À l’instar du narrateur du film Un autre monde qu’il a co-scénarisé, Dotremont est un voyageur solitaire. Contrairement à lui cependant, ce qui l’intéresse dans le monde inconnu qu’il visite n’est pas la foule d’activités complexes pratiquées par les habitants, et que le film décrit – activités artistiques, musicales, politiques etc. : tout ce qui, en fait, constitue notre civilisation occidentale. À l’inverse, Dotremont cherche à s’éloigner autant que possible de celle-ci, et c’est en Laponie, où il effectuera douze voyages entre 1956 et 1978, qu’il trouvera l’« ultime lieu d’une civilisation poétique, aussi loin que possible de la société de consommation et de contestation » (1). Paradoxalement, cette échappée dans la nature lapone, où les traces humaines sont rares, le ramènera à l’art : le paysage lapon l’incite à créer le logogramme, fait de mots tracés sur du papier de manière spontanée, par lequel le poème devient également dessin et le poète, artiste. Cette invention aura une répercussion sur l’ensemble de la vie de Dotremont, puisque le logogramme lui permet d’acquérir la reconnaissance dont il manque, ainsi que d’améliorer une situation financière qui a toujours été extrêmement difficile. C’est par le biais de l’évolution personnelle qui les accompagne et de ce renouveau qu’ils engendrent dans l’œuvre du poète que ces voyages en Laponie seront ainsi abordés ici.

Du « bagne » que constituait pour lui l’internat (2), Dotremont ne cessera de s’échapper, dès le début de sa carrière et tout au long de sa vie. Plus qu’un trait de sa personnalité, le voyage en est le fondement, au point que ses valises soient considérées comme son seul domicile. Mais si on associe aujourd’hui le poète à la Laponie, il attendra en fait ses trente-trois ans pour s’y rendre pour la première fois. Auparavant, ses séjours à l’étranger sont de nature différente, et n’ont pas la même incidence sur son œuvre. On peut considérer le départ à Paris qui suit son entrée dans le milieu surréaliste belge, au début de l’année 1941, comme son premier voyage réel : Dotremont a à peine dix-huit ans. Durant la guerre, il séjourne à plusieurs reprises dans la capitale française et a l’occasion d’y rencontrer nombre de ceux qui font le monde artistique et littéraire de l’époque. Avec Cobra (1948-1951), il étend son champ d’exploration et d’action à Amsterdam, mais surtout au Danemark. L’immobilité spatiale du Surréalisme-Révolutionnaire, qu’il avait fondé en 1947 pour concilier surréalisme et communisme, comme le manque de latitude accordée par le Parti, laissent place à un mouvement dont la géographie est le cœur. On connaît ces lignes de Dotremont : « Cobra ? C’est une histoire de chemin de fer. On s’endormait, on s’éveillait, on ne savait pas si c’était Copenhague ou Amsterdam ou Bruxelles » (3).

Le Danemark prend dès lors une place à part dans sa vie, et également dans son œuvre. Au-delà des artistes du mouvement, Dotremont s’intéresse au pays en lui-même, aux habitudes de ses habitants, à la langue et à l’art populaire entre autres, qui nourrissent d’innombrables écrits, notamment des articles de presse. À l’époque de Cobra, et dans les années qui suivent, Dotremont s’en tient en effet presque uniquement (4) à l’écrit, et bien qu’il valorise la plasticité de l’écriture, s’en remet en ce qui concerne le dessin à ses amis peintres : il réalise avec eux des peintures-mots où, si le mot prend place et forme sur la toile, il est avant tout élément de langage, dont la graphie ne contrarie en rien la lisibilité. Un détour – strictement scriptural celui-ci – par l’Asie marquera une étape importante de son parcours : Dotremont entame la rédaction d’un roman appelé Le Train mongol et en regardant son manuscrit « en transparence et dans un sens vertical » (5) réalise qu’il écrit chinois. Les lignes d’écriture sont désormais illisibles, mais ont acquis une force visuelle. Ses voyages réels, vers le nord, lui permettront par la suite de faire aboutir cette expérience ; avec le logogramme, le poète parviendra à conférer à son écriture une présence visuelle qui en préserve la signification (si pas la lisibilité), et ce sans devoir modifier le sens de la lecture.

