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Roland Van der Hoeven
Article importé (19/06/2012 - 12:18:57)
Ernest Reyer (1810-1876) ou comment faire résonner l’Orient antique de Salammbô ?
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Notes
Notes
| Numéro | Note |
| 1 | C'est la poursuite de cette chimère qui fit, par exemple, perdre tant de temps à César Franck dans la pénible élaboration de Hulda (1885). |
| 2 | « Toutes les sections de l'Académie des beaux-arts se réunissent pour le jugement définitif. Les peintres, statuaires, architectes, graveurs en médaille et graveurs en taille douce, forment cette fois un imposant jury de trente à trente-cinq membres dont les six musiciens cependant ne sont pas exclus. […] Ainsi le prix de musique est donné par des gens qui ne sont pas musiciens, et qui n'ont pas même été mis dans le cas d'entendre, telles quelles ont été conçues, les partitions entre lesquelles un absurde règlement les oblige de faire un choix. Il faut ajouter, pour être juste, que si les peintres, les graveurs, etc., jugent les musiciens, ceux-ci leur rendent la pareille au concours de peinture, de gravure etc » (H. BERLIOZ : Mémoires (1878) Paris, reprint 1969, vol I, pp. 149-160). |
| 3 | En 1829, le texte imposé était une Cléopâtre de Vieillard, auteur attitré de l'Académie aux côtés de Vinaty (A. LAVIGNAC : Encyclopédie de la musique, Paris, 1931, Part.2, VI, pp. 3569-75). |
| 4 | Victor Massé remporte le premier Grand Prix. Il rentrera à l'Académie des Beaux-Arts en 1872, succédant à François Esprit Auber, à qui l’on doit, outre La muette de Portici, une chinoiserie Le cheval de bronze, un opéra-ballet à la persane Le dieu et la bayadère. |
| 5 | Signalons encore que trois ans avant que Camille Saint-Saëns ne traite du thème, une Dalila est proposée au Concours de 1866. L'année suivante, le thème sera emprunté à Chateaubriand Le dernier des Abencérages. |
| 6 | Sur les 41 musiciens cités par Lavignac (op.cit., p. 3492) et qui siégèrent à cette assemblée, au moins 34 d'entre eux ont abordé des sujets orientaux. |
| 7 | Il se dénomme successivement : Académie Royale de musique (jusqu'en 1793); Théâtre des Arts (1794-1797); Théâtre de la République et des Arts (1797-1801); Théâtre de l'Opéra (1802-1803); Académie Impériale de Musique (1804-1814); Académie Royale de musique (1815-1851); Académie Impériale de Musique (1852-53); Théâtre Impérial de l'Opéra (1854-69); Théâtre National de l'Opéra (depuis 1870). Cfr D. PISTONE : « L'Opéra de Paris au siècle romantique », in Revue Internationale de Musique Française, (R.I.M.F.), 1981, n°4, pp. 20-21. |
| 8 | Ainsi s'explique le séjour de Wagner à Paris de 1839 à 1842. |
| 9 | D. PISTONE : op.cit., p. 12. Sur les 200 ouvrages lyriques, 64% sont dus à des compositeurs français, 14% d'Italiens, 14% d'Allemands et 6% d'autres. |
| 10 | R. VAN DER HOEVEN : La Monnaie au XIXe siècle, Bruxelles, Cahier du Gram, 2000. |
| 11 | D. PISTONE : op.cit., pp.29-30. |
| 12 | Le docteur Veron, le premier, a l'idée de permettre aux abonnés d'aller voir les danseuses s'habiller dans les coulisses. Gustave Flaubert, dans son Dictionnaire des idées reçues qualifie les coulisses de l'Opéra de « Paradis de Mahomet sur la terre ». On y voyait hanter un mystérieux personnage, portant turban et faisant là son propre voyage en Orient (D. PISTONE : op.cit., pp.32-33). |
| 13 | La claque ou Assemblée des Romains constitue un service d'applaudissements très hiérarchisé. Leur rémunération payée en billets de service et autres avantages fait prospérer ces pratiques. Ces enthousiastes professionnels vont « applaudir, sous la direction d'un chef et de ses lieutenants, les artistes et les œuvres que ce chef s'est engagé à soutenir » (H. BERLIOZ : Les soirées de l'orchestre, Paris, Michel Levy, 1852, p.83). |
| 14 | Citons: La Malibran, Carlotta Grisi, La Galli Marie ou encore Mademoiselle Caron. |
