Ernest Reyer sur la terrasse de sa villa au lavandou (cliché Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Ernest Reyer

L'orientalisme musical est né à l'Opéra. Avec Félicien David (voir Koregos, reporticle 15 de février 2012), il s'en est quelque peu éloigné mais ce n'est que pour y revenir avec plus de vigueur. Que Le désert n'ait pu s'affranchir du texte n'y est pas étranger, mais ce seul fait n'explique pas une telle abondance de sujets orientalistes sur les scènes lyriques. L'opéra est le genre musical dominant au XIXe siècle : partout en Europe, on ne devient réellement compositeur qu'en abordant la scène (1). Jusqu’à la révolution wagnérienne, la France assumera, avec l’Italie, l’essentiel de la production lyrique mondiale. La formation d'un compositeur français est dès lors essentiellement axée vers l’opéra : l'épreuve suprême qui couronne ses efforts, le Grand Prix de Rome, consiste pour l’essentiel en la composition d'une cantate, genre préparatoire s'il en est au répertoire lyrique. La production suit les goûts de ce public du XIXe siècle qui se donne sans partage aux genres tels que le Grand opéra, l’opéra-comique, l’opera seria… Il faudra attendre le dernier tiers du siècle pour que les concerts symphoniques puissent ravir de manière significative une partie de l’engouement des mélomanes. Dans ce contexte, nul ne s’étonnera qu’un critique musical soit avant tout un critique lyrique : ses considérations relèvent autant du registre littéraire, dramatique que musical.

Le Grand Prix de Rome de musique est décerné par l'Institut de France selon une procédure (2) qui varia peu durant le XIXe siècle. L'interdisciplinarité des membres du jury favorise l'éclosion de l'orientalisme, phénomène global par essence, dans le choix des œuvres. Les textes des cantates reflètent les goûts orientalistes des académiciens. Sans relever ici les sujets bibliques, dont les candidats peuvent renforcer le réalisme par une coloration «locale», signalons en 1830, le Sardanapale de M. Gail, librement inspiré de Byron, qui couronne les efforts de Berlioz (3). Le poème de Byron dédié à Goethe (1822) est traduit en français l'année même de sa parution et inspire Delacroix en 1827 (La mort de Sardanapale).

Un aspirant au grand prix de Rome (de Belgique), caricature d'Adolphe Samuel, n°9 des Types artistico-burlesque, Bruxelles, 1847. Photo : Koregos Close

Un aspirant Prix de Rome

Cette propagation d'un thème orientaliste souligne la pénétration du romantique dans les milieux académiques jusque dans la sphère musicale, particulièrement conservatrice. En 1844, alors que le général Bugeaud occupe les devants de l'actualité avec sa campagne en Algérie, le jury soumet aux candidats un texte de Pastoret : Le renégat de Tanger (4). Ernest Guiraud, l'auteur des Danses persanes, remporte le Concours de 1859 avec Bajazet et le joueur de flûte, sur un texte d’E. Monnais (5). L'orientalisme ne se cantonne pas au choix des cantates. La grande majorité des membres de l'Académie des Beaux-arts - section musique - s'est illustrée dans le registre orientaliste (6) que ce soient Jacques Fromental Halévy (Le Nabab), Charles Gounod (La reine de Saba), Camille Saint-Saëns (Samson et Dalila), Léo Delibes (Lakmé), Henry Rabaud (Marouf, savetier du Caire), Hector Berlioz (Les Troyens), Félicien David (Lalla Roukh) et Jules Massenet (Le roi de Lahore).

Rendez-vous mondain ou temple de l'art, l'Opéra monopolise tous les regards. Au gré de ses changements de noms et de lieux (7), son renom ira croissant avec l'internationalisation de son répertoire que dominent Giacomo Meyerbeer et Jacques Halévy. L'Opéra de Paris devient le lieu de passage obligé de tout compositeur européen (8). De 1789 à 1900, la première scène française crée plus de 200 opéras, 120 ballets, quelques cantates, oratorios et autres scènes religieuses (9). L'Opéra joue également un rôle prépondérant dans l'organisation de concerts et de bals. La structure administrative est conçue de sorte que le directeur de l'établissement ait les pleins pouvoirs et assume, seul – y compris financièrement – les risques d’exploitation d’une œuvre : le sort d'un ouvrage dépend dès lors de son seul bon vouloir. Certaines œuvres, qui n’ont pas eu l’heur de plaire au directeur en fonction, doivent ainsi chercher ailleurs des cieux plus cléments ou des directeurs plus compréhensifs. L'Opéra qui n'avait pour rival, au début du siècle, que le Théâtre Italien, voit à partir de 1850, émerger d'autres scènes lyriques: l'Opéra Comique à Paris, l'Opéra de Marseille et de Rouen en Province. Une mention particulière doit être attribuée à l'Opéra de la Monnaie de Bruxelles qui, sous l'impulsion de ses directeurs Oscar Stoumon et Edouard Calabresi, devient le refuge d'élection de l'avant-garde lyrique parisienne (10).