C’est Else Alfelt, peintre et membre de Cobra, qui éveille son intérêt pour la Laponie, mais Dotremont, tout à ses activités d’organisation pour le groupe, n’a pas le temps de s’y rendre ; il ne le fera finalement que cinq ans après la fin du mouvement, en 1956. Sans doute ce laps de temps était-il nécessaire. Dotremont n’est plus alors l’infatigable animateur de Cobra ; les peintres mènent leur carrière personnelle, tandis qu’il se débat avec des problèmes de santé et d’argent. Ainsi c’est seul (6) et en dehors du cadre d’un mouvement, sans prétexte organisationnel, qu’il voyage désormais. De plus, au fil de ses étapes, il s’éloigne des villes, auxquelles il préfère les lieux peu densément peuplés. Des capitales constitutives du nom même de Cobra, et du chemin de fer qui symbolisait selon lui le mouvement, Dotremont plonge peu à peu dans la « jungle de la neige » (7). On peut penser que la solitude de ces périples jouera un rôle dans la naissance du logogramme : la création collective n’étant pas praticable, Dotremont aura peut-être été plus enclin à endosser à la fois le rôle du peintre et celui du poète, qu’il fait alors fusionner.

Mais l’expérience lapone est également caractérisée par la solitude parce qu’elle n’est pas associée à l’amour d’une femme, ce qui était le cas de la plupart des voyages précédents – l’élément étranger ayant très certainement sa part dans la séduction subie par le poète. Adolescent, il rencontre son premier amour, Doris, lorsqu’il campe avec des amis sur une île de la Meuse ; à Paris, à « Simone disparue » succède Régine Raufast. Mentionnons également que pendant la guerre il épouse Annie Mian, qu’il rebaptise Ai-Li, et dont le père est chinois (8). Ces amours au goût d’exotisme mènent à la création de poèmes, et éveillent des intérêts plus ou moins passagers, notamment pour la langue et la calligraphie chinoises. Mais c’est surtout la Danoise Bente, rencontrée en 1951, qui inspirera son œuvre. Donne-t-il à Bente le visage du Danemark, ou celle-ci prête-t-elle aux yeux de Dotremont ses traits à son pays ? Sans doute l’influence est-elle réciproque, mais il est clair que les contours du pays et de la femme aimée se confondront parfois jusqu’à ne former qu’un – le Danemark tout entier étant alors tenu responsable des problèmes que Dotremont connaît avec elle.

Rien de tel en ce qui concerne la Laponie, malgré quelques incursions féminines dans certains poèmes – ainsi de Ritva. Pendant ces voyages en effet, Dotremont ne cessera de clamer son amour pour Gloria (entre autres surnoms donnés à Bente). Les périples lapons sont ainsi fondamentalement différents des autres voyages de Dotremont (9). Le poète y expérimente la solitude au niveau amoureux comme dans le domaine créatif ; rien ne s’interpose donc entre lui et le paysage lapon, qu’il va pouvoir apprécier pour lui-même, et c’est un attachement profond qui se forme dès le premier voyage. La rencontre avec la Laponie, qui marquera un réel tournant dans son parcours, correspond ainsi chez Dotremont à un processus que l’on pourrait qualifier à certains égards d’érémitique, d’autant plus fort au niveau symbolique qu’il conduira à une « renaissance » par l’entremise du logogramme.

Il est néanmoins frappant de remarquer que la plupart des caractéristiques de la Laponie que Dotremont soulignera et appréciera lors de ses voyages étaient déjà présentes dans un poème publié en 1940, lorsqu’il avait dix-sept ans, et dans lequel il manifeste un amour « précoce » pour la Finlande (10). Ce petit pays si beau…, rédigé en protestation contre l’invasion soviétique de la Finlande, constitue en effet davantage qu’une préfiguration de l’intérêt de Dotremont pour les pays du Nord de l’Europe : il fait déjà apparaître de nombreux thèmes qui seront ceux explorés par le poète dans sa maturité. Celui-ci écrit une ode à la beauté d’un pays qu’il n’a jamais vu, mais dont il pressent la pureté et l’infinitude des étendues neigeuses. Ainsi la blancheur de la neige constitue la toile de fond du poème, comme elle constituera également celle de toute l’activité lapone du Dotremont adulte.

