Fig. 1 – La Vénus endormie I, 1932. Huile sur toile, 100 x 100 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 1 – La Vénus endormie I, 1932. Huile sur toile, 100 x 100 cm.

Fig. 2 – Les Noces à Antheit, 1932. Huile sur toile, 141,5 x 200 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 2 – Les Noces à Antheit, 1932. Huile sur toile, 141,5 x 200 cm.

À l’approche de l’été 1934, Paul Delvaux est accablé par le doute inhérent au créateur. L’admiration qu’il porte à Gustave De Smet et Constant Permeke ne suffit plus à garantir son épanouissement comme représentant, déjà marginal, de l’expressionnisme flamand. Après quatre années de recherches dans cette voie, le style expressionniste ne répond plus à ses attentes. La rencontre qu’il effectue au début des années 1930 avec James Ensor et sa visite au Musée Spitzner, une attraction de la foire du Midi qui a marqué les esprits bruxellois par son caractère morbide et monstrueux, avaient déjà amorcé une redéfinition de sa conception de la création artistique, qu’il appréhende depuis lors avec davantage d’originalité. La Vénus endormie ((fig. 01) et Les Noces à Antheit ((fig. 02), deux toiles fondamentales peintes en 1932, témoignent de cette première révolution au sein de sa production, où soudain s’immisce l’insolite. Le peintre y a ajouté de nouvelles dimensions : le grotesque, l'étrange, l’angoisse... Cette approche renvoie à la liberté qu’il prend progressivement avec le réel, en chemin qu’il est vers l’univers surréaliste. L'année suivante, en 1933, ses œuvres se situent véritablement à la frontière entre expressionnisme et surréalisme. Ainsi, Coiffeur pour dames ((fig. 03) garde les traits expressionnistes tandis que le climat général et la composition se soumettent au registre de l’imaginaire. L’artiste se cherche, tout en réalisant parmi ses œuvres les plus marquantes de la première moitié des années 1930. Et de fait, au début des années 1920 déjà, l'attirance de Delvaux pour le magique et le féerique était saisissable. L'influence symboliste, pourtant reniée par l’artiste, n'est pas insignifiante à cet égard, surtout lorsque l’on sait qu'il fut formé, même brièvement, par Constant Montald et Jean Delville à l'Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. La toile Le Peintre à Rouge-Cloître ((fig. 04), pourtant encore très classique, évoque notamment la propension du peintre à outrepasser le cadre réaliste et post-impressionniste auquel il se rattache les premières années, en quête d'autres horizons.

Fig. 7 – La Morte, 1934. Encre de Chine et aquarelle sur papier, 59 x 77 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 7 – La Morte, 1934. Encre de Chine et aquarelle sur papier, 59 x 77 cm.

Fig. 8 – Le Duel, 1934. Encre de Chine et aquarelle sur papier, 59 x 74 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 8 – Le Duel, 1934. Encre de Chine et aquarelle sur papier, 59 x 74 cm.

Fig. 9 – La Rencontre, 1934. Encre de Chine et lavis sur papier, 60 x 77 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo GBL Communication Fermer

Fig. 9 – La Rencontre, 1934. Encre de Chine et lavis sur papier, 60 x 77 cm.

