La Sainte Famille entourée de deux saintes
Etude d’un tableau du musée des Beaux-Arts de Bilbao (1)
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| (fig.1) Maître de l'Adoration d'Anvers (?), La Sainte Famille entourée de deux Saintes, vers 1520, Musée des Beaux-Arts, Bilbao. |
La Vierge assise, vêtue d'une robe bleue et d'un large manteau rouge garance, tient l'Enfant Jésus sur les genoux (fig.1).
Celui-ci, nu, se penche vers un plat de cerises que lui tend sainte Catherine élégamment habillée de brocart et parée d'une riche coiffe à rouelle en métal précieux. Saint Joseph, debout derrière Marie, soulève humblement son chapeau tandis que sainte Barbe lui fait face, installée de dos sur un banc de pierre où sont posées une pomme et des cerises. Un livre ouvert et une plume de paon en main, elle contemple le groupe sacré. Un ange aux ailes déployées joue du luth devant un bâtiment de style hybride mêlant des formes du gothique tardif à des motifs décoratifs renaissants. A gauche de la porte se dresse une colonne en pierre coiffée d'un chapiteau doré sur lequel prend appui un putto ailé tandis que le mur du palais est orné d'une frise sculptée évoquant le monde païen. Des personnages nus affrontent à la massue un dragon, tandis qu'un homme et une femme, dénudés eux aussi, arrachent des serpents à un arbre (2). Un joli paysage, baigné d'une lumière bleutée, se déploie derrière la scène. Au plan médian, un chêne au tronc robuste se détache sur le ciel. De minuscules personnages déambulent entre les chaumières et la pièce d'eau et sur la colline.
L'œuvre est complète puisqu'elle a conservé les quatre bords non peints et la barbe.
Toutefois, la composition, très équilibrée, présente un cadrage particulier. Les figures sont repoussées contre les bords latéraux du panneau et leurs vêtements sont coupés dans le bas. Ceci pourrait indiquer que la peinture aurait appartenu à un ensemble, peut-être une succession de tableaux formant la prédelle d'un retable. Cette disposition se retrouve, en effet, dans d'autres retables d'origine anversoise entre autres celui de la Vie de la Vierge à Lübeck du Maître de 1518 (3). Il pourrait aussi s'agir du registre d'un volet de retable comprenant deux scènes superposées, comme c'est également le cas dans ce même retable (4).
La Sainte Famille entourée de deux saintes (5) a été restaurée au Département du Musée en janvier 1996 (6). L'état de conservation du support (7) et de la préparation étant bons, l'intervention s'est limitée au nettoyage de la surface picturale. Celle-ci était couverte d'un épais vernis oxydé particulièrement dense sur les bords du tableau et dans les plages foncées. Il gênait fortement la lecture de la composition et masquait les détails subtils de technique d'exécution.
Les quelques retouches recouvrant partiellement de la matière originale ont été dégagées et les lacunes, de peu d'étendue, ont été intégrées à l'aquarelle de manière illusionniste. Un nouveau vernis a été appliqué. Le cadre ancien sculpté, de très belle qualité mais non original, a aussi été restauré (8).
Le tableau est entré au Musée de Bilbao en 1927 avec le legs Laureano de Jado comme œuvre de Cornelis Engebrechtsz (9), peintre de Leyde. Cette attribution lui a été conservée de manière continue jusqu'à ce jour (10). Elle est argumentée pour la première fois en 1991 et ensuite en 1995 par Xesqui Castañer (11) qui compare la peinture de Bilbao aux tableaux les plus souvent reconnus dans la littérature scientifique comme étant de la main de ce maître. L'auteur souligne en particulier les analogies que la composition partage avec une peinture du même thème et d'un format proche conservée dans une collection particulière à La Haye (12). Elle relève notamment des similitudes, à notre sens peu convaincantes, dans le type de la Vierge et de l'Enfant ainsi que dans le paysage. Elle pointe, par contre, des différences importantes dans la figure de saint Joseph et dans l'architecture. Elle trace aussi des parallèles morphologiques et de détails avec d'autres œuvres du maître hollandais, notamment avec une Sainte Famille présentée sur le marché d'art de Berlin (13).