Le public de l'opéra de Paris reste difficile à circonscrire; les tendances générales sont cependant perceptibles. Jusqu'en 1830, la multiplication des billets de faveur indique une fréquentation essentiellement constituée par les grands noms de la Révolution, par la noblesse d'Empire puis par l'aristocratie restaurée. Avec la Monarchie de Juillet, la bourgeoisie riche rentre en force à l'Opéra (11). L'ouverture du foyer de la danse et des coulisses au public payant fait tripler les abonnements (12). A ce public d'élégants fortunés, se joint une troupe hétéroclite qui constitue la claque (13) et les derniers tenants de l'aristocratie pour lesquels l'Opéra reste un lieu de rencontre privilégié. Toutes les classes de la société parisienne s'y côtoient mais les motivations qui les y amènent sont bien souvent extramusicales : certains viennent applaudir les ébats des danseuses, d'autres contempler les décors, d'autres, plus nombreux, sont mus par le seul désir de voir et de se faire voir. Par son public, ses vedettes (14), ses décors fastueux, sa presse spécialisée, l'opéra du XIXe siècle est un des plus efficaces moyens de diffusion des clichés et des idées reçues. L'orientalisme y trouve, tout naturellement, les éléments à son épanouissement : l'Opéra est une fuite hors du réel, l'Orient lui apporte une terre d'exil imaginaire. Davantage que le voyage en Orient, le voyage à l'Opéra s'impose. La confrontation des deux univers suscitera toujours la déception ressentie par Gérard de Nerval lorsqu'il écrit du Caire à Théophile Gautier : « Toi, tu crois encore à l'ibis, au lotus pourpré, au Nil jaune : tu crois au palmier d'émeraude, au nopal, au chameau peut-être ... Hélas! L'ibis est un oiseau sauvage, le lotus un oignon vulgaire, le Nil est une eau rousse à reflets d'ardoise, le palmier a l'air d'un plumeau grêle, le nopal n'est qu'un cactus, le chameau n'existe qu'à l'état de dromadaire; les almées sont des mâles et, quant aux femmes véritables, il paraît qu'on est heureux de ne pas les voir […] Je retrouverai à l'Opéra le Caire véritable (15)  ».

Le Désert de Félicien David raviva la flamme orientaliste de l’Opéra et de l’Opéra-comique. On trouvera ci-après quelques figures marquantes parmi les compositeurs qui s’illustrèrent dans ce genre spécifique. La présentation proposée a opté pour une succession de compositeurs afin de laisser apparaître la cohérence stylistique de chacun. La chronologie stricte risque donc d'être quelque peu malmenée durant les trois reporticles consacrés à ce sujet.

Ayno Ackté dans le rôle de Margyane et Agustarello Affré dans celui de Sélim, La statue, Paris, Palais Garnier 1903 (cliché Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Scène de La statue

