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- - - Roland Van der Hoeven L'opéra français orientalisant (4/4) Camille Saint-Saëns, Léo Delibes, Emmanuel Chabrier, Jules Massenet et Herny Rabaud

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Reporticle : 47 Version : 1 Rédaction : 11/06/1989 Publication : 13/02/2013

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1	MITJANA (Raphaël), « L’orientalisme musical et la musique arabe », in Le monde oriental, Stockholm, 1906, pp. 184-193.

Les éléments de cette biographie sont issus de CHANTAVOINE (Jules), Camille Saint-Saëns, Paris, 1947 ; ROLLAND (Romain), Musiciens d’aujourd’hui, Paris, 1921, pp. 84-86 ; FAURE (Michel), Musique et société du Second Empire aux années ’20, Paris, 1985, passim ; SAINT-SAENS (Camille), Portraits et souvenirs, Paris, 1909 et Id., Ecole buissonnière. Notes et souvenirs, Paris, 1913.

3	COLLET (Henri), Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns, Paris, 1922, p. 15.

4	Composée en 1864 sur un livret de M. Carré et J. Barbier, l’œuvre sera créée en 1977 à l’Opéra national lyrique (cfr CLEMENT (Félix), Dictionnaire des opéras, dictionnaire lyrique, Paris, Administration du grand dictionnaire universel - Larousse, 1881, p. 1086).

5	FAURE (Michel), op. cit., pp. 244 et 366.

6	BONNEROT (Jean), « Saint-Saëns voyageur », in Guide du concert, 1914, numéro spécial, pp. 20-24.

7	Deux chapitres de L’école buissonnière (op. cit., pp. 81-94) sont consacrés par Saint-Saëns à l’Egypte.

8	BONNEROT (Jean), op. cit., p. 24.

L’œuvre a été brillamment analysée in Samson et Dalila, Avant-scène opéra, mai/juin 1978, n°15 et COLLET (Henri), op. cit., pp. 31-44. La création française de l’œuvre en 1890 a invité d’autres compositeurs à s’emparer du sujet : ainsi Weckerlin fait représenter un drame lyrique sur ce thème le 24 avril 1890 ; dans un style plus léger, V. Roger écrit une opérette Samsonnet, représentée au Théâtre des Nouveautés en novembre 1890.

10	Samson est notamment créé à Bruxelles le 5 mai 1878 sous sa forme initiale d’oratorio. Saint-Saëns avait déjà abordé l’oratorio biblique symphonique en 1848 avec Les Israélites sur la montagne d’Oreb.

11	QUITTARD (Henri), « L’orientalisme musical : Saint-Saëns orientaliste » in Revue musicale 6/5, mars 1906, pp. 107-116.

12	Article anonyme in Revue d’art dramatique, novembre 1890, p. 236.

13	BAUMANN (émile), 1905 cité in COLLET (Henri), op. cit., p. 103.

14	COLLET (Henri), op. cit., pp. 105-106.

JARGY (Simon), La musique arabe, Paris, 1971, pp. 60-62. Ce mode absein a aussi été remarqué par Camille Bellaigue (Souvenirs de musique et de musiciens, Paris, 1921, pp. 132-133.) : « Il y a dans Carmen, et dès l’ouverture on l’entend, une phrase singulière (…) mélodie obstinée et fatale (…). Son effet strident est dû à la succession de deux quartes conjointes, dont chacune a pour type la première quarte descendante de notre gamme chromatique mineure. C’est le mode absein des arabes ou mode du diable. Cependant, il ne s’agit ici que de la gamme à sept notes : en réalité, le mode absein comporte huit notes, soit l’octave de la tonique, et de deux quartes successives, toujours empruntées à la gramme descendante mineure disjointe ».

VILLOTEAU (Guillaume-André), Description de l'Égypte, ou, Recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l'expédition de l'armée française, publié par les ordres de Sa Majesté l'empereur Napoléon le Grand. Paris: Imprimerie impériale, 1809-1828, vol XIV, pp. 47-61.

COLLET (Henri), op. cit., p. 71. L’effectif orchestral de Samson est le suivant : 3 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 contre-basson, 4 cors, 2 trompettes, 2 cornets à pistons, 3 trombones dont 1 basse-trombone, 1 grosse caisse, 1 glockenspiel, 1 crotale, des castagnettes en bois et en fer, 1 tambour basque, 1 tam-tam (+ les cordes).

