Sur le shamisen, le sillet est coupé de manière à ce que la première corde repose directement dans une encoche creusée sur le manche. Le bout du manche forme une inclinaison (sawani no tani さわり の 谷 [la vallée du sawari]). La corde vibre d’une part entre la crête formée par l’inclinaison (sawari no yama さわり の 山 [la montagne du sawari]) et le chevalet (koma 駒) et d’autre part entre la crête et le cheviller (aze 畔) (figure 4a). Sur certains shamisen, le sillet n’est pas coupé : le dispositif consiste en un système de vis. Cette vis en métal est fixée à l’arrière du manche et le traverse de part en part, de manière à actionner une petite plaque de bois qui soulève ou abaisse la corde (14) (figures 4b et 4c). Ce système est appelé azuma sawari 東さわり et a été inventé en 1893 (15). Il est de plus en plus utilisé car il permet l’ajustement du sawari par le musicien et est donc plus facile à régler. Son effet est également plus prononcé. Cependant, certains musiciens préfèrent le yama sawari car il est moins fort et plus subtil et convient donc davantage pour certains types de répertoire (voir ci-dessous).

Fig. 3a – Yama sawari sur le shamisen Close

Fig. 3a – Yama sawari sur le shamisen

Figure 3a : Yama sawari sur le shamisen

• 1. Sawari no yama (crête)
• 2. Sawari no tani
• 3. Sillet (coupé)
• 4. Première corde

Fig. 3b – Azuma sawari sur le shamisen Close

Fig. 3b – Azuma sawari sur le shamisen

Figure 3b : Azuma sawari sur le shamisen

• 1. Première corde
• 2. Azuma sawari
• 3. Sillet (non coupé)

Fig. 4 – Coupe de profil de l’extrémité du manche du shamisen Close

Fig. 4 – Coupe de profil de l’extrémité du manche du shamisen

La figure 4 présente une coupe de profil de l’extrémité du manche du shamisen avec un yama sawari. On peut voir que la corde repose sur le bois. Dans le cas de l’azuma sawari, la corde repose sur la petite pièce de bois qui se soulève.

• 1. Première corde qui ne repose pas sur le sillet
• 2. Autres cordes qui reposent sur le sillet
• 3. Sillet coupé

Son 1 – Son produit par la première corde d’un futozao shamisen sans sawari.

Son 2 – Son produit par la première corde du même futozao avec sawari ajusté correctement par le musicien.

Son 3 – Son produit par la deuxième corde d’un futozao shamisen sans sawari sur la première corde.

Son 4 – Son produit par la deuxième corde d’un futozao shamisen avec sawari sur la première corde.

Son 5 – Troisième corde d’un futozao shamisen sans sawari.

Son 6 – Troisième corde d’un futozao shamisen avec sawari.