Mais autant que les paysages, Dotremont apprécie les hommes qui les habitent. Nombre de ses écrits opposent l’homme de la civilisation occidentale à « l’homme du Nord qui est dans la vérité » (11), et dont les qualités sont liées à la rigueur du climat. Or il avait déjà esquissé de manière semblable le caractère des Finlandais dans son poème : eux dont « le cœur est chaud » « font partie » de leur terre, « n’en veulent pas à leurs ennemis » mais « ont pitié de ces voleurs maladroits » (12). Ces correspondances se retrouvent également au niveau stylistique : l’abondance d’antonymes dans l’œuvre de Dotremont, et particulièrement à partir de la découverte de la Laponie (le logogramme en constituant en quelque sorte la manifestation visuelle), est déjà présente en effet dans Ce petit pays si beau… Le paysage enneigé qu’il évoque, sur lequel se détache le rouge du sang, participe déjà de ce goût pour les contraires qui deviendra un trait caractéristique de l’écriture de Dotremont.

Mais les vers les plus révélateurs du poème sont ceux-ci : « une épopée courageuse et forte / que les skis écrivent sur la terre sauvée » (13). Car précisément, le logogramme va naître de l’intérêt de leur auteur pour ces traces sur la neige qu’il observe lors de ses voyages, traces de traîneaux ou de rennes notamment. On peut en effet comparer les traits d’encre sur le papier blanc à ces empreintes, comme Dotremont le dit lui-même : « Il m'arrive donc d'avoir le sentiment, quand je trace un logogramme, d'être un Lapon en traîneau rapide sur la page blanche, et de saluer la nature comme au passage, par la forme même de mon cri ou de mon chant ou des deux tout ensemble » (14). Il est dès lors particulièrement intéressant de remarquer que cette notion de la trace dans la nature, considérée comme une écriture, est présente chez Dotremont bien avant Cobra (auquel ce thème est généralement rattaché) et les expérimentations qui en découleront, mais aussi que dès cette date elle est associée aux étendues neigeuses du Nord de l’Europe. Ainsi ce caractère exceptionnel du paysage lapon, que le poète présentera comme une découverte dans ses écrits sur la Laponie et comme le moteur de son œuvre future, et notamment du logogramme, est en fait en quelque sorte une redécouverte, une vérification d’intuitions qu’il avait eues bien plus tôt. Au-delà de la réalité lapone, il faut donc compter avec les projections qu’il lui applique en retour, et qui pénètreront ses écrits – des constructions mentales peut-être d’autant plus fortes qu’elles remontent à son adolescence. Si l’on aime à se laisser guider par Dotremont dans cette contrée inconnue, c’est sans doute aussi parce qu’il nous emmène dans une Laponie définie autant par ce qu’il voit que par ce qu’il a imaginé, et écrit à son sujet (15).

Fig. 1 – Christian Dotremont (1922-1979), POUR UN RIEN PLEIN, logoneige, 1963. Photo Christian Dotremont. Fermer

Fig. 1 – Christian Dotremont (1922-1979), POUR UN RIEN PLEIN, logoneige, 1963.

Il semble d’ailleurs que la tension entre nature et écriture soit ce qui résume au mieux l’essence du logogramme. Suite à son premier voyage en Laponie, la relation de Dotremont à la nature s’approfondit. Sous l’influence de Gaston Bachelard notamment, Cobra a fait naître en lui le goût de la matière, mais celle-ci est restée principalement picturale. Or en 1958, à l’époque où le poète va participer au projet de film Un autre monde, il réalise avec Serge Vandercam une série d’expérimentations autour du paysage des Fagnes. Celle des Boues, où Dotremont grave des mots dans la terre, le met plus particulièrement en contact avec la matière naturelle. Cette nouvelle intimité se retrouvera directement dans les logoglaces et les logoneiges, exécutés à partir de 1963 ((fig. 01), mais sera également à l’origine du logogramme, qui recrée cette relation sur le papier.