Au premier rang des successeurs de Félicien David, prend place Ernest Reyer. Leurs biographies offrent de nombreuses similitudes (16), leurs productions respectives s'apparentent et se rejoignent dans le même oubli. Reyer, de son vrai nom Louis-Etienne Ernest Rey, est né à Marseille le 1er décembre 1823 (17). Très tôt, il fait son voyage en Orient. Il est âgé de 16 ans lorsque ses parents l'envoient auprès de son oncle, comptable à Alger. Il séjourne 8 ans en Algérie, tantôt à Alger, tantôt à Constantine. Son emploi de trésorier-payeur lui laissant du temps libre, il se consacre à la musique et compose même une messe solennelle qui sera créée, en 1847, à la cathédrale d'Alger lors de l'arrivée du duc d'Aumale. En 1848, Reyer revient à Paris; il s'y lie rapidement à Mery, marseillais comme lui et tout aussi ébloui par les lumières d'Orient (18). Ce dernier lui fait rencontrer tout ce que Paris compte de passionnés d'Orient : Félicien David, Gustave Flaubert, Maxime Du Camp, Théophile Gautier (19), Gérard de Nerval et Hector Berlioz. Ces solides amitiés sont d'un précieux secours à cet autodidacte lorsqu'il aborde la scène et les concerts. Le Sélam est la première œuvre importante de Reyer : elle est créée à la salle du Théâtre Italien le 5 avril 1850 (20). Cette Symphonie orientale en quatre parties est une suite de tableaux écrits par Gautier, décrivant la vie du désert. Malgré la comparaison avec Félicien David, l'œuvre remporte un certain succès. Berlioz, dans le Journal des Débats, écrit : « Je louerai M. Reyer, de n'avoir employé qu'avec réserve les instruments violents et les harmonies violentes et les modulations violentes. Son orchestre est doux, rêveur, berceur autant que simple. Mais je louerai bien davantage Félicien David d'avoir eu l'esprit d'écrire son Désert le premier, car s'il était venu le second, on l'accuserait à coup sûr d'avoir imité le Sélam (21)  ». Lors de cette création, Reyer fait également entendre des mélodies dont un Pantoum d'après Méry. Dans ces partitions, l'auteur réemploie toutes les formules qui ont fait le succès du Désert, et l'on peut affirmer sans exagération que le seul «maître» de cet autodidacte fût David.

L'œuvre suivante de Reyer témoigne de plus de maturité. Maître Wolfram n'est pas oriental mais tous les amis de l'Orient y collaborent; si le livret est signé du seul Méry, il a en fait été élaboré par le compositeur, Méry, Béranger et Gautier. Cette œuvre attire l'attention d'Auguste Royer, alors administrateur de l'Opéra, qui commande un grand ballet à Reyer et Gautier. Ce dernier se tourne une fois de plus vers l'Orient (22); il emprunte son sujet au fameux Sacountalâ (23). Ce ballet créé le 14 juillet 1858 remporte un vif succès. L'année suivante, Reyer, auréolé de cette gloire récente, est chargé de célébrer sur la scène de l'Opéra la victoire de Solferino; il s'acquitte de cette tâche avec l'aide de Méry. Bien vite, l'idée d'écrire un grand opéra oriental se précise. Ce projet se concrétise avec la Statue (24). L'œuvre s'intitule initialement Les ruines de Balbeek et s'inspire librement des Mille et une nuits (25). La trame en est confuse : l'œuvre s'ouvre sur un chœur du Haschich. Sélim, jeune Damassien, s'adonne à cette enivrante fumée. Mais un génie, sous l'habit d'un derviche, l'ôte à ces joies artificielles et lui révèle qu'un trésor se trouve enfoui dans les ruines de Balbeek. Le tableau suivant nous montre Sélim à Balbeek (caravane; marche lente; clarinette et cor anglais). Il y rencontre la belle Margyane alors qu'elle puise de l'eau; s'ensuit un duo d'amour plein de tendresse et d'ardeur. Mais l'appât du gain est plus fort, il faut penser au trésor et Sélim abandonne Margyane. Il retrouve le génie qui lui dévoile le trésor : douze statues précieuses. Elles seront à lui s'il offre en échange une chaste et pure jeune fille qu'il aura épousée. Le génie lui conseille de se rendre à la Mecque, chez le vieux Kaloum-Barouk et de lui demander la main de sa nièce. Sélim s'empresse de suivre ce conseil et s'aperçoit trop tard que la nièce n'est autre que Margyane. Et Sélim de comprendre que le seul trésor de Balbeek c'est son épouse.