Sa visite de l’exposition surréaliste Minotaure, qui se déroule aux mois de mai et juin 1934 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, vient donc à point nommé. À cette époque, le Palais des Beaux-Arts est un lieu incontournable, que Delvaux connaît d’autant mieux qu’il est l’ami intime du directeur des expositions Robert Giron. C’est par le biais de Minotaure qu’il se sensibilise au mystère poétique qui caractérise la démarche surréaliste. Solitaire, sans cesse reclus dans son atelier, peu au fait des événements artistiques internationaux, Delvaux avait jusque-là peu eu vent des manifestations entreprises par le cercle constitué autour d’André Breton une décennie plus tôt. Toutefois, en 1934, Juan Miró, Max Ernst, Salvador Dali, Balthus, René Magritte, Giorgio de Chirico, ... sont autant d’artistes dont les œuvres provoquent chez lui un choc visuel indescriptible. La peinture métaphysique de Giorgio de Chirico l’émeut en particulier. Quelle infinie poésie se dégage de ces places italiennes à l'architecture classique, baignées d'un silence écrasant, où règne une inertie dérangeante ! Il s’agit indéniablement d’une révélation pour Delvaux, qui prend soudain conscience de ce qu’il veut par-dessus tout mettre en exergue par l’intermédiaire de son travail : la part de poésie qu’héberge la peinture. « Un tableau doit avoir essentiellement une signification poétique profonde » (1) conclut l’artiste. À l’issue de cet événement dont l'impact est inestimable, il s’emploiera à créer son propre mystère poétique, bientôt éminemment personnel, en y incorporant des personnages, essentiellement féminins, qui constitueront sa signature. Aussitôt parti en retraite chez son cousin Walter à Spy, c’est en l'espace de quelques semaines qu’il réalise une dizaine d'aquarelles fondatrices de son nouvel univers pictural. La Morte ((fig. 07), Le Duel ((fig. 08), La Rencontre ((fig. 09), Le Viol (fig.10), sont notamment d'une importance capitale pour le devenir du peintre. Femmes et pierres et Palais en ruines (fig.11), peintes en 1934 et 1935, se placent quant à elles comme les premières huiles sur toile qui révèlent cette nouvelle approche de la création. Une ambiance mystérieuse aux accents apocalyptiques s'empare de l'œuvre de Delvaux. Le vestige y occupe dès à présent une place de choix ; le silence devient l’une des composantes essentielles de son travail. Comme une volonté d’arrêter tout lorsque le temps s’envole. La voluptuosité des femmes de la période expressionniste a cédé la place à des figures sans vie, statues de pierre aux poses immuables. Au contraire de chez Giorgio de Chirico, elles s’imposent par leur présence, majestueuses, mais restent sans voix, emprisonnées dans leur intimité, insaisissables. Dans ce nouvel univers delvalien, chaque élément prend l’aspect d’une énigme, objet de rêve et d’une époque révolue.

Fig. 10 – Le Viol, 1934. Encre de Chine, lavis et aquarelle sur papier, 66 x 76 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo GBL Communication Fermer

Fig. 10 – Le Viol, 1934. Encre de Chine, lavis et aquarelle sur papier, 66 x 76 cm.

Fig. 11 – Palais en ruines, 1935. Huile sur toile, 70 x 90 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 11 – Palais en ruines, 1935. Huile sur toile, 70 x 90 cm.

Cette atmosphère poétique et mystérieuse régit désormais la relation des personnages entre eux ainsi que le rapport qu’ils entretiennent avec l’environnement qui les entoure. Le paysage apparaissant sous les pinceaux de Delvaux en est un, singulièrement imaginaire, où déserts sauvages et villes antiques se juxtaposent. Les espaces intérieurs et extérieurs tendent également à se confondre pour ne faire qu’un. Delvaux réinvente le monde à l’image de celui qui apparaît dans ses songes, où les barrières de la conscience sont repoussées. À partir du mystère poétique qu’il surprend chez Giorgio de Chirico, Delvaux constitue en effet un univers personnel qui s’inscrit dans le domaine de l’irrationnel. Ce dernier est composé d’éléments disparates, que l’artiste fait surgir de ses souvenirs d’enfance, qu’ils soient craintes ou émerveillements. Cet assemblage inattendu d’objets pourtant tangibles provoque à ses yeux un « choc poétique » donnant tout son sens à l’œuvre. Étrangers l’un à l’autre, ils se rejoignent pour composer une image à la charge poétique intense. « Toute ma vie, déclare Delvaux, j’ai essayé de transcrire la réalité pour en faire des espèces de rêves où les objets, tout en gardant l’apparence du réel, prennent une signification poétique » (2). Ce trait caractéristique est l’élément essentiel qui rattache Delvaux au surréalisme. Ceci dit, le recours à certaines thématiques témoignent d’elles-mêmes de l’affinité de l’artiste avec les mondes parallèles. La présence du squelette, que Delvaux observe enfant à l’Athénée de Saint-Gilles lors des cours de musique donnés dans un petit musée et qui lui procure « […] une impression de terreur qui finit par créer une image obsédante » (3) se transformant ensuite en une fascination pour ce qu’il perçoit comme l’essence expressive de l’être humain, exacerbe le caractère surnaturel de l’œuvre entier. Les squelettes y incarnent des êtres vivants, occupés à des activités anodines ou rejouant les scènes de la passion du Christ (4) (fig.13-14). En 1947, Paul Fierens remarque que « ces derniers temps – et c’est ici surtout qu’il s’oriente vers le fantastique – le peintre s’est plu à substituer à ses personnages des squelettes ; il a fait jouer à ceux-ci les rôles que jouaient ceux-là dans ses pantomimes de rêve. » (5) L’auteur ajoute : « Il se pourrait que les historiens futurs découvrissent un jour dans les œuvres de Paul Delvaux non seulement la configuration d’un monde imaginaire, mental, onirique, pourvu d’une atmosphère "sui generis", mais encore l’involontaire expression des anxiétés, du malaise de notre époque, de ses obsessions et de ses nostalgies. » (6) Le paradoxe est en effet amusant car si l’attachement du peintre aux squelettes signifie que la fiction prend le pas sur la réalité dans son œuvre, Delvaux touche, inconsciemment peut-être, à des questions de sociétés sous-jacentes. Et il faut bien dire que c’est entre 1940 et 1944 que l’artiste représente la majeure partie de ses squelettes.