Car en effet, son immersion dans la nature n’ira jamais sans l’écriture. Bien qu’il recherche la solitude lors de ses voyages lapons, Dotremont a besoin des mots pour l’accompagner, ce que la dernière image d’Un autre monde résume remarquablement : on y voit une enveloppe scellée, tandis que le narrateur termine son récit par les mots « lointain voyage » – un raccourci saisissant quand on connaît la situation de Dotremont. Lors de ses périples, l’écrit est présent sous la forme du courrier abondant qu’il reçoit et envoie, des livres qu’il lit, des notes qu’il prend dans des carnets, puis, à partir de son quatrième voyage, en 1963, des logogrammes. Lorsqu’on considère l’intensité de son activité scripturale lors de ses voyages, on peut penser qu’il n’est pas étonnant que les œuvres graphiques qu’il réalise soient faites de mots (16). Si cela s’explique par son état de poète, et son manque de pratique du dessin, son attachement au langage écrit semble en effet dans ce contexte revêtir un caractère pratiquement vital. Ce lien profondément ancré en lui entre mot et nature se révèle d’ailleurs dans l’acte de naissance même du logogramme : Dotremont va devoir modifier l’usage qu’il fait de l’écriture, et cela passera en fait par une évolution de son rapport au paysage lapon.

Par la durée qu’elle implique, l’écriture est traditionnellement associée au temps. Pour parvenir au logogramme, qui est dessin autant qu’écrit, Dotremont devra basculer dans le domaine de l’espace : cette transition a priori toute symbolique sera en réalité mise en œuvre de manière très concrète. Lors de ses premiers voyages, durant lesquels il se cantonne à l’écrit « classique », Dotremont privilégie l’observation immobile ; son objectif est en effet de s’enfoncer dans la couche de neige, jusqu’à faire partie de la Laponie (17). Il est dans un processus d’enracinement : immobile, mais qui demande du temps. Il reconnaît, et revendique même, cette immobilité : « Au fond, ce que j’aime en Laponie, c’est que je vois des tas de choses intéressantes sans bouger… » (18). Ainsi on retrouve dans ses notes la description d’un paysage qui est toujours le même mais dont il relève les variations dues au passage du temps, par exemple la fonte progressive de la neige.

Ce basculement du temps à l’espace surviendra brusquement au printemps 1963, lorsque Dotremont effectue un vol en avion-taxi d’Ivalo en Finlande à Kirkenes en Norvège. Les changements du paysage qu’il note durant le vol ne sont plus dus au passage du temps, mais au mouvement : par exemple, lorsqu’il s’approche des arbres, ceux qui paraissaient rassemblés s’avèrent clairsemés. À l’opposé d’une observation patiente et immobile, il survole rapidement de vastes étendues, en changeant sans cesse de point de vue. Dotremont est conscient de ce renversement puisqu’il écrit dans un de ses carnets : « Jusqu’à présent, c’est par le temps que j’avais remarqué que la Laponie était g[ran]de, maint[e]n[an]t c’est par l’espace même »  (19). C’est pour cette raison que l’on peut sans doute voir dans cet événement le déclencheur du logogramme. Comme dans un avion, Dotremont doit dominer la feuille blanche et se mouvoir pour inscrire ces signes qui sont l’équivalent des traces, des arbres vus d’en haut. Et si le dessin est généralement associé à l’espace, le cas du logogramme est particulier en ce que celui-ci naît de la fulgurance. La spontanéité du tracé en constitue le fondement : le temps s’y trouve donc davantage encore comprimé que dans le dessin « classique ». Même si le logogramme reste une écriture, on peut donc véritablement parler d’un basculement. Ainsi il n’est pas étonnant que ce soit suite à ce vol que l’on trouve les premières traces témoignant avec quelque assurance de la naissance du logogramme (20).

Si le voyage a constitué la source d’un grand nombre d’œuvres de Dotremont, c’est surtout parce que le dépaysement physique s’est accompagné d’un voyage intérieur. L’isolement et l’immersion dans la nature lapone ont fait ressentir au poète la beauté et la pureté du paysage, mais ont aussi ramené l’écriture, restée dans l’ombre de la peinture durant Cobra, au centre de son attention. Dotremont réaffirme son attachement au signe écrit et à son caractère visuel notamment par son intérêt pour les traces dans la neige, qui poursuivent des préoccupations présentes au sein de Cobra, mais qui remontent en fait à l’adolescence du poète. Le paysage lapon, et une modification dans la façon qu’a Dotremont de le regarder, vont ainsi lui permettre de passer du tracé contrôlé de l’écrit au tracé libre du logogramme, et de devenir un créateur graphique tout en pratiquant l’écriture. En s’affranchissant des frontières, Dotremont va pouvoir les réinventer.