Une étude comparative des deux Sainte Famille de Bilbao (fig.1) et de La Haye met en évidence, selon nous, plus de divergences que de similitudes. La construction de la composition et, en particulier, l'intégration du groupe des personnages à celle-ci ainsi que leur rapport au paysage et à l'architecture, procèdent d'un autre esprit. Leur position réciproque, de même que leur attitude et leur expression individuelle partagent peu de points communs. Seul le style lapidaire des drapés se retrouve et, même là, le dessin des plis des robes de la Vierge et de sainte Catherine est plus sec dans la version de La Haye. Ce style des drapés, influencé par celui de Dürer diffusé par la gravure, caractérise d'ailleurs beaucoup de peintures contemporaines et ne peut, dès lors, pas servir isolément de critère d'attribution.
Personnellement, nous voyons dans la Sainte Famille entourée de deux saintes de Bilbao non pas une peinture hollandaise mais bien flamande tant par l'atmosphère générale qui s'en dégage que par son style qui se rattache au Maniérisme anversois et plus particulièrement à un groupe de peintres actifs vers 1520, aux noms de convention donnés par M.J. Friedländer (14). Parmi ceux-ci, nous retiendrons les Maîtres de l'Adoration et de la Crucifixion d'Anvers, le Maître de l'Adoration Von Groote et le Pseudo-Bles. Quelques parentés de détails sont partagées aussi avec Jan de Beer et le Maître de 1518.
L'identité de ces maîtres anonymes n'a malheureusement pas encore été établie avec certitude. Seules des hypothèses ont été émises. G. Hoffmann suggère de reconnaître Adriaen Van Overbeck dans le Maître de la Crucifixion d'Anvers (15). Paul Philippot (16), de son côté, propose de voir un monogramme dans la lettre G apposée dans le coin inférieur gauche du panneau central de l'Adoration des Mages des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, découverte à l'occasion de la restauration. Il confère, dès lors, l'appellation de Monogrammiste G au maître. Cette interprétation sera néanmoins très vite contestée et le nom ne sera pas retenu par les chercheurs ultérieurs (17).
L'ensemble de ces peintres toutefois, et cela vaut également pour Cornelis Engebrechtsz, recourent à des compositions et à un répertoire formel généralisé et stéréotypé qui, en apparentant leurs œuvres, rendent les attributions malaisées.
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| (fig.2) Cornelis Engebrechtsz, Triptyque de la Crucifixion, vers 1510, Musée de Lakenhal, Leiden, Pays-Bas. |
Les peintures autographes d'Engebrechtsz, telles les triptyques de la Crucifixion (fig.2) et de la Lamentation du Stedelijk Museum de Leyde se caractérisent par une agitation des figures représentées dans un mouvement tournant, le corps projeté en avant, le dos courbé, ou rejeté en arrière, la tête présentée en oblique. Ces particularités s’observent aussi dans le retable du Recueil de la Manne anciennement conservé à Berlin (18). On retrouve encore des motifs identiques dans ces différentes œuvres tels les rochers déchiquetés ou aux formes tourmentées et les épais nuages.
La Sainte Famille entourée de deux saintes de Bilbao (fig.1), au contraire, frappe par sa composition calme et équilibrée et par l'intériorité des visages, la raccrochant à première vue à la tradition des peintres flamands du XVe siècle, quoiqu’elle s’inscrive dans le courant maniériste anversois. Elle partage, en effet, les plus fortes analogies avec le groupe d'œuvres attribuées par M.J. Friedländer au Maître de l'Adoration d'Anvers (19). L'historien d'art allemand rassemble d'abord cinq, ensuite neuf peintures sous ce patronyme, autour du triptyque de l'Adoration des Mages du musées d'Anvers (fig.3) qui constitue à ce jour, avec celui de l'Adoration des mages de Bruxelles (fig.4), les peintures de référence pour les attributions à ce maître (20) et une Sainte Famille dont la localisation actuelle est inconnue (fig.5).