18	CLEMENT (Félix), op. cit., p. 1000.

19	Alors que le rédacteur de ce passage de la Bible proposait plutôt l’adéquation : Hébreux –sémites – civilisés -orientaux face aux Philistins - indo-européens – barbares - occidentaux.

20	LOISEL (Joseph), Lakmé de Léo Delibes: étude historique et critique, Paris, s. d., p. 7.

21	Offenbach dirige cet établissement de 1855 à 1865.

22	«Mais je ne connais ni la fugue ni le contrepoint» confie-t-il à Ambroise Thomas, directeur de l'établissement «Et bien! Vous les apprendrez» cité in LOISEL (Joseph), op.cit., p. 19.

Les écrits de Pierre Loti ont inspiré de nombreuses œuvres musicales : outre Madame Butterfly de Puccini (1904) qui semble être une transposition de Madame Chrysanthèmes (1887) et sera adapté en livret par G. Hartmann et A. Alexandre pour une musique d'André Messager , citons Le spahi de Louis Lambert sur un livret de Gallet (1897); Anne-Marie d'après Pêcheurs d'Islande de Marc Delmas également adaptés à la scène lyrique par Guy Ropartz; Le voyage imaginaire, tableau symphonique de René Lenormand (1897 ?) et Les heures persanes de Koechlin (1913-1921).

24	LOISEL (Joseph), op. cit., p. 56. Le roman de Loti se déroule dans l'île de Bora-Bora. Selon Loisel (p. 57), la comparaison avec L'Africaine de Meyerbeer semble s'imposer. Remarquons que malgré les nombreuses parentés du livret, la couleur anglo-indienne y est tout autant absente.

25	Cette opposition apparaît déjà, de manière moins flagrante dans le Samson et Dalila de Saint-Saëns.

26	TOCHE (Raoul, dit FRIMOUSSE), Les premières illustrées : «Lakmé» notes et croquis, saison 1882-1883, n° 14, p. 100.

Saint-Saëns use déjà de ce procédé en 1880 avec Africa. A propos de l'œuvre de Delibes : « Au point de vue de la musique, toute la partie indienne est pleine de couleur et d'attrait: mais toutes les fois qu'apparaît le groupe européen, le compositeur faiblit ». FOURCAUD, Le Gaulois, 7 mai 1891.

28	Joseph Loisel (op.cit., pp. 74-86) traite brillamment de l'orientalisme de Lakmé. Il s'agit sans conteste d'une des trop rares études du XIXe siècle à aborder en profondeur l'orientalisme musical.

29	DANIELOU (Alain), Indes, in HONEGGER (Marc), Dictionnaire de la Musique, Paris, 1970, I, pp. 486-92.

Hellmuth Christian Wolff (Der Orient in der französischen Oper des 19 Jahrhunderts, in, Musik des 19 Jahrhunderts, Regensburg, 1976, XLII, p. 382) signale l'introduction de Raga dans ce passage. Il y voit un raga pilu. Le mode ici employé (do-ré-mi-fa dièse-sol-la-si-do) semble plutôt s'apparenter au raga kalyani (do-ré-mi-fa dièse-+sol-+la-+si-do). Ce seul exemple suffit à montrer la vanité de chercher à comparer des modes hindous authentiques aux modes de Delibes.

L'origine du pentatonisme reste incertaine. Selon le Père Amiot (Mémoire sur la musique des Chinois tant anciens que modernes, Paris, 1779), elle serait chinoise. Cette opinion est assez répandue, parmi d'autres, au XIXe siècle : « On a, en outre, cherché et trouvé, ou cru trouver, le pentatonisme dans la musique de l'antiquité aussi bien la grecque (Gevaert) (...) que la juive, l'assyrienne et l'égyptienne; dans le chant grégorien (...); dans les compositions des Minnesänger (...); dans la chanson enfantine » BRAILOU (Constantin), Sur une mélodie russe, in SOUVTCHINSKY (Pierre) dir., Musique russe, Paris, 1953, II, pp. 331-332. « Ce phénomène est universel. En effet, ce ne sont pas seulement les Chinois et les Celtes qui possèdent des échelles de cette espèce : nous les retrouvons sur tous les rivages du globe: en Afrique, en Amérique, en Océanie ». GEVAERT (François-Auguste) cité in BRAILOU (Constantin), op.cit., p. 332. Seule certitude : le pentatonisme ne constitue pas une exclusivité de la culture musicale orientale.