Le succès est immédiat; l'œuvre est reprise à Weimar en 1864 et à Bruxelles en 1865 (26). Dans cette partition se retrouvent tous les thèmes de l'orientalisme : le haschich, l'indolence des orientaux, la sensualité et la caravane sans laquelle aucune œuvre orientale ne pourrait se concevoir depuis Félicien David. Cette abondance de topiques littéraires apparaît à Berlioz qui écrit dans le Journal des Débats de 1861 : « parce qu'il a dans sa symphonie du Sélam chanté les caravanes, le désert, le Simoun [… les auteurs se sont cru obligés] de lui faire de nouveau chanter le Simoun, les caravanes et le désert. Heureusement, le compositeur a su éviter l'écueil, et, tout en conservant la couleur locale que lui imposait son sujet, ne point tomber dans les réminiscences (27)  ». Plus loin dans son article, Berlioz relève des procédés de la couleur locale qui s'usent : « un peu de monotonie s'est fait sentir dans la partition, monotonie produite par des sons soutenus et par un emploi trop fréquent de cor anglais […] un usage trop fréquent de la petite flûte, du cor anglais, de la harpe et des trombones : effet de grosse caisse et de cymbales employées pianissimo (28)  ».

Sigurd : Princes du Rhin

Sigurd : Un souvenir poignant

Reyer délaisse quelque temps les sujets orientaux. Il renoue avec ce genre dans Salammbô créé à Bruxelles en 1890. Entre-temps, Reyer est devenu une des valeurs les plus sûres de la scène lyrique parisienne même si pour des raisons d'incompatibilité personnelle les portes de l'Opéra lui restent fermées. Pendant cette période, Reyer écrit une Erostrate (29) (1862), une Madeleine au désert (1874) et surtout Sigurd inspiré de la Légende des Nibelung (30). Sitôt remis du succès de Sigurd à Paris en 1885, Reyer s'attelle à un projet tout aussi ambitieux : mettre en musique la Salammbô de Flaubert.

Camille du Locle librettiste de Salammbô, habillé à l'ottomane (dessin Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Camille du Locle

Décor du 4e tableau de Salammbô, Paris, Palais Garnier, 1892 (dessin Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Décor de Salammbô

Débuté vers septembre 1857, Salammbô est publié en fin 1862 (31). Très vite, Flaubert pense en tirer un opéra (32) et charge son ami Théophile Gautier d'en élaborer un livret en novembre 1863 (33). Flaubert songe à Berlioz pour écrire la musique. Les deux hommes se connaissent car Berlioz avait été trouvé l'auteur de Salammbô afin de recueillir quelques conseils pour la mise en scène des Troyens (34). Remarquons que, dans ses nombreux écrits, Berlioz ne fait aucune allusion à ce projet. Flaubert contacte ensuite Verdi par l'entremise du compositeur Victor Massé (35) mais le projet échoue également. De plus, Théophile Gautier néglige l'élaboration du livret et à la mort de ce dernier, en 1871, Flaubert n'a toujours ni livret ni compositeur. Catulle Mendès, gendre de Gautier, hérite de la tâche… et s’y attelle tout aussi peu que son illustre beau-père. Pire, il se brouille avec Flaubert et renonce au projet. Entre-temps, le choix du compositeur se fixe sur Reyer. L'auteur du Sélam conseille au romancier de s'adresser à Camille du Locle – le librettiste de Sigurd et un des adaptateurs d'Aïda - pour l'élaboration du livret. C'est ainsi que sous les doubles auspices de du Locle et Reyer Salammbô fait son entrée sur scène. Avant sa mort, Flaubert s'était engagé envers