Fig. 15 – Hommage à Jules Verne, 1971. Huile sur toile, 150 x 210 cm, Collection privée. Fermer

Fig. 15 – Hommage à Jules Verne, 1971. Huile sur toile, 150 x 210 cm.

Fig. 16 – Neanderthal, 1929-1930. Crayon et fusain sur papier, 25 x 17,5 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 16 – Neanderthal, 1929-1930. Crayon et fusain sur papier, 25 x 17,5 cm.

Par ailleurs, l’influence que Delvaux subit des romans de Jules Verne est un élément essentiel à la construction de son univers fantastique. L’artiste est séduit par l’ambiance générale de ses écrits et par le caractère énigmatique de ses histoires, « par ce côté à la fois pittoresque et mystérieux. » (7) Pour la réalisation de ses tableaux, il s’inspire régulièrement des descriptions de l’auteur français, et ce principalement à partir des années 1940. Une image est particulièrement récurrente : celle du professeur Otto Lidenbrock, un savant minéralogiste qui fascine Delvaux et qu’il représente en train d’examiner un fossile ou une autre roche précieuse quelconque. L’image est une interprétation directe de l’illustration qu’Édouard Riou réalise pour l’édition Hetzel du Voyage au centre de la terre. Ce roman, dont il fait l’acquisition à l’âge de dix ans à l’occasion de sa première communion, est sans conteste celui qui a le plus attiré son attention. Si enfant, Delvaux dessine quelques fois Lidenbrock, il en fait ensuite, dès les années 1940, un personnage clef de ses toiles surréalistes, que l’artiste intègre dans l’espoir qu’il « […] confère au tableau une atmosphère poétique. » (8) Dans le roman de Jules Verne, le professeur Lidenbrock mène une expédition totalement surnaturelle vers les entrailles du monde, avec une ferveur intarissable. Il est accompagné de son neveu Axel, personnalité plus craintive mais qui au fil du voyage se laisse séduire par les merveilles découvertes. Les deux explorateurs emportent Delvaux dans leur parcours vers des « […] régions convulsionnées, bouleversées par les phénomènes éruptifs, nées des explosions volcaniques et des commotions souterraines […]. » (9) Les paysages volcaniques et habitats souterrains parcourus par le professeur Lidenbrock et son neveu lors du périple qu’ils entreprennent vers le centre de la terre impressionnent infiniment Delvaux. Saisissons quelques bribes supplémentaires de l’ambiance poétique au cœur de ce roman qui signifiait tant pour lui : « Les sommets rugueux des masses trachytiques s’estompaient à l’horizon dans les brumes de l’est ; par moments, quelques plaques de neige, concentrant la lumière diffuse, resplendissaient sur le versant des cimes éloignées ; certains pics, plus hardiment dressés, trouaient les nuages gris et réapparaissaient au-dessus des vapeurs mouvantes, semblables à des écueils émergés en plein ciel. » (10) En 1971, lorsque Delvaux peint Hommage à Jules Verne (fig. 15), un tableau organisé autour de la figure du professeur Lidenbrock, il évoque l’atmosphère du livre à l’aide de quelques détails significatifs tels que la machine à vapeur, la mer, le voilier, ... Et l’artiste de déclarer : « J’ai voulu montrer à quel point j’admire la poésie et la littérature de Jules Verne. » (11)

Fig. 17 – L’Éloge de l’astrologie, 1941. Encre de Chine et lavis sur papier, 25 x 35 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 17 – L’Éloge de l’astrologie, 1941. Encre de Chine et lavis sur papier, 25 x 35 cm.