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Voyons rapidement en quoi la Sainte Famille "perdue" s'apparente à la Sainte Famille de Bilbao avant de passer à une analyse détaillée de ce panneau.
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| (fig.6) Maître de l'Adoration d'Anvers (?), La Sainte Famille, vers 1520, Musée des Beaux-Arts, Bilbao, détail. |
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| (fig.7) Maître de l'Adoration d'Anvers, Triptyque de l'Adoration des Mages, vers 1519-1520, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, détail. |
On relève une morphologie analogue du visage de Marie, une même disproportion entre son buste massif et le corps petit et frêle de l'Enfant. On note encore une présentation frontale du drapé de son manteau parcouru de plis de même nature, profonds et d'aspect lapidaire. Le genou est très marqué sous le tissu (fig.6-7).
Dans les deux œuvres, Joseph, au type emprunté à Pieter Coecke et à son atelier, est placé en léger recul par rapport au groupe, sainte Catherine est somptueusement vêtue et les anges aux ailes effilées ont une même attitude maniérée évoquant celle des anges peints par Jan de Beer. Le style de l'architecture insérée en oblique est également hybride et son exécution détaillée. Enfin, les chaumières sont logées d'une manière similaire dans un joli paysage arboré.
L’examen combiné du style et de la technique d'exécution de la Sainte Famille de Bilbao (fig.1) nous a permis d'avoir une vision claire de la manière du peintre et dès lors de comparer les caractéristiques relevées à celle des œuvres conservées qui sont traditionnellement données au Maître de l’Adoration d’Anvers ou à son atelier.
L’effet d’ensemble du tableau est très soigné même si, à l’analyse, la technique picturale est rapide et procède de systèmes répétitifs.
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| (fig.8) Maître de l'Adoration d'Anvers (?), La Sainte Famille, vers 1520, Musée des Beaux-Arts, Bilbao, détail. |
L'exécution de la robe de brocart de sainte Catherine (21) est serrée (fig.8). Une série de fines lignes jaunes ponctuées de petits empâtements ronds ou de simples points sont posés à l’intérieur des motifs floraux tracés à plat sur le fond brun peu modulé du tissu. Le peintre crée ainsi dans les lumières une sorte de réseau graphique bien organisé, très apparent en radiographie (fig.11).
Dans les tons moyens, il substitue des fils roses aux jaunes. Des tons changeants sont utilisés pour sa robe et les manches bouffantes de celle-ci. Sur un fond rosé, le bleu est appliqué en couche très légère traitée en frottis (fig.9). Cette même technique s'observe dans les ailes de l'ange musicien, mais l'exécution plus rapide est faite de touches de couleur dynamiques apposées sur des fonds aux tons variées (fig.10). Cette manière de travailler la matière encore humide se répète dans la couleur bleue du paysage. La stratigraphie du manteau rouge de Marie est traditionnelle. Composée de glacis de garance mis sur du vermillon (fig.6), elle présente un aspect de surface lisse si ce n'est dans les hautes lumières figurées par une légère couche blanche striée. De minces lignes de blanc de plomb reprennent en surface le dessin de certains plis.
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| (fig.12) Maître de l'Adoration d'Anvers (?), La Sainte Famille, vers 1520, Musée des Beaux-Arts, Bilbao, détail. |
Les carnations chargées en blanc travaillé par le pinceau donnent l'image d'un modelé "hétérogène" en radiographie (fig.11) que l’usure partielle de la couche picturale accentue dans le visage de la Vierge (fig.26). En surface, par contre, l'aspect est lisse sauf dans les accents de lumières du front et de l'arête du nez, le peintre utilisant habilement les glacis pour harmoniser l'ensemble. Les parties ombrées des visages et des cous sont bleutées ou brunes et sont aussi marquées par les traces du pinceau. Les lèvres pulpeuses sont cernées d'une ligne garance. Le traitement des yeux est très spécifique. Il se caractérise par l’opacité des pupilles noires et très grandes, traversées par des cils en bâtonnets. Les cernes sont soulignés d'un large trait brun foncé. On observera encore l'exécution rapide des étoffes en tulle dont seul le contour est indiqué par une ligne blanche, l'effet du tissu étant obtenu par transparence sur la matière sous-jacente. Enfin, la transition du visage au cou est faite d'une succession contrastée de couleurs : un plan clair étant enserré entre deux traits brun vigoureux.