les deux hommes mais le succès du roman suscite quelques entreprises parasites. Reyer s'explique dans le Figaro du 7 septembre 1907 : « Je dois faire valoir mes droits dans deux correspondances que je vais citer. J'appris que M. Gevaert travaillait à la partition de Salammbô. J'écrivis à Gevaert et immédiatement il me répondit que, reconnaissant le droit que je tenais de Flaubert, il renonçait à poursuivre son travail. Peu de jours après, mon ami Ph. Gilles me prévient que M. le Baron de Reinach était en train de tirer de Salammbô une œuvre chorégraphique dont la musique serait de Léo Delibes […] Léo Delibes fut prévenu et l'affaire n'eut pas de suite ». Les protagonistes de cette affaire semblent ignorer les tentatives suivantes : en 1886, Claude Debussy esquisse, entre deux envois de Rome, une Salammbô, mais le projet est vite abandonné (36). Par contre, la Salammbô de Nicolo Massa sur un livret de Zanardini aboutit; elle sera représentée à la Scala de Milan le 15 avril 1886 (37). Plus étonnant encore, l'œuvre presque achevée de Modest Moussorsky Salambô ou le Libyen (38) est là pour rappeler que l’orientalisme a connu une belle destinée slave (dont la Schéhérazade de Rimsky Korsakoff est l’un des exemples les plus célèbres).L’œuvre de Reyer doit combiner les exigences scéniques et l’esprit du roman historique. Au premier acte, les mercenaires festoient dans les jardins d'Hamilcar. Las d'attendre leur solde, ils se révoltent sous la conduite du Libyen Mathô. Soudain apparaît Salammbô, la fille d'Hamilcar. Mathô est subjugué par le regard de la princesse et Narr'Havas, roi des Numides, lui aussi épris de la belle, se jette sur le Libyen. Au deuxième acte, « l'Enceinte sacrée du temple de Tanit », les prêtres de Carthage vénèrent le Zaïmph, voile sacré de la déesse Tanit auquel est lié le salut de Carthage. Nul ne peut le toucher sans s'exposer à la mort. Mathô tente de s'approprier le voile dans l'enceinte sacrée lorsqu'il est interrompu par la belle Salammbô. Alors qu'elle se lamente, Mathô apparaît drapé dans le voile sacré : la jeune femme croit à une vision divine. Le Libyen la détrompe et lui déclare sa flamme. Salammbô le repousse et alerte les Carthaginois qui n'osent s'approcher du mercenaire, protégé par le Zaïmph. A l'acte trois, « le Conseil des Anciens dans le sanctuaire du temple de Moloch », les sages se lamentent sur le sort de Carthage : les mercenaires sont aux portes de la ville que la déesse Tanit et son voile ont quitté. Mais Hamilcar paraît, et avec lui l'espoir renaît. De son côté, Salammbô décide de reconquérir le Zaïmph grâce à la puissance de sa beauté. A l'acte quatre, « la tente de Mathô », Narr'Havas, à la tête de nombreux Numides propose de s'allier aux mercenaires et demande pardon à Mathô qui accepte sans défiance. Salammbô pénètre dans la tente de Mathô et lui réclame le voile. Lorsque celui-ci cède, la princesse comprend qu'elle l'aime, mais l'éclat du combat interrompt leur dialogue. Les Carthaginois l'emporte grâce à l'aide de Narr'Havas qui, une fois de plus, a trahi. Pour son secours, Hamilcar accorde au Numide la main de sa fille, tandis que Mathô sera immolé au pied de l'autel de Tanit où sera consacré le mariage. A l'acte cinq, la ville en liesse fête Salammbô et son fiancé. On amène Mathô à ses pieds et le peuple réclame que la princesse fasse l'office du bourreau. Elle prend l'arme et s'écrie :