32	On retrouve cette même technique dans l’accompagnement que l’on faisait alors du chant grégorien, modal lui aussi par essence.

A ces procédés, s'adjoint celui du triple accelerando : le tournoiement de ce rythme et la répétition inlassable de la mélodie mène au paroxysme. Si l'harmonisation de ce mouvement est simple, elle reste extérieure à la mélodie et ses fréquents mélismes. Le rythme, par sa structure et son accelerando permet de brusques modulations : la majeur-la mineur-do majeur/si (V) - mi majeur-mi mineur/sol majeur-do majeur. Nous remarquerons ici le jeu majeur/mineur qu'un contexte modal favorise.

34	Pour une biographie d'Emmanuel Chabrier, cfr POULENC (Francis), Emmanuel Chabrier, Paris, 1961.

Nous ne traiterons pas dans cette étude de Jacques Offenbach bien qu'il ait souvent versé dans le genre orientaliste, citons Ba-ta-clan (1855), Barkouf (1860), La princesse de Trebizonde (1869) et La Marocaine (1879). Ba-ta-clan est une chinoiserie musicale sur un livret de L. Halevy dont les protagonistes sont Fe-ne-han, Ke-ki-ka-ko et Ko-ko-ri-ko. A son sujet, Félix Clément (Dictionnaire des opéras, dictionnaire lyrique, Paris, Administration du grand dictionnaire universel - Larousse, 1881, p.120) émet ce jugement lapidaire: « chinoiserie par trop chinoise, où les cymbales ont tant d'esprit que les acteurs n'en ont plus ».

36	Il sillonne toutefois l'Espagne en 1881.

37	Chabrier écrira également une tardive et académique Sulamite, cantate pour mezzo soprano, chœur de femmes et orchestre, créée le 15 mars 1885 au concert Lamoureux (POULENC Francis, op.cit., p. 77).

38	VANLOO (Albert), Sur le plateau, Souvenirs d'un librettiste, Paris, Ollendorf, 1917, p. 202.

Les auteurs n'ont pas retouché la suite du texte, tout aussi équivoque, notamment le couplet du fauteuil du pal : « C'est un fauteuil extraordinaire, / d'abord il ne dit rien aux yeux / ce n'est qu'en s'asseyant soi-même / que par un truc ingénieux / on en comprend tout le système (...) / Je vais tourner la manivelle / et vite, au moyen d'un ressort, / paraît une tige fort belle / et je peux en un tour de main / ici faire remonter la chose / d'un centimètre ou dix ou vingt / c'est une question de dose ».

40	SOLENIERE (Eugène de), Cent années de musique française, Paris, 1901, p. 90.

41	Il remporte ce prix en 1863, après avoir suivi l'enseignement de Robert et Thomas.

42	L'œuvre est donnée deux à trois fois par semaine jusqu'à la fin 1877; elle est reprise onze fois en 1878 et seize fois en 1879.

43	Massenet a toutefois près de 35 ans lorsque l'œuvre est créée à l'Opéra.

44	CLEMENT (Félix), op.cit., p. 968.

Outre les ouvrages lyriques que nous survolerons ici, Massenet s'adonne fréquemment au pittoresque musical et aux coloris exotiques dans ses suites symphoniques : Scènes hongroises (1871), Scènes pittoresques (1874), Scènes napolitaines (1876) et Scènes alsaciennes (1881). Constatons avec étonnement que l'Orient méditerranéen ne figure pas parmi les thèmes abordés.

46	MASSENET (Jules) cité in COMMONS (Jeremy), notice à l’enregistrement Decca SD 210, d 3, 1980, p. 9.

47	Ambroise Thomas emploie déjà cet instrument dans «Hamlet» (1868) ainsi que Bizet dans l'«Arlésienne» (1872).

48	La première de l'œuvre fut un événement mondain très remarqué par la présence du Président de la République Mac-Mahon et de l'Empereur du Brésil Pierre II.

49	Massenet a entretemps écrit Robert de France (1880) et les Girondins (1881), mais n'est pas parvenu à faire représenter ces ouvrages.