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| (fig.13) Maître de l'Adoration d'Anvers (?), La Sainte Famille, Musée des Beaux-Arts, Bilbao, radiographie. |
Le maître est malhabile dans la représentation des mains, excessivement longues et étroites, elles sont munies de doigts aux formes mal définies et sont nettement déformées lorsqu’elles tiennent un objet. Les mains de Marie (fig.12) présentent des traits clairs en relief sur les contours et la nodosité des doigts est simplement ébauchée par quelques lignes roses. Le rendu schématique des orfèvreries comme celui des pierres et des bijoux ne retient pas vraiment l'attention du peintre et leur exécution répond à un système répétitif d’accents de lumière qui les structurent rapidement.
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| (fig.14) Maître de l'Adoration d'Anvers (?), La Sainte Famille, vers 1520, Musée des Beaux-Arts, Bilbao, réflectographie. |
L'image radiographique est extrêmement lisible (fig.11), ce qui révèle l'utilisation d'une addition importante de blanc de plomb aux couleurs. L'aspect clair et assez homogène pourrait également être dû à la présence d'une couche d'impression blanche dont l'usage est courant dans les peintures flamandes du XVIe siècle. Cette couche n'est néanmoins ni discernable sur la radiographie, ni sur les quelques coupes stratigraphiques dont on dispose. Nous pensons la relever par contre sur la réflectographie (22) (fig.14).
Le peintre a pratiqué peu de réserve si ce n'est celle du tronc d'arbre sur le paysage et le volume réservé de la chevelure des personnages. A l'inverse, on remarque que la robe blanche de sainte Barbe a été peinte sur le muret sur lequel elle est assise. De la même façon, les ailes de l'ange sont exécutées sur la façade du palais.
La réflectographie dans l'infrarouge (fig.15 a-d), ne montre qu'un dessin parcimonieux. Celui de mise en place situe rapidement quelques contours tandis que de rares plans de brèves hachures indiquent les ombres dans le creux des plis. Il n'y a que de petits repentirs, notamment dans le décolleté en V de Marie et le contour du bras droit de Jésus. L’arbre au centre de la composition a également été soumis à des modifications (fig.16-17). A l'origine, des feuillages recouvraient les branches basses qui, en final, apparaissent nues. Le peintre dégage ainsi le paysage et rend l'arbre plus expressif.
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| (fig.18) Maître de l'Adoration d'Anvers, Triptyque de l'Adoration des Mages, vers 1519-1520, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, dessin sous-jacent, détail. |
Ces observations sur le dessin sous-jacent apportent une donnée de preuve supplémentaire pour ne pas attribuer le tableau à Engebrechtsz. Ce dernier, en effet, pratique dans toutes ses compositions un dessin très développé tracé en noir au pinceau (23). Il couvre la majorité des formes de séries de hachures parallèles qui souvent se croisent dans les ombres profondes. Cette économie de dessin dans le panneau de Bilbao soulève un problème si on envisage son attribution au Maître de l’Adoration d'Anvers. Ce dernier, en effet, recourt aussi en général à un dessin abondant, notamment dans les compositions des triptyques d'Adoration des Mages des musées de Bruxelles et d'Anvers, considérés à ce jour comme autographes.
