flamands, Bull. IRPA, XII, 1970, pp. 212-216. |
| 14 | Cf. P. PHILIPPOT, Les grisailles et les degrés de réalité de l'image dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, dans Bulletin des Musées Royaux des Beaux Arts, 1966, 4, pp. 225-242. |
| 15 | Cf. P. PHILIPPOT, La conception des retables sculptés brabançons, dans Annales d'Histoire de l'Art et d'Archéologie de l'U.L.B., vol. 1, 1979, pp. 29-40. |
| 16 | L'espace limité de cette étude ne nous permet pas de développer ici un dernier aspect significatif de l'art de Memling: le portrait. Il est cependant évident que celui-ci s'intègre tout naturellement dans l'interprétation proposée. Vn coup d'œil sur les diptyques de dévotion du Maître convainc de la rigoureuse unité formelle de la figure idéale de Marie et de l'individualisation du portrait. C'est que dans l'un et l'autre, une même acuité de formulation résulte de la saisie à la fois précise et rétractile du réel. Individualisation et idéalisation se rejoignent, alors que, dans les compositions maniéristes du XVIe siècle, elles se séparent et contrastent manifestement. |
| 17 | Voir sur ce point la note (3) ci-dessus. |
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