Rose Caron et Albert Saleza, Paris, Palais Garnier 1892 (cliché Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Salammbô et Mathôt

Rose Caron dans le rôle de Salammbô, Paris, Palais Garnier (cliché Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Salammbô

Elle retourne l'arme contre elle; Mathô se précipite vers elle et se tue en lui clamant son amour.Ce résumé fait apparaître que le livret diffère quelque peu du roman de Flaubert : la scène de bataille a presque disparu, l'intrigue amoureuse est plus développée, le rôle de Salammbô et du Zaïmph sont exagérément gonflés et surtout le final est totalement différent. L'intrigue reste toutefois cohérente et les modifications de du Locle demeurent en-deçà de ce que Flaubert se proposait de faire. L'adaptation du roman ne fait pas l'unanimité dans la critique. Ainsi peut-on lire : « C'est cette immobile Salammbô, cette recluse dont M. Reyer s'est inspiré pour faire un opéra. De la Salammbô de Flaubert il a fait une autre femme, agissante et pensante celle-là […] et je regrette l'autre, celle du livre, l'extasiée, la Sainte Thérèse du Harem, l'inconnue et l'incompréhensible femme d'Orient (39)  ». « Il [Reyer] a renversé dans sa partition les rapports qui existaient dans le roman entre les divers éléments du sujet […il y a une] trop grande importance accordée à Salammbô et au Zaïmph. Jamais disait l'autre soir, non loin de nous un spectateur, jamais je ne m'intéresserai pendant cinq actes à une femme amoureuse d'un châle ! (40)  ». Bien plus, la pertinence même de l'adaptation est mise en cause : « L'œuvre de Flaubert porte en elle-même sa mise en scène et sa musique et c'est folie que de vouloir donner au public l'équivalent des sensations éprouvées à la lecture du livre. […] Il paraît étonnant qu'un homme de l'intelligence de M. Reyer ne s'est pas aperçu de l'écueil (41)  ». Cet avis n'est pas partagé par tous. Ainsi lit-on: « Seule la musique pouvait interpréter Salammbô. En s'y essayant, la peinture ou la sculpture précisent sottement l'indéterminé que l'écrivain lui-même, en dépit des ressources de sa prose prodigieusement expressive a dû laisser […] dans son livre. Pour nous mener jusqu'au bout du rêve, il fallait la caresse d'une voix humaine et la suggestion d'un orchestre (42)  ». L'adaptation du roman de Flaubert par du Locle et Reyer est d'un orientalisme particulier car doublement interprétatif. Reyer ne nous fait plus part de sa vision de l'Orient, mais de sa vision de l'Orient de Flaubert.La création de Salammbô à la Monnaie le 10 février 1890 est l'événement bruxellois et parisien de la saison. Annoncée à grands renforts de presse, cette création focalise toutes les attentions. « Depuis 15 jours à Bruxelles, il n'y est plus question ni de politique, ni d'affaires locales. Il n'y est question que de Salammbô (43)  ». Arrivée par train spécial, la fine fleur du monde musical parisien s'est donné rendez-vous à Bruxelles. Ainsi peut-on voir à côté d’Oscar Comettant, Adolphe Jullien, Albéric Magnard, Ludovic Halévy, Léo Delibes, Emile Paladilhe, Benjamin Godard, Ernest Guiraud, André Messager, Vincent d'Indy et Charles Lecocq. Figurent également Clairin, Delort, ainsi que Georges Clémenceau et Stéphane Mallarmé. Pour la circonstance, les quotidiens Le Soir et l'Indépendance belge éditent des numéros spéciaux, exclusivement consacrés à l'événement. Le succès minutieusement entretenu ne se fait pas attendre : une presse majoritairement enthousiaste réclame que l'œuvre soit montée à Paris (44). L'administration de Stoumon et Calabresi a veillé à ce que la distribution corresponde aux vœux du compositeur : l'exceptionnelle prestation de Rose Caron dans le personnage de Salammbô est unanimement soulignée.

Composée en pleine polémique wagnérienne, l'œuvre de Reyer est quelque peu redevable au Maître de Bayreuth, en particulier par l'emploi du leitmotiv et par les recherches d'orchestration. Cependant, la critique, dans sa majeure partie, souligne le caractère éminemment français de l'œuvre : « C'est assurément au triple point de vue de la forme, des tendances et du style, une œuvre des plus hardies, la plus hardie peut-être de l'école moderne française; s'il [Reyer] est loin de l'Italie, l'Allemagne ne l'obsède point (45)  ».

L'œuvre débute sans prologue ni prélude (46). L'orchestre attaque fortissimo le «motif conducteur» qui symbolise le Zaïmph. Une marche aux sons stridents (trompettes et petite flûte) annonce l'arrivée du suffète Giscon. Cette marche est suivie d'une mélopée lente au rythme égal. « C'est là que l'auteur a cherché dans l'emploi des timbres de l'orchestre comme dans les modes et le rythme, une originalité, une couleur appropriée au milieu (47)  ». Ainsi, dès le début, l'auteur évoque la couleur locale par le biais des procédés de Félicien David : l'harmonisation est certes touffue quoique les quintes à vide et les unissons n'ont pas disparu; le chromatisme se fait plus présent (Wagner n'est pas loin), si bien que c'est encore le rythme invariable et le timbre qui rendent principalement l'ambiance orientale.

Chaque délégation de mercenaires loue ses dieux et déesses respectifs : un motif en triolets mélismatiques souligne l'hymne à la « Reine d'amour, reine de volupté, O Vénus syrienne, O Vénus Astarté (48)  ». « L'heureuse couleur locale et le beau caractère de l'hymne de Tanit (49)  » succède au banquet. Cet hymne est une mélodie très simple, évoluant par degrés conjoints, et doublée à la tierce. Elle est presque exclusivement soutenue par un accord de tonique (sol mineur). Le motif de Salammbô se déploie aux cordes.

