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Peinture - Renaissance - Belgique - Italie - Histoire de l'art Maud Lebrun Les Pays-Bas et Titien au XVIe siècle Une interprétation de Diane et Callisto par Gillis Congnet
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Reporticle : 164 Version : 1 Rédaction : 01/10/2015 Publication : 17/02/2016
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1De Liedekerke (Anne-Claire) (coord.), Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artistes des Pays-Bas et de la Principauté de Liège à Rome à la Renaissance, catalogue d’exposition, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 24 février – 21 mai 1995, Bruxelles, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1995, pp. 159-161.
2Healy (Fiona), « Bedrooms and Banquets : Mythology in Sixteenth-Century Flemish Painting », in H. Vlieghe, A. Balis et C. Van de Velde (éd.), Concept, Design & Execution in Flemish Painting (1550-1700), publié dans le cadre du projet Concept-Design-Execution : an Analysis of Creative Processes in Flemish Painting of the sixteenth and seventeenth Century, Turnhout, Brepols, 2000, p. 79.
3Van der Sterre (Jetty E.), « Congnet, Gillis », in J. Turner (éd.), The Dictionary of Art, vol. 7, Londres, Grove, 1996, p. 708. Van Mulders (Christine), « Coignet Gillis I », in E. De Wilde et Ph. Robert-Jones (coord.), Le dictionnaire des peintres belges du XIVe siècle à nos jours. Depuis les premiers maitres des anciens Pays-Bas méridionaux et de la Principauté de Liège jusqu’aux artistes contemporains, t. 1. A-K, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1995, p. 198. Meskens (Ad), « Enkele biografische gegevens over Gillis I Coignet alias Gillis met de Vlek », in Oud Holland, 110, 3-4, 1996, pp. 142-143.
4Le Titien, Vénus au miroir, vers 1555. Huile sur toile, 124,5 cm x 105,5 cm. Washington, The National Gallery of Art, n°inv. 1937.1.34.
5Van der Sterre (Jetty E.), op. cit., p. 708.
6Cette série se compose des œuvres suivantes : Danaé, Vénus et Adonis, Persée et Andromède, L’Enlèvement d’Europe, Diane et Actéon et Diane et Callisto. Ces deux dernières sont considérées comme des pendants l’une de l’autre.
7Plusieurs faits entrent en ligne de compte pour conclure qu’il s’agit bien d’une paire de tableaux. Tout d’abord, de façon évidente, Diane apparaît dans les deux tableaux. Ensuite, les œuvres ont été peintes au même moment. Toutes deux présentent des groupes de nus féminins, répartis suivant des échelles différentes. Les décors sont également similaires, voire dans la continuation l’un de l’autre, et sont harmonisés au niveau des coloris. De plus, un problème de perspective est visible dans les deux peintures, Titien utilisant deux échelles pour ses figures. Enfin, les deux œuvres sont des variations autour du bain et de la révélation de ce qui était caché. Autant d’éléments donc, qui permettent de penser que Titien a conçu ses tableaux comme un ensemble. Lawson (James), « Titian’s Diana Pictures : The Passing of an Epoch », in Artibus et Historiae, 25, 49, 2004, pp. 54-56.
8Par ceux-ci, nous entendons l’importance du cadre et la qualité plastique de la scène évoquée, l’insistance sur le voyeurisme dénoncé par Ovide, la lecture dramatique de la rencontre entre le chasseur et la déesse, ainsi que la réflexion sur l’identité, qui affleure dans le poème comme dans la peinture.
9Rostand (David), « Review: Titian’s Mythological Paintings for Philip II. by Jane C. Nash », in Renaissance Quaterly, 39, 4, 1986, p. 753.Butterfield (Andrew), « Titian and Venetian Painting in a Time of Triumph and Tragedy », in E. P. Bowron (éd.), Titian and the Golden Age of Venetian Painting. Masterpieces from the National Galleries of Scotland, catalogue d’exposition, The High Museum of Art, Atlanta, 16 octobre 2010 – 2 janvier 2011, The Minneapolis Institute of Arts, 5 février – 1 mai 2011, The Museum of Fine Arts, Houston, 21 mai – 14 août 2011, New Haven/Londres, Yale University Press, 2010, pp. 16-17. Habert (Jean), « L’enlèvement d’Europe dans la peinture vénitienne du XVIe siècle : Titien et Véronèse », in R. Poignault et O. Wattel-de Croizant, D’Europe à Europe – I. Le mythe d’Europe dans l’art et la culture de l’Antiquité au XVIIIe siècle, actes de colloque, ENS, Paris, 24-26 avril 1997, Tours, Centre de Recherches A. Piganiol, 1998 (Caesarodunum XXXI bis), pp. 221-223.
10Nous nous basons, pour établir ce constat, sur l’étude que nous avons faite des gravures de Callisto issues des manuscrits suivants : Ovide moralisé, Rouen (MS O.4) ; Ovidio Metamorphoseos vulgare, Venise, 1497 ; Metamorphosis cum luculentissimis Raphaelis Regii enarrationibus, Toscolano, 1526 ; Les Trois premiers livres de la « Métamorphose » d’Ovide, Lyon, 1556 ; La métamorphose d’Ovide figurée, Jan de Tournes et Bernard Salomon, Lyon, 1557.
11Via un dessin préparatoire. Voir Giorgione, Jupiter et Callisto, vers 1500. Sanguine sur carton, 14 x 18,7 cm. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, n°inv. 175.