| 15 | G. de NERVAL cité in P. JOURDA : L’exotisme dans la littérature française depuis Chateaubriand, Paris Presses universitaires de Frances, 1939 (1956 pour la 2e éd), vol. II, p.88. |
| 16 | Il lui succéda notamment à l'Institut en novembre 1876. |
| 17 | Les principaux éléments de cette biographie sont issus de H. de CURZON : Ernest Reyer, sa vie et ses œuvres (1823-1909), Paris, 1924 et A. JULLIEN : Reyer, Paris, s.d. |
| 18 | Méry a notamment écrit Heva, La guerre du Nizam. Sur Mery, L. GUICHARD : La musique et les lettres au temps du romantisme, Paris, 1955, pp. 190-193 et P. JOURDA : op.cit., pp. 99-102. |
| 19 | Reyer aurait fait la connaissance de Gautier dans les rues d'Alger (H. de CURZON : op.cit., p. 20). Selon L. Guichard (op.cit., pp.190-194), c'est peu probable, même si Gautier se trouve effectivement à Alger en 1845. |
| 20 | Une deuxième audition a lieu le 17 avril; le lendemain, au Jardin d'Hiver Le Désert de F. David « faisait très heureusement sa rentrée dans le monde, provoquée sans doute par l'apparition du Selam » (A. JULLIEN : op.cit., p. 13). |
| 21 | Cité par A. JULLIEN : op.cit., p. 13. |
| 22 | Rappelons que Gautier avait déjà signé le synopsis de Leila ou la Péri de Friedrich Burgmuller. |
| 23 | Le récit Sacountalâ connaît une rare fortune en Occident. R. Schwab consacre un chapitre de sa Renaissance orientale (Paris, Payot, 1950, pp. 64-71) à « l'époque Sacountalâ ». En bref, le récit indien est traduit en français en 1830 par Chézy après avoir connu grand succès en Allemagne (grâce notamment à Herder, Goethe et Schlegel). Lamartine y voit la fusion des génies d'Homère, Théocrite et du Tasse. Sacountalâ connaît plusieurs adaptations sur la scène lyrique : celle de Weingartner créée à Weimar en 1884 et celle de Scharwenka créée à Berlin en 1885 (cfr F. CLEMENT : Dictionnaire des opéras, Paris, Larousse, s.d. (1905 pour la 2e éd.), pp. 992 et 995). |
| 24 | Opéra comique en 3 actes et 5 tableaux, paroles de Michel Carré et Jules Barbier (collaborateurs attitrés de l'opéra et notamment de Gounod et A. Thomas), créé le 11 avril 1861 au Théâtre-Lyrique (F. CLEMENT : op.cit., p. 1050). |
| 25 | Ce conte oriental avait déjà séduit Lesage et Dorneval qui, en 1720, en ont fait une pièce de théâtre de foire reprise en 1784 par le Marquis de Montalembert (F. CLEMENT : op.cit., p. 1050). E.T.A. Hoffmann en fit un livret pour Nicolo Isouard La statue ou la femme avare. Enfin, C.E. Horn adapte également ce récit à Londres en 1815. |
| 26 | L'ouvrage est repris à Paris à l'Opéra comique (1878) et à l'Opéra en 1903. |
| 27 | H. BERLIOZ : cité par Musica, février, 1907, p.18. |
| 28 | H. BERLIOZ : loc.cit. |
| 29 | Plus mythologique qu'orientale, bien que l'action se passe à Ephèse. Théophile Gautier, dans la Gazette de Paris (1871), y souligne « le sentiment profond des rythmes exotiques et bizarres, une rare fraîcheur des mélodies, un amour de l'art poussé jusqu'à la passion et au fanatisme ». |
| 30 | L'œuvre fait assez peu penser à Wagner. Sigurd de Reyer a vraisemblablement été commencé en 1861/62 alors que le livret de Wagner ne sera publié qu'en 1863. Reyer achève sa partition avant 1872, soit 4 ans avant la création de la Tétralogie à Bayreuth. Toutefois, après maints avatars, l'œuvre n'est créée qu'en 1884 à la Monnaie; elle remporte un vif succès qui la mène à Londres, Lyon et enfin Paris (12 juin 1885). (A. JULLIEN : op.cit., pp. 63-75; F. CLEMENT : op.cit., pp. 1029-1031). |
| 31 | Flaubert s'était muni d'une abondante documentation; il se rend en Tunisie en mai/juin 1858 pour visualiser les sites. Sur le voyage en Orient de Flaubert, cfr J.-Cl. BERCHET : Le voyage en Orient, Paris, Laffont-Bouquin, 1992, pp.1082-1083. |