Le deuxième acte contraste : au tumulte de la foule et du banquet initial succèdent les duos et les recherches de belles mélodies. Même s'il n'est plus question dans ce contexte wagnérien de diviser l'œuvre en numéros et arias, Reyer conserve cependant un goût prononcé pour les grands airs. Ce deuxième acte débute par un solo de cors qui progressivement se perd dans les gammes des harpes et les arpèges des flûtes. Tout ce passage est dominé par le thème de Tanit. Le chœur des prêtres et des prêtresses est uniquement basé sur l'accord de tonique (sol bémol majeur). Le texte de l'invocation contribue pour beaucoup à son exotisme : « Anaïtis, Dercito, Mylitta! O Rabetna, Baalet, Tiratha, Tanit paraîs (50)  ». L'acte s'achève par la reprise de cet hymne. Le troisième acte est moins goûté par la critique : « Jamais de trucage chez ce musicien : quand il n'a rien à dire, il ne dit rien […] quant au "Conseil des anciens", l'auteur l'a traité avec des formules également anciennes, ce qui est ingénieux (51)  ». Le deuxième tableau de cet acte (Terrasse de Salammbô) est dominé par la toilette de Salammbô. Le physique de Rose Caron contribua pour beaucoup au succès du morceau, mais cette sensualité orientale se traduit également en musique : la toilette est rythmée de petites danses qu'accompagnent les clarinettes et les violons. « On ne saurait rêver page plus séduisante […] que toute cette scène en quelque sorte immobile, où semble vibrer la brise des nuits chaudes d'Orient (52)  ». Ici tout n'est qu'accord simple, doublure à la tierce et rythme ternaire lancinant. Cette vision féerique clôture l'acte.

Dans la seconde version de l'œuvre, réalisée pour son exécution à l'Opéra de Paris en 1892, le quatrième acte débute par une danse qui nuit beaucoup à la continuité du récit. De plus, cette danse des mercenaires est une des plus faibles partitions de l'œuvre de Reyer. Elle est basée uniquement sur l'unisson et l'octave que souligne une orchestration particulièrement peu nuancée. Oublions ce passage pour en venir au duo Mathô-Salammbô. Du Locle a développé une sensibilité amoureuse qui n'existe qu'à l'état latent dans l'œuvre de Flaubert; mais un opéra de cette époque ne peut se concevoir sans un grand duo d'amour. Les scènes intimistes dominent ce quatrième acte. L'acte final n'en contraste que plus : son triomphe, ses cortèges et ses danses rappellent que l'orientalisme peut aussi être vigoureux et emporté. Si la fin du drame, avec le double suicide de Mathô et Salammbô, a particulièrement mal supporté le poids des ans, elle fit une forte impression à l'époque.

Maurice Renaud dans le rôle d'Hamilcar, Paris, Palais Garnier 1892 (cliché Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Hamilcar

Tout n'est pas orientaliste dans cette œuvre, loin s'en faut : les duos Mathô-Salammbô ne se réfèrent qu'à la tradition du grand opéra. Toutefois, la musique se pare d'un voile orientalisant dans toutes les scènes chorales (banquet, hymne), dans la bataille et la toilette de Salammbô. Ainsi, Reyer nous propose un Orient enflammé (celui des orgies et des danses), un Orient mystique (hymne) et un Orient sensuel. Force est de constater que les formules musicales qui rendent ces situations différentes sont identiques : harmonisation simple, d'autant plus présente qu'elle se fait rare, mélodie mélismatique recourant fréquemment aux triolets, et enfin l'orchestration où les vents et percussions assument toujours l'essentiel de la couleur exotique. Seul le rythme, et plus précisément les tempi, permettent de distinguer les différentes atmosphères.Reyer ne semble pas avoir fait de citation de mélodies locales. Il connaît pourtant mieux que bien d'autres les paysages d'Orient : outre son séjour prolongé en Algérie, il a l'occasion de se rendre en Egypte à la fin de l'année 1871. En effet, il rejoint le Caire afin d'assister, comme critique du Journal des débats, à la première d'Aïda de Verdi. Il profite de ce séjour pour visiter la Haute Egypte (53).Mais dans le contexte de l'opéra orientalisant, il est peu probable qu'une mélodie relativement locale ait pu renforcer les traits orientaux de l'œuvre : le langage s'est constitué avec Félicien David, les seuls évolutions qu'il pourra souffrir ne peuvent venir que d'Occident.

