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Reporticle : 132 Version : 1 Rédaction : 01/05/2015 Publication : 29/05/2015

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1	D. Schulmann, « Les Fables de La Fontaine ou comment quitter la Russie » in : Marc Chagall. Les années russes, 1907-1922, Pa- ris, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, 1995, p.231.

2	P. Courthion, « Chagall et les Fables » in : Cahiers d’art, 1929, 5, sp.

3	I. Krylov, Fables russes, Paris, Le Comte Orloff, 1825, 2 vols.

4	À propos de la culture hassidique, voir S. Doubnov et M-A Ouaknin, Histoire du hassidisme, Paris, Cerf, 2014.

5	G. Sholem, Fidélité et utopie. Essai sur le judaïsme, Paris, Calmann-Lévy, 1978.

6	À propos de la dimension collective du messianisme, voir D. Banon, Le messianisme, Paris, Presses universitaires de France, 1998.

7	Voir H. Meschonnic, Modernité, modernité, Paris, Verdier, 1988.

8	C’est en cela que Chagall se dégage du réalisme naturaliste du xixe siècle et, en Russie, de l’héritage des Ambulants – sur lequel se fondera le réalisme socialiste pour éradiquer les avant-gardes jugées hermétiques et élitistes.

9	K.Silver, Vers le retour à l’ordre : l’avant- garde parisienne et la Première Guerre mondiale, Paris, Flammarion, 1992.

L’Alliance même est arrachement à soi et ne suit pas le cheminement progressif de l’histoire vers son accomplissement utopique. Même sans se confondre avec la finitude intrinsèque à sa création, Dieu se soumet à l’ordre de l’immanence et se laisse guider par l’amour ainsi que le souligne le Deutéronome (VII,8).

11	M.Chagall, Ma Vie [1922], traduction Bella Chagall, Paris, Stock, 2003, p.142.

12	B. Cendrars, Dix-neuf poèmes élastiques, Paris, Au sans pareil, 1919, réédition, Paris, Méridiens-Klincksieck, 1986. F. James Carmody, The Evolution of Apollinaire’s poetics, 1901-1914, Los Angeles, Berkeley, University of California Press, 1963, pp.117-118.

13	À propos de l’œuvre de Chagall confrontée au discours avant-gardiste, voir Marc Cha- gall. Les années russes, 1907-1922, Paris, Musée national d’art moderne de la ville de Paris, 1995.

14	O. Paz, Point de convergence. Du romantisme à l’avant-garde, Paris, Gallimard (Essais), 1976.

15	J. Maritain, « Antimoderne » [1922], in Œuvres 1912-1939, Paris, Desclée de Brouwer, 1975, I, p.102.

16	J. Maritain, L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, [1953], Paris, Desclée de Brouwer, 1966, p.214.

17	R. Maritain, Chagall ou L’Orage enchanté, Paris – Genève, Éditions des trois collines, 1965, p.125.

18	A. Compagnon, Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Idées), 2005, p.9-12.

19	Chagall s’en souvient lorsqu’il évoque dans le souvenir de cet oncle qui a peur de lui tendre la main. « On lui dit que je suis peintre. Si je me mettais à dessiner ? Dieu ne le permet pas. Péché ». M. Chagall, Ma Vie, op.cit., p.43-44.

20	P. Schneider, Marc Chagall, Paris, Flammarion, 1995, p.47.

21	À propos du parcours de Lissitzky, voir

22	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.174.

23	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.68.

24	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.68.

25	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.42.

26	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.35.

Par la suite, Chagall reviendra sur la pratique de l’icône dont il retiendra la stylisation expressive des formes et la pureté des couleurs. Sans oublier l’architecture de la composition conçue comme matérialisation palpable de l’invisible qui révèle un ordre suprasensible qui témoignera du désir de Chagall de s’inscrire dans la tradition de la peinture religieuse.

28	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.47.

29	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.48.

30	W. Kandinsky, Regards sur le passé [1913], traduit, présenté et annoté par J.-C. Bouillon, Paris, Hermann (Savoir), 1974.

31	M. Chagall, Ma vie, op.cit., p.228.

32	Cette lecture de l’histoire mériterait d’être développée en la replaçant dans le contexte de la culture juive de l’entre-deux-guerres. Voir S. Mosès, L’Ange de l’histoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Le Seuil (La couleur des idées), 1992.

33	V. Spate, Orphism : The Evolution of Non- figurative Painting in : Paris 1910-1914, Londres-Oxford, Oxford University Press (Studies in History of Art & Architecture), 1980.

34	G. Böhm, « L’artiste comme homo faber. Notes sur la modernité chez Léger » in : D. Kosinski (Dir.), Fernand Léger. Le rythme de la vie moderne 1911-1924, Paris Flammarion, 1994, p.24-35.

35	M. Chagall cité in P. Schneider, op.cit., p.50.

36	V. Khlebnikov, A. Kroutchonykh, V. Matiouchione, Victoire sur le soleil [1913], tra- duit, annoté et postfacé par V. et J.-C. Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976.

37	Voir E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique [1915], Paris, Éditions de Minuit (Critique), 1975.

38	Marc Chagall, Paris, Musée des Arts décoratifs, juin-octobre 1959, p.86.

39	En avril 1914, Chagall partage la cimaise avec Paul Klee, puis, en mai, avec Alfred Kubin. Il y présente, du 15 juin à la fin du mois de juillet, sa première exposition personnelle regroupant la quasi totalité de sa production « moderniste » née à Paris durant les années précédentes.