Les écrits de Jules Verne ébranlent l’imaginaire de Delvaux, l’incitent à révéler la magie qui sommeille en lui depuis l’enfance. L’auteur est pour lui une impulsion parmi d’autres à quitter la réalité ordinaire pour accéder à une réalité plus audacieuse, de tous les possibles. L’artiste a transgressé une par une les frontières du réel pour élaborer un univers atemporel, à la fois archaïque et éternel. C’est de cet autre monde qui fait rêver Delvaux que discutent en secret les multiples savants que l’on retrouve dans ses œuvres, alter egos du professeur Lidenbrock. Selon Gérard Farasse, qui signe un texte intitulé Paul Delvaux, cristallographe (12) , le Voyage au centre de la terre est également une « […] exploration du corps féminin, une spéléologie intime : tunnels, galeries, gouffres, grottes, cavernes, cryptes dessinent une géographie du corps maternel, le corps de l’origine. » (13) Ce voyage s’apparenterait-il ainsi à sa quête continuelle de l’essence féminine ? Delvaux serait-il le neveu timoré qui rêve de sa bien aimée nommée Graüben, qu’il n’aura le droit d’épouser qu’au terme de ce voyage périlleux, ou plutôt le professeur Otto Lidenbrock, que l’artiste représente au milieu de femmes dévêtues, toutefois trop occupé à ses travaux scientifiques pour remarquer leur présence ? On ne peut en effet ignorer l’analogie qu’il y a lieu de faire avec la paralysie bien connue de Delvaux face à l’inconnu féminin, isolé qu’il est dans son monde poétique. Notons que dans son œuvre, qu’il soit savant ou homme au chapeau melon, l’homme qui rode occasionnellement parmi ces femmes est l’autoportrait déguisé de l’artiste, symbolisant le savoir, la raison, la retenue, à l’inverse de la femme quant à elle associée à la sensibilité, à l’oisiveté et à la tentation. Elle est lumière et poésie là où l’homme est science et sévérité.

Fig. 18 – Étude pour « Les Astronomes » de 1961, 1961. Encre de Chine sur papier, 27 x 42 cm, Collection privée en dépôt au Musée d’Ixelles, Bruxelles. Photo Vincent Everarts Fermer

Fig. 18 – Étude pour « Les Astronomes » de 1961, 1961. Encre de Chine sur papier, 27 x 42 cm.

L’influence exercée par Jules Verne sur Delvaux est ainsi révélatrice d’une approche créatrice libertaire vis-à-vis de l’exercice pictural, que le maître belge adopte dès la seconde moitié des années 1930. Si le rendu figuratif gagne en précision au gré des années, l’association des éléments iconographiques est libre, si elle n’est pas illogique. Toute création est réalisée sous l’impulsion d’un sentiment poétique procuré par un détail a priori insignifiant ou par la beauté d’un lieu. Ce sentiment lui inspire une atmosphère singulière, qu’il s’applique ensuite à retranscrire sur la toile. Pour Delvaux, peintre-poète, il s’agit de faire de la poésie en se passant des mots, qu’il considère comme incapables de traduire le climat si particulier qu’il se représente en pensées. Néanmoins, l’artiste met un point d’honneur à ne pas pratiquer ce qu’il appelle de la « peinture littéraire », convaincu que la pratique picturale doit rester son seul et unique moyen d’expression. Cette spécificité l’éloigne des surréalistes, ce dont il ne se cache pas : « Je ne suis pas resté un surréaliste pur, j’ai évolué, j’ai voulu sortir de là ; ne pas m’y intégrer, sortir de la théorie et ne garder que la poésie. » (14) La poésie est sans aucun doute le maître mot de Delvaux, un leitmotiv qui le guide à travers la quasi-totalité de son parcours. Elle envahit son œuvre en 1934 pour ne plus la quitter, placée désormais au cœur d’un univers totalement chimérique, qui n’a pas d’équivalent dans l’histoire de l’art.