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| (fig.19) Anonyme Flamand, Mariage mystique de Sainte-Catherine, c 1520, Ashmolean Museum, University of Oxford. |
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| (fig.20) Entourage de Jan de Beer; c 1475-1528, La Vierge et l'Enfant avec Sainte-Catherine et Sainte-Barbe, c 1520, Suermondt-Ludwig-Museum, Aix-La-Chapelle. |
Le dessin sous-jacent de la Sainte Famille de Bilbao s'écarte donc de celui de ces deux œuvres examinées en réflectographie infrarouge par Peter Van den Brink (24). Dans l’Adoration d’Anvers (fig.15a, fig.15b, fig.15c, fig.15d), les documents révèlent un dessin linéaire détaillé, même dans le paysage, exécuté avec un pinceau très fin et un medium liquide ainsi qu'un dessin de modelé. Il procède par plans de hachures parallèles ou entrecroisées qui, dans les ombres profondes, passent à travers les formes, évoquant le style des gravures contemporaines (25). Dans l’Adoration de Bruxelles, les traits sont plus larges et disposés en série plus régulière (fig.18) (26), ce qui est à imputer en partie au grand format de l’œuvre mais trahit aussi, peut-être, une différence d’écriture.
Ce constat sur le dessin nous confronte à une double hypothèse de travail. Soit, il n'a pas été réalisé par le Maître de l'Adoration d'Anvers et l’auteur de la peinture, quel qu’il soit, n'a pas eu besoin d'une aide précise pour le diriger dans l’exécution, parce que la composition lui est familière et qu’il dispose au sein de l’atelier de modèles peints ou dessinés (27) (fig.19-20) qu’il pourrait éventuellement avoir décalqués. Soit un dessin sous-jacent plus élaboré existerait et ne serait pas visible aux rayonnements infrarouges pour une raison inconnue (28).
Il est évident que les peintures d'Anvers et de Bruxelles partagent entre elles et avec la Sainte Famille de Bilbao un vocabulaire commun. On retrouve le visage de la Vierge (fig.26-28), ovale, légèrement incliné, muni d'une bouche aux lèvres bien dessinées et des yeux aux paupières baissées sur des pupilles noires ou encore l’air amusé de Jésus, ses cheveux bouclés et ses petites mains « griffues ». L'attitude de saint Joseph en retrait, ainsi que la gamme chromatique lumineuse du paysage et des détails comme l’architecture métisse décorée de bas reliefs et de sculptures à caractère païen (fig.21-22), les types d’arbres, les maisons et les petits personnages esquissés sont d'autres constantes.
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Toutefois, bien qu’étroitement apparentés, comme l’ont relevé la majorité des historiens de l’art, le style des deux triptyques, selon nous, se différencie nettement par l’esprit. Au dynamisme de la composition d’Anvers (fig.3) rythmée par des écharpes flottantes et des gestes maniérés répond le statisme de celle de Bruxelles aux drapés plus plastiques qui figent davantage les personnages (fig.4). Par ailleurs, à l’exécution de la première, à la fois fine, enlevée et serrée dans le moindre détail, se substitue l’exécution plus lourde, plus sage et par endroit relâchée, de la seconde. Pour nous, il s’agirait donc au sein d’un même atelier de deux tendances stylistiques qui sont l’expression de personnalités distinctes. La profondeur du paysage et la sensation d'espace qui en émane, la subtilité des dégradés de couleur, la distribution claire des petits personnages, sont autant de caractéristiques du tableau d'Anvers qui ne se retrouvent pas dans celui de Bruxelles (fig. 23-25).
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C’est avec l’Epiphanie de Bruxelles que la filiation avec la Sainte Famille de Bilbao est la plus forte. Une comparaison pointue fait apparaître des analogies évidentes tant stylistiques que technologiques et ce malgré la différence importante de format et sans doute de fonction. Reprenons les plus manifestes d’entre elles aux particularités déjà décrites ci-avant. La technique d’exécution et la morphologie des mains et du visage de la Vierge (fig.26-28), ses cheveux traités dans les hautes lumières par masses claires de mèches onctueuses, l’expression et les linéaments du visage joufflu de Jésus (fig 29-31), munis de grands yeux amusés, ses petites boucles en pâte rehaussées de jaune et ses mains aux doigts très courts, la structure faciale des mages et de saint Joseph, les touches claires empâtées pour figurer les orfèvreries, le système répétitif mais soigné de pose de stries jaunes pour simuler les fils des brocarts, le travail du pinceau dans les plages claires des drapés et la forme arrondie de ceux-ci qui épouse l’anatomie du personnage à hauteur des genoux et des cuisses. Enfin, le type d’architecture au style mêlé et de paysages aux horizons bleutés dont les motifs, les gammes chromatiques et la technique picturale sont similaires.
