Le présent reporticle est tiré d'une conférence donnée par le professeur Didier Martens à l'Académie royale de Belgique le 4 mai 2017.

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Didier Martens, Byzance dans le Nord : icônes de saint Luc dans la peinture flamande de la Renaissance, 4 mai 2017.

Depuis le VIIIe siècle, le monde byzantin a attribué à Luc des représentations peintes de la Vierge Marie, avec ou sans son Fils. Le saint aurait été non seulement l’auteur d’un des quatre évangiles, mais également un portraitiste ayant fixé en image les traits du Christ et de sa Mère. Cette légende byzantine d’un Luc peintre, visant à conférer une légitimité apostolique au culte chrétien des représentations figurées, a exercé en Occident une influence profonde. Aujourd’hui encore, les églises de Rome peuvent se targuer de posséder des Madones à fond doré passant pour avoir été peintes par saint Luc lui-même ou tout au moins copiées d’après un modèle de sa main.

Les Madones dites de saint Luc ont également joué un rôle important dans la vie artistique et culturelle des anciens Pays-Bas. La plus connue dans nos Régions est sans nul doute l’icône de Notre-Dame de Grâce, conservée à la cathédrale de Cambrai depuis 1450. Cette peinture italienne des années 1300 fut copiée en de nombreux exemplaires dès la seconde moitié du XVe siècle. Une autre Madone de saint Luc a nettement moins retenu l’attention des historiens de la peinture flamande : celle dite de l’Ara Coeli. Il s’agit d’une représentation de la Vierge à mi-corps, sans son Fils, conservée en l’église Santa Maria dell’Araceli de Rome. L’oeuvre remonte en réalité au XIe siècle. Considérée pendant longtemps comme une vera effigies de la Vierge Marie, la composition va connaître une diffusion remarquable dans les anciens Pays-Bas à partir de 1492. Elle sera en effet adoptée par les confréries flamandes des Sept Douleurs de la Vierge, devenant une sorte d’emblème de cette dévotion nouvelle. Les confrères feront reproduire le modèle, aussi bien en peinture qu’en gravure.

Parfois, la reproduction peut avoir les dimensions d’un timbre-poste. C’est le cas, notamment, dans un tableau du maître anversois Josse van Cleve (vers 1490 - vers 1540), conservé au Musée de Muskegon, dans le Michigan : un Saint Jérôme pénitent. Le père de l’église latine s’agenouille devant un icône mariale qui est une copie flamande de la Madone de l’Ara Coeli. Ce détail constitue le point de départ d’une réflexion sur la place qu’occupent les ‘représentations authentiques’ de la Vierge dans la peinture flamande du XVIe siècle. Le conférencier propose à ses auditeurs un parcours inédit en images, qui met en évidence l’importance du document historique véridique ou réputé tel dans la peinture flamande de la Première Renaissance. Il apparaît qu’outre Josse van Cleve, ses contemporains Quentin Metsys et Bernard van Orley prirent part eux aussi, dans le Nord, à un processus de redécouverte et de valorisation de la tradition byzantine, dans une perspective qui combine érudition et dévotion.