12Palma l’Ancien, Jupiter et Callisto, vers 1510-1525. Huile sur bois, 98,3 x 152,4 cm. Francfort, Städelsches Kunstinstitut, n°inv. 1417.
13Andrea Schiavone, Jupiter séduisant Callisto, vers 1550. Huile sur toile, 18,7 cm x 18,9 cm. Londres, The National Gallery, n°inv. NG1884.Mentionnons cependant l’existence d’une seconde œuvre, où Diane et Callisto sont représentées : Andrea Schiavone, Diane et Callisto, milieu du XVIe siècle. Huile sur toile, 18,6 cm x 49 cm. Amiens, Musée de Picardie.
14Ovide, Métamorphoses, éd. par J. Chamonard, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 77.
15Weinquin (Fanny), « Les premières représentations du mythe de Callisto dans la gravure », in Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, XXXII, 2010, pp. 67-68. Bonnet (Jacques), Femmes au bain. Du voyeurisme dans la peinture occidentale, Paris, Hazan, 2006, pp. 74-75.
16Cornelis Cort (1533 – 1578) est un peintre, dessinateur et graveur hollandais, actif en Flandres et en Italie. Ses premiers travaux documentés sont une série de gravures publiées par Hieronymus Cock, auprès de qui Cort était peut-être apprenti. Cornelis Cort se spécialise tout d’abord dans la reproduction des compositions d’inspiration italiennes de Frans Floris, et des œuvres de Maarten Van Heemskerck, Andrea del Sarto, Rogier van der Weyden. Il quitte ensuite Anvers pour l’Italie, où il travaille à Venise et à Rome. A Venise, il s’associe avec Titien, d’après qui il grave une douzaine d’œuvres. A Rome, Cornelis Cort produit des gravures d’après Raphaël, Giulio Romano ou encore Corrège, mais travaille également beaucoup avec Federico et Taddeo Zuccaro, Giulio Clovo et Girolamo Muziano. Le style qu’il développe dans ses gravures sera admiré et développé à la fin du XVIe siècle par Hendrick Goltzius et son école dans les Pays-Bas septentrionaux, et par Carrache en Italie. Riggs (Timothy), « Cort (van Hoorn), Cornelis », in J. Turner (éd.), The Dictionary of Art, vol. 7, Londres, Grove, 1996, pp. 899-900.
17Rearick (William R.), « Titian’s Later Mythologies », in Artibus et Historiae, 17, 33, 1996, pp. 54-55.
18Ibid.
19Healy (Fiona), op. cit., p. 79.
20Griener (Pascal), « L’Europe des maitres et l’Europe des collectionneurs », in R. Recht (dir.), Le Grand Atelier. Chemins de l’art en Europe. Ve-XVIIIe siècle, catalogue d’exposition Europalia 2007, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 5 mai 2007 – 20 janvier 2008, Bruxelles, Europalia International/Fonds Mercator, 2007, p. 232. Maldague (Jacques M.), « L’art de Michel-Ange et la gravure néerlandaise au XVIe siècle », in Bulletin de la Classe des Arts, XX, 2009, p. 187. Nijenhuis (Andreas), « L’inspiration italienne dans l’œuvre de l’artiste néerlandais Carel van Mander (1548-1606) », in S. Costa, Ch. Poulain, M. Tarpin et G. Tosatto (dir.), L’Appel de l’Italie. Les échanges artistiques en Europe à l’époque moderne : les Français et les Flamands en Italie, actes de colloque, Grenoble, 2009 (Cahiers du CRHIPA, 14), p. 47.
21Bastek (GraŸina), « Chapter VI : Venice. At the artistic crossroads of the 16th century », in D. Folga-Januszewska et A. Ziemba (éd.), Transalpinum. From Giorgione and Dürer to Titian and Rubens, catalogue d’exposition, Musées nationaux de Varsovie et Gdaṅsk, 2004, Lesko, Bosz, 2004, pp. 169-170. Hochmann (Michel), « Le rôle des Flamands dans les relations artistiques entre Venise et Rome », in S. Costa, Ch. Poulain, M. Tarpin et G. Tosatto (dir.), L’Appel de l’Italie. Les échanges artistiques en Europe à l’époque moderne : les Français et les Flamands en Italie, actes de colloque, Grenoble, 2009 (Cahiers du CRHIPA, 14), p. 64. Dacos (Nicole), « Pour voir et pour apprendre », in A. – C. de Liedekerke (coord.), Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artistes des Pays-Bas et de la Principauté de Liège à Rome à la Renaissance, catalogue d’exposition, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 24 février – 21 mai 1995, Bruxelles, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1995, pp. 26-27. Burke (Peter), « Les artistes : circulation et rencontres », in R. Recht (dir.), Le Grand Atelier. Chemins de l’art en Europe. Ve-XVIIIe siècle, catalogue d’exposition Europalia 2007, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 5 mai 2007 – 20 janvier 2008, Bruxelles, Europalia International/Fonds Mercator, 2007, p. 25.
22Boschloo (Anton W. A.), Coutre (Jacquelyn N.), Dickey (Stephanie S.), Sluijter-Seijffert (Nicolette) (éd.), Aemulatio. Imitation, emulation and invention in Netherlandish art from 1500 to 1800. Essays in honor of Eric Jan Sluijter, mélanges in honorem, Zwolle, Waanders Publishers, 2011, p. 8.