| 32 | Flaubert a lui-même ébauché un scénario divergent de son roman tant par la forme que par le fond: Salammbô avait une rivale, Taanoch; Mathô se serait épris de Salammbô qui l'aurait repoussé; enfin, Taanoch, folle de jalousie, poignarde Mathô (A. JULLIEN : op.cit., p.78). |
| 33 | T. GAUTIER, cité par R. DUMESNIL : A propos du cinquantenaire de Salammbô de Flaubert, Paris, s.d., p. 4. |
| 34 | Le 6 juillet 1863, Berlioz écrit à Flaubert : « Je suis allé chez vous aujourd'hui pour vous demander un service. Nous nous occupons en ce moment de mettre en scène mon opéra des Troyens à Carthage. Le directeur du Théâtre Lyrique et moi vous serions bien reconnaissants si vous vouliez nous accorder quelques conseils pour les costumes phéniciens et carthaginois. Personne à coup sûr n'en sait autant que vous là-dessus » (cité par R. DUMESNIL : op.cit., p.5). |
| 35 | A. JULLIEN : op.cit., p.77. |
| 36 | E. LOCKSPEISER : Claude Debussy (1962), traduction française de L. DILE, Paris, 1980, pp. 103 et 768. |
| 37 | F. CLEMENT : op.cit., p. 996. |
| 38 | Cette œuvre devait être le premier opéra du compositeur. Le roman de Flaubert est traduit et publié à Saint-Pétersbourg en 1863. Immédiatement Moussorsky s'éprend du sujet : la composition de l'œuvre s'échelonne sur trois ans, mais elle ne sera jamais achevée. Le livret élaboré par le compositeur lui-même privilégie les scènes de révolte des mercenaires du début du roman. Un synopsis très complet de cet ouvrage ainsi qu'un historique de l'œuvre se trouvent dans M. MAXIMOVITCH : L'Opéra russe, Lausanne, 1987, pp. 120-123. Signalons pour être complet qu'en 1925 Florent Schmitt écrit la musique du film Salammbô qui sera créé dans sa version symphonique en 1927 au Concert Colonne. |
| 39 | ESDOUHARD : Revue de la France moderne, juin 1892, II, p. 616. |
| 40 | C. BELLAIGUE : Revue des deux mondes, 1er mars 1890, p. 203. |
| 41 | E. GARNIER : Art et critique, 15 mars 1890, LII, p. 168. Même écho chez A. CORNEAU : Art et critique, 22 février 1890, XXXIX, p. 134 : « Salammbô nous apparaît comme un mirage, le plus beau mirage mais jusqu'à preuve du contraire nous nous refusons à voir un sujet d'opéra dans le chef d'œuvre de Flaubert ». |
| 42 | A. HALLAYS : cité par H. de CURZON, op.cit., p.160. |
| 43 | PARISIS ? : Le Figaro, 11 février 1890. |
| 44 | Ce sera fait en mai 1892. Pour faire patienter le compositeur, l'Opéra reprit Sigurd à son répertoire en 1890. |
| 45 | PARISIS ? : Le Figaro, 11 février 1890. |
| 46 | A propos de l'ouverture, Reyer s'explique : « on en n'écrit plus depuis que le public a pris l'habitude de ne venir au théâtre qu'après le lever du rideau » E. REYER : Notes de musique, Paris, 1875, p. 193. |
| 47 | J. BRUNET : L'art musical, 13 février 1890, p.17. |
| 48 | Ce passage appelle inévitablement la comparaison avec V. d'Indy : Vénus Astarté apparaît dans la Légende de Saint Christophe; en outre, cette déesse est une hellénisation de la déesse Ishtar également traitée dans le répertoire de d'Indy. |
| 49 | F. CLEMENT : op.cit., p.997. |
| 50 | Inutile de relever le caractère artificiel de ce langage. Remarquons toutefois qu'une certaine vraisemblance sémitique est recherchée. Les racines RB'(Rabetna) et B'L (Baalet) ne sont nullement déplacées dans ce contexte. L'auteur a même poussé le luxe de les affubler du T du féminin sémitique. |
| 51 | A. CORNEAU : Art et critique, février 1890, XXXIX, p. 122. |
| 52 | H. de CURZON : op.cit., p. 178. |
| 53 | « Je n'avais avec moi que mes deux compagnons ordinaires […] : le livre de M. Maxime Du Camp et celui de M. Mariette-Bey a écrit tout exprès pour les invités du Khédive, lors de l'inauguration du canal de Suez » (E. REYER : op.cit., p. 203). |
| 54 | A. ERNST : Revue d'aujourd'hui, 15 mars 1890, p. 191. |
| 55 | L. KERST : Petit journal, 23 novembre 1890, à propos de la création française de l'œuvre à Rouen. |
| 56 | H. de CURZON : Revue de la France moderne, mars 1890, p. 21. |
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