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Roland Van der Hoeven
Les opéras français orientalistes : de Félicien David à Henry Rabaud (3/4)
Berlioz, Verdi, Gounod et Bizet ou L’Orient ; une couleur locale parmi d’autres
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Notes
Notes
| Numéro | Note |
| 1 | La liste ne se veut pas exhaustive. Berlioz nous apprend dans ses Mémoires qu'il fréquentait les ouvrages de Volney sur la Syrie (H. BERLIOZ, Mémoires (1878) Paris, reprint 1969, I, p. 152). |
| 2 | Cantate, perdue ou détruite, sur un texte de Millevoye. |
| 3 | L’occident connaîtra dans à la fin des années 1820 un nombre considérable de pièces philhélléniques dont la plus célèbre est sans doute le Siège de Corinthe de Rossini cfr R. VAN DER HOEVEN, « Musiciens philhellène, mishellènes et philomishellène : un aspect de la vie musicale en France et en Belgique au XIXe siècle » in G. Grivaud (éd.), Les mishellénisme(s) : Champs helléniques modernes et contemporains, n° 3, Paris, 2001, pp. 77-92. |
| 4 | H. Ferrand est également le librettiste des Francs-juges composés peu après, en 1826. |
| 5 | E. ESTEVE, Byron et le romantisme français, Paris, Hachette, 1907, pp.86-246. L'invasion du byronnisme en France débute dès 1820 et nul n'y échappe. |
| 6 | L'œuvre est toutefois exécutée sus la direction du compositeur, en 1828. H. BERLIOZ, op.cit., I, pp. 133-135. |
| 7 | Ibid., I, p.163. Le texte de cette cantate est de P.G. Vieillard, membre de l'Institut. |
| 8 | Mélodrame lyrique pour récitant, soliste, chœur et orchestre, opus 14b, sur des paroles d'Hector Berlioz. L'œuvre est achevée en 1831 et publiée en 1855 après avoir rencontré le succès l'année précédente. |
| 9 | H. BERLIOZ, « Lélio ou le retour à la vie », in : New Berlioz Edition, Macdonald et alii édit., Cassel, VII, texte 2: "Etrange persistance d'un souvenir...". |
| 10 | Texte de Gail pour soli, chœur et orchestre. Le thème de Sardanapale a inspiré plusieurs œuvres lyriques, la plus connue étant celle de Victorin Joncières, créée en 1867. |
| 11 | H. BERLIOZ, op.cit., I, p.184. |
| 12 | Tiré des Orientales (1829), ce poème a également inspiré Henry Reber (1837). Les deux compositeurs ont recours aux mêmes artifices : « seul le mouvement ondulant de leur accompagnement exprime quelque peu l'atmosphère voluptueuse du Levant ». F. NOSKE, La mélodie française de Berlioz à Duparc, Paris, P.U.F., 1954, p. 275. Berlioz a écrit deux versions de cette œuvre, une pour mezzo et piano en 1832 et, la même année, l'autre pour mezzo, violoncelle et piano. S. Heller en fait une transcription dès 1832. L'œuvre sera orchestrée par Berlioz en 1848. |
| 13 | Cette partition était une commande de la Chapelle impériale de Russie. |
| 14 | Sur la genèse de l'œuvre cfr H. BERLIOZ, op.cit., pp. 323 et suiv. L'ouvrage ne sera créé dans sa version complète qu'à Covent Garden en 1957. |
| 15 | Les Troyens peuvent être représentés en une soirée et cinq actes ou en deux soirées. L'œuvre se subdivise alors en La Prise de Troie (actes I et II) et Les Troyens à Carthage (actes III, IV et V). |
| 16 | F. CLEMENT et P. LAROUSSE, Dictionnaire des opéras, Paris, Larousse, s.d. (1905 ?), pp. 1113-1114. |
| 17 | Salut matinal en langue canaque retrouvé dans les archives du compositeur, édité en 1954. Cfr H. BERLIOZ, New Berlioz Edition, op.cit., XXIII. |
| 18 | Pour être complet, mentionnons ici encore deux œuvres de circonstance: une Marche marocaine de 1845 et une Marche d'Isly de la même année. |
| 19 | Nabuccodonosor est créé le 9 mars 1842 à Milan et le 16 octobre 1845 à Paris. C’est avec cet opera seria que Verdi se fait connaître en Europe et particulièrement en France. L'utilisation intensive de cuivres a choqué le public parisien, ce qui nous vaut ce quatrain: Vraiment l'affiche est dans son tort En faux on devrait la poursuivre Pourquoi nous anoncer Nabucchodonos-or quand c'est Nabucchodonos-cuivre? cité in F. CLEMENT, op.cit., p.767. Cet opéra s'inscrit parfaitement dans la lignée des œuvres orientalisantes de Rossini. Il est peu probable qu'en 1845 Verdi ait pu apprécier le Désert de Félicien David. |