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| (fig.32) Maître de l'Adoration d'Anvers, Triptyque de la Sainte-Famille avec des Anges musiciens. Collection particulière. |
Des rapports stylistiques peuvent encore être établis avec d’autres tableaux permettant ainsi un premier regroupement au sein d'un même atelier et autour d’une même personnalité. Nous retiendrons d’abord le panneau central d'un triptyque de la Sainte Famille et anges musiciens (fig.32) conservé dans une collection privée qui fut présenté pour la première fois à Anvers à l'exposition ExtravangAnt où il a été attribué par P. Van den Brinck (29) à l'atelier du Maître de l'Adoration d'Anvers. On reconnaît l'attitude et la position de face de la Vierge, sa chevelure, son visage massif et son expression, l'Enfant petit et en mouvement, la typologie faciale de saint Joseph et les mêmes détails dans le paysage aux montagnes bleutées. Cette composition, quoique plus monumentale que celle de Bilbao et d’une qualité d’exécution plus grande, présente le même caractère archaïsant et dégage un calme souriant, deux caractéristiques générales identiques qui constituent pour nous la spécificité majeure du groupe.
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| (fig.33) Le Maître de l'Adoration d'Anvers, Marie Salomé et sa famille, Musée des Beaux-Arts d'Anvers. |
Ensuite nous ajouterons deux tableaux, Marie Salomé et sa Famille aujourd'hui au musée des Beaux-Arts d'Anvers (fig.33) et l'Adoration des Mages du musée des Beaux-Arts de Vitoria en Espagne, donnés déjà dans les années cinquante (30) au Maître de l’Adoration d’Anvers.
Ils partagent, en effet, d’étroites analogies stylistiques, notamment dans les visages de la Vierge et de l'Enfant. Deux volets conservés au Bonnefant Museum à Maastricht (31) figurant sur les faces la Nativité et la Présentation au Temple, peuvent encore être rapprochés de ces oeuvres, ainsi que le Roi David recevant l'eau de citerne de Bethleem (fig.35) et le Roi Salomon recevant la reine de Sheba (fig.34) de l'Art Institute de Chicago (32), et attribués au même atelier. Enfin, un triptyque de l'Adoration des Mages (fig.36), mis en vente par Christie's en janvier 2010 (33) retiendra encore notre attention. Cette œuvre initialement attribuée au Maître de l'Adoration Von Groote – la distinction avec le Maître de l’Adoration d’Anvers a souvent prêté à confusion – se caractérise par une composition compacte analogue à celle de Bilbao avec des personnages coupés à mi-corps. Il en émane, à l’instar de celle-ci, une sensation de tranquillité étrangère à la majorité des peintures maniéristes des années 1520 conférant à ces œuvres, comme au Triptyque de Sainte Famille et anges musiciens précité, une connotation plus archaïsante. De surplus, la technique d'exécution du visage de la Vierge, telle que décrite pour le tableau de Bilbao et qui se retrouve dans le Triptyque de Bruxelles, est tout à fait comparable. Des éléments de détails sont également apparentés que ce soit dans le style des manches à crevée, le rendu des orfèvreries ou encore le paysage, les arbres et l'architecture. Le style de l’ensemble est néanmoins plus lourd et les personnages sont traités plus en volume.
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Que conclure de ces observations ?