Lors de la première à Bruxelles, Alfred Ernst regrette « trop d'unissons, trop de triolets, trop de rythmes ternaires. Rarement, dans l'harmonie, une partie intermédiaire se dessine […] rarement le motif traité se fleurit de contrepoints […] les accords se présentent presque toujours dans la position serrée, ce qui produit des sonorités lourdes, encombrées. Nous aurions aimé que le quatuor eût un rôle plus décisif, que les sonneries de trompette fussent plus adroitement ménagées (54)  ». Le critique dénigre en fait tous les procédés orientalistes : il est vrai que depuis 1844 les formules commencent à s'user.

L'orientalisme musical, privé de son contexte littéraire, devient totalement aléatoire; seule compte la référence à l'Autre, qu'il soit Carthaginois importe peu. « L'action pourrait se passer en Laponie au lieu de se dérouler à Carthage, l'effet serait identique: et pourtant M. Reyer passe à juste titre pour un coloriste mais, puisqu'il a employé dans Salammbô les mêmes couleurs que dans Sigurd, je demande la permission de lui poser le dilemme suivant : ou la couleur de Sigurd est la bonne (et Sigurd est le Nord), ou la couleur de Salammbô est la bonne (et Salammbô est le Midi) [... j'incline] à croire que la bonne couleur est dans le style de Sigurd qui est de toute évidence en parfaite conformité d'allure avec les guerriers préhistoriques qui sont en scène (55)  ». Mais d'autres critiques louent la spécificité de l'œuvre « Faut-il cependant essayer de caractériser l'impression spéciale qui se dégage de Salammbô, et qui suffit déjà, de même qu'il y a un abîme entre la civilisation primitive des peuples du Nord et la société raffinée et corrompue de l'Orient, à définir toute comparaison entre cette œuvre et Sigurd […] La couleur a changé avec le milieu. Ici l'air qu'on respire est plus brûlant, le charme de l'inspiration poétique est plus enveloppant, plus séduisant, plus fait pour les sens : c'est un parfum étrange et troublant qui rend les passions plus ardentes (56)  ».

Reyer dans son salon oriental (cliché Musica n°53, février 1907). Photo : Koregos Close

Ernest Reyer

Ces deux textes ne sont pas aussi antinomiques qu'un premier regard peut le laisser supposer. Ils se rejoignent dans le même flou lexical; l'un parle de bonne couleur, l'autre de l'air qu'on respire, mais nul ne se risquera à définir les procédés qui différencient une musique de guerriers préhistoriques d'une musique orientale. Dans ce contexte, l'authenticité de la couleur orientale est un faux problème : l'orientalisme est toujours vrai en ce qu'il témoigne d'une vérité occidentale, que celle-ci s'appuie sur la Laponie ou l'Orient n'a que relativement peu d'importance : les éléments extra-musicaux, tels que le livret et le décor, suffiront toujours assez à définir le propos.

Distribution des créations bruxelloise et parisienne de Salammbô, opéra en 5 actes et 7 tableaux, paroles de Camille Du Locle, musique d’Ernest Reyer

Bruxelles, La Monnaie (10 février 1890)
Mâtho : Sellier. - Shahabarim : Vergnet. - Narr'Havas : Sentein. - Giscon : Peeters. - Hamilcar : Renaud. - Spendius : Bouvet. - Autharite : Challet. - le grand prêtre de Khamon : Gogny. - le grand prêtre de Melkarth : Simonis. - le grand prêtre d'Eschmoun : De Bardy. - le grand prêtre de Moloch : Vanderlinden. - Salammbô : Rose Caron. - Taanach : Anna Wolf. Chef d'orchestre : Édouard Baerwolf. - 32 représentations

Paris, Palais Garnier, 16 mai 1892 (l’œuvre a été créée en France à Rouen, le 22 novembre 1890)
Mâtho : Saleza. - Shahabarim : Vergnet. - Narr'Havas : Delmas. - Giscon : Dubulle. - Hamilcar : Renaud. - Spendius : Beyle. - Autharite : Ballard. - le grand prêtre de Khamon : Gallois. - le grand prêtre de Melkarth : Devries. - le grand prêtre d'Eschmoun : Douaillier. - le grand prêtre de Moloch : Denoye. - Salammbô : Rose Caron. - Taanach : Vincent. Chef d'orchestre : Édouard Colonne. – L’œuvre fut reprise à Paris en 1899, 1900, 1010 et 1938, elle totalisa alors 196 représentations.