| 20 | J.-L. DUTRONC, « Genèse d'Aida », in Avant-Scène Opéra, Août 1976, n° 4, pp. 15-19. |
| 21 | Une étude analogue à la nôtre mériterait d'être faite sur l'occidentalisme dans la musique orientale. En effet, les souverains orientaux ont fréquemment perçu l'Occident comme un modèle tant économique que culturel. Quelques interprètes français ont tenté leur chance en Orient : Berlioz, dans ses Soirées de l'orchestre (op.cit., pp. 66-78), nous conte les exploits d'une cantatrice essayant de faire goûter au Sultan ottoman les beautés profondes des mélodies de Panseron. Reyer, lorsqu'il se rend au Caire en 1871 pour la création d'Aida, nous décrit le répertoire typiquement européen de la capitale égyptienne (E. REYER, Notes de musique, Paris, Charpentier et Cie, 1875, pp. 207-213). Joanne, dans son guide touristique (A. JOANNE et E. ISAMBERT, Itinéraire descriptif, historique et archéologique de l’Orient, Paris, Hachette, 1864, p. 327), qui véhicule tous les lieux communs concernant l'Orient, offre ce beau témoignage d’orientalisme colonisateur : « La musique est à l'état d'enfance en Turquie; sauf la musique du Sultan, organisée par M. Donizetti, frère de l'illustre compositeur, sauf la présence de quelques artistes étrangers, la musique populaire est encore à l'état primitif ». |
| 22 | Une lettre que Mariette écrivit à du Locle semble avoir forcé la décision de Verdi : « Son Altesse le Vice Roi reste vivement contrarié du refus du Signor Verdi [...] Si le Signor Verdi n'accepte pas, son Altesse vous prie de frapper à une autre porte [...] elle pense à Gounod et aussi à Wagner » (cité in J.-L. DUTRONC, op.cit., p.15). |
| 23 | Lors de la création de l'œuvre, à Paris en 1880, Reyer (op.cit., pp.189-190) affirme que du Locle a retraduit en français le livret italien. Félix Clément (op.cit., p.28) signale que la première version de du Locle était en prose, et qu'elle ne fut mise en vers que par Ghislanzoni. |
| 24 | J. HUMBERT, « Aida entre l'égyptologie et l'égyptomanie », in Avant-Scène Opéra, Août 1976, pp. 9-15. |
| 25 | Les contacts entre les deux hommes se sont souvent faits par l'intermédiaire de du Locle, bien que Mariette se soit rendu à Paris en juillet 1870. |
| 26 | Lettre de du Locle à Verdi, du 9 juillet 1870, citée in J. HUMBERT, op.cit., p.11. |
| 27 | E. REYER, op.cit., p. 190. |
| 28 | Cité in J. HUMBERT, op.cit., p.13. |
| 29 | F.-J. FETIS, Histoire générale de la musique, Paris, 1869-76, I, pp. 187-315. |
| 30 | Celle du Louvre qui portait alors le n°909 du département des Antiquités et aujourd'hui controversée. Cfr J. HUMBERT, op.cit., p. 14. |
| 31 | Avant-Scène Opéra, n°4, op.cit. Mais Reyer (op.cit., p.186), affirme avoir vu des trompettes à pistons de forme antique « telles qu'on en a vu dans Joseph, à la dernière reprise de cet ouvrage à l'Opéra-comique. Ces trompettes ont été fabriquées à Milan et envoyées au Caire par Verdi lui-même ». Le problème des pistons est donc posé : la partition de Verdi est de toute évidence écrite pour instruments naturels. Il est concevable cependant de se fier au témoignage de Reyer et que dès lors Verdi aurait préféré une solution sage, se défiant de la justesse des instruments. |
| 32 | « Les trompettes droites, dernière nouveauté de M. Adolphe Sax, ont une splendide sonorité. Verdi [...] a vivement félicité l'habile facteur. C'est également M. Sax qui a arrangé pour sa bande d'instruments de cuivre la fanfare qui, avec les nouvelles trompettes de l'artiste, exécute ce morceau » (V. JONCIERE, La liberté, 29 mars 1880). |
| 33 | L'analyse de l'Avant-Scène Opéra, op.cit., p. 36, identifie le mode de ce passage à un mode phrygien « où le ré est souvent altéré par un bécarre, ce qui introduit le chromatisme » et l'auteur de conclure qu'il s'agit d'un mode presque phrygien qui en fait ne le serait pas. Cet exemple illustre combien il est vain de vouloir enfermer ces touches modales dans des appellations trop précises. |