La Sainte Famille de Bilbao peut être définitivement intégrée au noyau des peintures données au Maître de l'Adoration des Mages d'Anvers et à son atelier. Elle s’apparente le plus directement à l’Epiphanie de Bruxelles qui, au-delà de parentés individuelles, fruit d'échanges culturels intensifs au sein d'un même groupe de peintres, se singularise par un style d'ensemble unitaire et arrêté, en cela éloigné de celui plus agité de l’Epiphanie d’Anvers.
La comparaison entre ces deux triptyques, tous les deux commandés par un donateur qui figure sur les volets, considérés comme les œuvres-clés du maître de l’Adoration des Mages d'Anvers, a fait apparaître des différences manifestes. Elles nous conduisent à proposer deux groupes de peintures distincts au sein d’un même atelier et à rassembler autour de l’Adoration des Mages de Bruxelles des œuvres stylistiquement et techniquement proches, à l’intérieur duquel la Sainte Famille de Bilbao occupe une place particulière. Elle pourrait même, selon nous, être exécutée par la même main avec un petit écart de temps et dans un autre contexte : celui d’une collaboration à la réalisation d’un retable dont l’exécution pourrait être un rien antérieure aux années 1520, si on se réfère au style encore un peu raide.
Dans l'état actuel des connaissances et malgré de longues recherches, le prototype de la Sainte Famille n'a pas été trouvé et l'identité du maître reste inconnue. Toutefois, si on accepte l’hypothèse d’y reconnaître la même main que dans le Triptyque de Bruxelles, le peintre nous livre son portrait, à défaut de son nom, sur le volet de la Circoncision où il s’est représenté (fig.37). Ce faisant, il montre l’importance particulière qu’il accorde à cette œuvre fruit d’une commande et exigeant dès lors un soin tout spécial.
Les volets de Maastricht, ceux de Chicago et les deux triptyques attribués ces dernières années au Maître de l’Adoration d’Anvers ou à son atelier sont certainement à ajouter au catalogue élaboré par Friedländer et s’intègrent parfaitement, selon nous, au même groupe stylistique que la Sainte Famille de Bilbao.
Le Triptyque de la Sainte Famille et anges musiciens, à l'écriture déliée et aux tons harmonieux, pourrait être de la même main que le Triptyque de Bruxelles et le panneau de Bilbao, mais serait plus tardif vu son exécution plus sûre et plus soignée. Le style du triptyque de l'Adoration des Mages de Christie’s, par contre, dénoterait l'intervention d'un autre peintre au sein du même groupe. Enfin, le dessin de l'Ashmolean Museum pourrait avoir servi de modèle au sein de cet atelier vu les filiations qu'il présente avec les œuvres qui en sont issues.
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| (fig.37) Maître de l'Adoration d'Anvers, Triptyque de l'Adoration des Mages, vers 1519-1520,Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, détail. |
Nous sommes ainsi ramenés à la difficulté majeure de l'étude de ces peintres maniéristes anversois anonymes des années 1515/1520. Même si aujourd'hui les historiens de l'art ont renoncé à réfléchir en termes d'identification d'un maître et d’attribution à une main unique, ils sont confrontés à un autre dilemme. Ils doivent, en effet, réussir à repérer dans la peinture étudiée parmi les caractéristiques d'écriture et les parentés de vocabulaire formel et typologique communs à tous, les éléments de style ou de technique picturale suffisamment représentatifs d’un groupe de peintres ou d’un atelier spécifique. Il convient ensuite pour progresser dans la connaissance, de les "reconnaître" dans d'autres œuvres apparentées pour être autorisé à proposer de nouveaux ensembles cohérents de peintures. C’est ce que nous avons tenté de faire en réorientant la Sainte Famille de Bilbao vers le Maniérisme anversois et en l’intégrant à l’atelier du maître de l’Adoration d’Anvers et plus particulièrement, au sein de celui-ci, au noyau de peintures formé autour du Triptyque de l’Adoration des Mages de Bruxelles. En replaçant ainsi l’œuvre dans sa juste dimension historique elle redevient une peinture de référence dans un nouveau contexte de recherches.
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