50	CLEMENT (Félix), op.cit., p. 556.

Outre la Salomé de Richard Strauss, le drame d'Oscar Wilde inspire également Antoine Mariotte (1875-1944). Cette œuvre est créée à Lyon le 30 décembre 1908 et reprise à Paris en avril 1910 soit en même temps que la création parisienne de la Salomé de Strauss. Bien que de style totalement différent, l'opéra de Mariotte eut à pâtir de cet ouvrage. Le rôle de Salomé fut tenu par Mlle Trouhanova qui crée également le rôle dans l'adaptation chorégraphique de La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt.

Les critiques de l'époque ont remarqué cet aspect efféminé de l'art de Massenet: « L'homme des tangentes, féminisant et instinctif, il sentit le mieux la note correspondant aux nervosités mondaines et aux sensations modernes (...) lui qui a féminisé l'oratorio, comme il a répandu sur les dalles des temples les roses profanes des cultes païens » (E. de SOLENIERE, op.cit., p. 90); « c'est l'éternel amant, ne cherchant qu'à séduire, non pas à vaincre ». (SERE (Octave), Musiciens français d'aujourd'hui, Paris, 1921, p. 288).

53	Les librettistes se sont «inspirés» autant de Corneille que de l'auteur espagnol G. de Castro (CLEMENT (Félix), op.cit., p. 237).

54	Le même sujet, traité par Catulle Mendès tenta le jeune Debussy qui l'abandonne en 1892. (cfr LOCKSPEISER (Edward), Claude Debussy (1962), Paris, Fayard, 1980, pp.117 et 234).

55	Le livret est dû à L. Gallet et L. de Gramont. L'œuvre est créée en mai 1889 et apparaît comme un événement marquant de l'Exposition Universelle de Paris.

Massenet avait déjà abordé l'Orient médiéval en écrivant la musique de scène du drame Théodora de V. Sardou en 1884. La musique n'a pas connu un mouvement autonome qu'on pourrait qualifier de byzantinisme. Mentionnons toutefois que dès le XVIIIe siècle l'opéra traite de l'épopée des croisades : Richard Cœur de Lion de Grétry (1784), Louis IX en Egypte de Lemoyne (1790). Le XIXe siècle continue dans cette voie avec La reine de Chypre d'Halévy (1841), Richard en Palestine d'Adam (1841), La princesse de Trébizonde de Wéckerlin (1853) et Offenbach (1869).

57	Ce résumé succinct se base sur celui du librettiste Richepin que F. Clément (op.cit., p. 678) reproduit fidèlement.

58	CLEMENT (Félix), op.cit., p. 679.

A. France publie Thaïs dans la Revue des Deux Mondes en juillet 1889. Gallet a apporté de nombreuses modifications : Paphnuce se nomme Athanaël pour d'évidentes raisons de diction, les discussions de banquet ont été supprimées tandis que le rôle de Thaïs a été accentué. (cfr E.RAVOUX-RALLO, «Glissements progressifs du roman au livret», in Thaïs Avant-scène Opéra, n°109, pp. 13-17). Sur la genèse et les sources d'Anatole France, cfr BANCQUART (Marie-Claire), Introduction à Anatole France, Œuvres, Paris, La Pleïade, 1984, I, pp. IX-CXXIV.

«On m'a félicité çà et là d'avoir fait une restitution du monde alexandrin et su mettre la couleur locale. C'est à cela précisément que j'ai le moins songé. En écrivant Thaïs (...) je me suis fait aussi peu égyptien et alexandrin que possible.» (A. France, op.cit., p. 1339). Marie-Claire Bancquart (loc.cit.) invite cependant à relativiser ces propos.

61	Le Matin, 17 mars 1894.

62	Cette traduction paraît en 1904.

63	Sur Rabaud, cfr DUMESNIL (René), La musique contemporaine en France, Paris, 1930, I, pp. 175-177; II, pp. 117-120.

64	BOSCHOT (Adolphe), Echo de Paris, 16 mai 1914.

BRUNEAU (Alfred), Le Matin, 14 mai 1914. Nous pourrions multiplier les témoignages sur cet aspect. Citons encore Florent Schmitt (La France, 17 mai 1914): « Ce n'est pas l'Orient inquiet, passionné et un peu cruel de Balakirew et de Rimsky: c'est bien l'Orient parfumé de jasmin et plein de joies des Orientaux sans histoire ».

66	BRUNEL (Raoul), L'homme libre, 16 mai 1914.

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