| 34 | F. CLEMENT, op.cit., p. 22. |
| 35 | E. REYER, op.cit., pp. 186-187. |
| 36 | F. CLEMENT, op.cit., p. 20. |
| 37 | Si l'on excepte l'insignifiante chanson arabe : Medjé de 1865. Sur Gounod, P. LANDORMY, Gounod, Paris, 1942. Sur la mélodie de Gounod, F. NOSKE, op. cit., pp. 145-67 et 294-303. |
| 38 | Qu'il rencontre notamment au cabaret de la rue Guénégaud, rendez-vous du monde artistique parisien. P. LANDORMY, op.cit., pp. 52-53. |
| 39 | F. CLEMENT, op.cit., p. 1099. P. Landormy de son côté (op.cit., p.214) émet un jugement tout aussi cinglant : « Le tribut de Zamora ne mérite plus de sortir des rayons d'une bibliothèque où cette partition ne figure que pour ne point laisser de lacune dans la collection des œuvres complètes de Gounod ». |
| 40 | J.-M. BAILBE, « Autour de La reine de Saba : Nerval et Gounod », in Regards sur l'Opéra, Paris, 1976, pp. 113-126. |
| 41 | I Rois, X, 1. |
| 42 | G. de NERVAL cité in J.-M. BAILBE, op.cit., p. 116. |
| 43 | Chez lesquels, Gounod s'est rendu à plusieurs reprises. P. LANDORMY, op.cit., pp. 108-10. |
| 44 | L'œuvre de Gounod ferait allusion selon Bailbé (op.cit., p.117) à la symbolique maçonnique, notamment par la fréquence des motifs de trois notes dans les airs d'Adoniram. R. Cotte (La musique maçonnique, Paris, 1987.) ne fait toutefois aucune mention de Gounod dans son essai. Son appartenance à la Franc-Maçonnerie paraîtra d'autant plus étonnante que Gounod, fervent catholique, fut l'auteur d'essais prosélytes tels que Sur la Foi et la Raison, Dix sermons du pape saint Léon sur la fête de Noël ou Méditations sur la prière" Il paraît donc peu probable que l'auteur de l'Ave Maria ait profité d'éléments maçonniques autres que ceux que Nerval y avait placés. |
| 45 | F. CLEMENT, op.cit., p.935. |
| 46 | Cantate sur un livret de Gaston d'Albano. Cette partition est perdue. |
| 47 | Vasco de Gama est une ode symphonie sur des paroles de L. Delâtre. Félicien David a créé le genre ode-symphonie avec Le désert. Sa deuxième ode-symphonie fut un Christophe Colomb créé au conservatoire en mars 1847. Cette œuvre, tant par sa forme que par son sujet, dut inspirer le jeune Bizet. |
| 48 | F. NOSKE, op.cit., pp.177 et 184. Adieux de l'hôtesse arabe date de 1866, d’après les Orientales de Victor Hugo. |
| 49 | O. SERE, Musiciens français d'aujourd'hui, Paris, 1911, p. 20. Le même livret est confié à Théodore Dubois qui fit représenter son ouvrage au Théâtre Lyrique le 20 avril 1873. F. CLEMENT, op.cit., p. 837). |
| 50 | Le livret est signé par Cormon et Carré. L'œuvre est créée au Théâtre Lyrique, le 30 septembre 1863. F. CLEMENT, op.cit., p. 854. |
| 51 | Ibid., p. 855. |
| 52 | La même année était représentée au Caire Aida de Verdi. |
| 53 | Le thème du marché d'esclave est fréquent dans la peinture orientaliste du Second Empire. Le baron Léon Gérôme représenta quatre fois ce thème entre 1857 et 72 (G. ACHERMAN, La vie et l'œuvre de Jean Léon Gérôme, Paris, 1986, pp. 58-62). L'érotisme touche dans ces scènes son paroxysme : l'éclat du contraste blond-noir, la domination sexuelle de l'esclave, le dialogue des chaires nues, de celles que l'on dénude et de l'homme vêtu trouvent dans les danseuses un plaisant médium du passage à la scène. |
| 54 | F. CLEMENT, op.cit., p. 338. Signalons aussi les propos d'E. de Solenière (Notules et impressions musicales, Paris, 1902, p.46): « ce qui rend une musique exagérément émotionnelle, érotique ou perverse, c'est encore bien plus ce qu'y adjoint notre imagination que ce qui y réside effectivement et les compositions d'Augusta Holmes, de Massenet, pour citer les deux dépravés de la mélodie, sont bien plus du domaine vicieux par ce qu'elles indiquent, par ce qu'elles tentent à provoquer [...] que par ce qui en constitue réellement la matière ». |
| 55 | G. BIZET cité in H. IMBERT, op.cit., p.37. |
| 56 | Cité in E. de SOLINIERE, op.cit., pp. 80-81. |
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