Bien qu’il se soit défié du symbolisme qui menaçait de renvoyer sa peinture aux valeurs bourgeoises de la fin de siècle, Chagall n’a cessé de jouer de la valeur symbolique de ses références figuratives. Ainsi, la tête renversée de L’Homme à la Thora reprend à son compte la codification traditionnelle de la peinture byzantine par laquelle s’exprime le ravissement de l’esprit humain au contact de la divinité. P. Schneider, op.cit., p.62, n°62.

41	F. Meyer, Marc Chagall [1964], traduction de Ph. Jaccottet, Paris, Flammarion, 1995.

42	W.Haftmann, Marc Chagall. Gouachen, Zeichnungen, Aquarelle, Cologne, DuMont Schauberg, 1975.

43	P. Cramer et M. Meyer, Marc Chagall. Les Livres illustrés, Genève, Patrick Cramer, 1995.

44	J. Wullschläger, Chagall, Paris, Gallimard (Biographies nrf), 2012, p.275-276.

45	G. Sholem, La Mystique juive, Paris, Le Cerf, 1985, p.67.

46	Futur antérieur. L’avant-garde et le livre yiddish 1914-1939, Paris, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, 2009.

47	S. Compton, The World Backwards. Russian Futurist Books, 1912-1916, Londres, The British Library, 1976.

48	M. Chagall, [« La Révolution dans l’Art »] in : Revoluzionnoje Iskusstvo, 1, 1919, p.2.

49	B. Reifenscheid, Chagall und die Bühne, Bielefeld, Keber, 1996.

50	A. Efross et I. Tugendhold, Marc Chagall, Moscou, Gelikon, 1918. L’ouvrage sera traduit en allemand et publié trois ans plus tard chez Gustav Kiepenheuer à Potsdam.

51	V. Chkloski cité in : S. Compton, Chagall. Love and the Stage, Londres, Royal Academy, 1998, p.13.

52	M. Chagall, Quelques impressions, op.cit., p.13.

Chagall a été vivement impressionné par la traduction russe de Regards vers le passé de Kandinsky qui vient de paraître à Moscou. Arrivé à Berlin, il va illustrer le recueil en vue d’une édition chez Cassirer. L’artiste travaille à la pointe sèche directement sur la plaque. Le trait trouve ainsi une précision chirurgicale à laquelle les barbes et bourrelets offrent une délicatesse sensible en ombrant le dessin. Ainsi, l’observation mémorielle de ce monde juif que Chagall transforme en hommage filial trouve une densité humaine qui s’oppose au dogmatisme communiste. Monumentalité et sensualité, tristesse et espoir, deuil et culpabilité, ambition et dépression se conjuguent dans une technique elle-même duelle qui recourt à l’eau-forte pour affirmer un dessin auquel la pointe sèche donnera ensuite sa qualité picturale. Comme le signalera Franz Meyer dessin gravé et trait dessiné révèlent des potentialités différentes : le travail sur la plaque témoigne de la résistance du maté- riau et de l’incorporation de la volonté créatrice dans la matière même. Et de conclure : « L’impulsion créatrice y gagne une dimension nouvelle ». F. Meyer, op.cit., p.319.

54	J. Warnod, L’École de Paris, Paris, Arcadia, 2004.

55	M. Chagall cité in : Marc Chagall, Paris, Musée des Arts décoratifs, 1959, p.185.

56	J. Clair (sous la direction de), Les Années 1930. La fabrique de « l’homme nouveau », Paris-Montréal, Gallimard-Musée des Beaux-Arts, 2008.

57	À propos du rapport à la Bible, voir Chagall et la Bible, Paris, Musée d’art et d’histoire du jaudaïsme, 2011.

Ce thème du cirque, tout en prolongeant le discours déployé de façon monumentale dans l’Introduction au théâtre juif, ranime la perception hassidique du peintre qui voit dans le saltimbanque le messager de dieu. L’inscription dans l’univers du cirque précédée par une longue tradition moderne, renvoie au projet de Vollard de composer lui-même un texte que Chagall aurait illustré. Ce dernier reprend à son compte une tradition française qui met davantage l’accent sur le cadre social que sur l’apparente légèreté de ce monde interlope. L’écho sacré cède ainsi face à la mise en abîme de la vie dans sa théâtralité mondaine. Cet album dédié au monde du théâtre ne paraîtra qu’en 1967 grâce à l’action décisive de Tériade. Voir Marc Chagall. Le Cirque. Peintures 1969-1980, New York, Pierre Matisse Gallery, 1981, ainsi que Chagall et Tériade, l’empreinte d’un peintre, Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, 2007.

59	M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard (Tel), 1982.

60	Chagall delle meraviglie, Rome, Complesso de Vittoriano, 2007, p.114-127.

61	82 lithographies pour accompagner L’Odyssée d’Homère publiée, en deux volumes, à Paris, chez Mourlot. Voir Marc Chagall. Le Message d’Ulysse, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1980.

62	Chagall : Love, War and Exile, New York, The Jewish Museum, 2013.

63	Marc Chagall. Le ballet, l’opéra, Nice, Musée national du message biblique Marc Chagall, 1995.

64	J. Lassaigne « Marc Chagall. Dessins et aquarelles pour le ballet » in : xxe siècle, numéro spécial, 1973, p.15.

65	Chagall e il Mediterraneo, Pise, Palazzo Blu, 2009.

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