Les conséquences acoustiques du sawari sur le shamisen sont illustrées ci-dessous, sur des spectrogrammes montrant la première corde accordée sur fa (174 Hz) (16) avec et sans sawari. On peut observer un enrichissement considérable du spectre : le son possède des composantes jusqu’à environ 18 000 Hz. Les harmoniques au-dessus de 1000 Hz sont plus longues et plus intenses avec le sawari (celui-ci engendre des harmoniques jusqu’à environ 18000 Hz qui ne sont cependant pas visibles sur les spectrogrammes). Par ailleurs, la répartition de l’énergie dans le spectre est relativement régulière. La fréquence fondamentale est peu intense et les zones spectrales intenses sont localisées particulièrement entre 800 et 1200 Hz dans le cas du son sans sawari et entre 800 et 1400 Hz ainsi qu’aux environs de 3300 Hz avec le sawari. Le fait que la fondamentale soit peu intense peut s’expliquer notamment par les propriétés structurelles de l’instrument. En effet, la caisse est particulièrement petite. Outre les caractéristiques de répartition des énergies et de la durée des harmoniques situées au-dessus de 1000 Hz, des composantes non harmoniques (du « bruit ») s’ajoutent aux harmoniques lorsque le sawari est mis en place (17). Enfin, l’attaque est moins nette et l’extinction moins rapide avec le sawari. Au lieu de s’éteindre directement, le son dure plus longtemps et son extinction est irrégulière (on peut voir que le son paraît s’éteindre et puis reprend par deux fois). Il s’agit d’un effet volontairement recherché par les musiciens : selon Hideaki Tsuji (18), « il faut laisser sonner la première corde et en même temps tourner la vis et à un moment donné, à la fin de la vibration, si le sawari est bien réglé la vibration augmente encore (19), c’est ça qu’il faut rechercher ». Bien que le système du sawari ne soit appliqué que sur une seule corde, il affecte également les deuxième et troisième cordes par résonance sympathique, comme on peut le voir sur les spectrogrammes 3 à 6 (20). En effet, la première corde entre en vibration sympathique lors du jeu des autres cordes, et la durée des harmoniques situées au-delà de 1000 Hz des sons produits par les autres cordes est augmentée. Grâce à cette résonnance sympathique, le sawari sert à vérifier le bon accordage entre les cordes, comme on peut le constater dans ces différents témoignages des musiciens : « En tout cas, le sawari est utile pour accorder le shamisen en fonction de la résonance des cordes » (Tom Heyda (21) ) et « Je n’utilise jamais d’accordeur pour accorder mon shamisen sauf si je dois enregistrer et que je dois être accordée parfaitement. Quand la plus grosse corde est accordée, j’accorde les deux autres en me basant sur la résonance de la première corde » (Karl Hedlund).

En tant qu’élément intégré dans la facture instrumentale, l’effet du sawari est dépendant de nombreux paramètres tels que la tension de la peau, l’accord, le poids, la taille et la matière du chevalet (22), l’épaisseur de la corde, la technique de jeu, le plectre, le temps extérieur, le lieu d’interprétation, etc. Le sawari fait ainsi l’objet d’un réglage fin et complexe, comme en témoignent les joueurs de shamisen : « Il faut du temps de régler le sawari. C’est compliqué et on ne peut pas le régler pendant le concert donc il faut bien prendre le temps de le régler auparavant » (Aki Sato (23) ). Il en va de même pour l’azuma sawari, bien qu’il puisse faire l’objet d’un réglage indépendant : « On règle le sawari de manière à ce que la pièce de bois touche de manière subtile la corde. Si elle touche trop, on perd la résonance, si on ne touche pas assez, il n’y a pas de résonance. Par exemple là j’ai baissé trop [la pièce de bois] et du coup il y a le sawari mais pas assez et là maintenant je monte de trop alors il y en a mais ça [le son] baisse trop vite, la pièce de bois est trop appuyée par la corde. Il faut que la résonance dure longtemps, pas comme les sons purs qui descendent directement. Il faut aussi que les deuxième et troisième cordes résonnent avec la première. Il faut le régler en fonction des résonances sympathiques qu’on recherche. Ce n’est pas si facile. C’est très subtil » (Hideaki Tsuji).

Il faut également noter que les musiciens adaptent leur sawari en fonction du lieu dans lequel ils jouent : « Des fois il y a trop de résonance alors je baisse le sawari pour que le son soit plus doux. Ça dépend de l’endroit dans lequel je joue. Par exemple une fois j’ai joué dans une église et ça résonnait trop donc je n’ai pas mis du tout de sawari. Par contre, à l’extérieur, le son s’éteint trop vite s’il n’y a pas de sawari donc il faut le mettre » (Yumiko Nakamura (24) ).

Afin de vérifier si le sawari est correctement réglé, les musiciens développent des techniques : « Une règle c’est que si on joue avec la grosse corde et ensuite qu’on joue sur les deux autres, elles doivent faire en sorte que la grosse corde continue à résonner presque sans interruption par résonance sympathique. Le meilleur sawari peut ainsi être atteint » (Karl Hedlund).

Mais un « bon » sawari n’est pas seulement une affaire acoustique il dépend également de paramètres musicaux. Ainsi, « il existe une marge de bon sawari. Au sein de cette marge, le musicien règle en fonction du mode et de la tonalité. Mais ce n’est pas conscient. Il ne le pense pas. Il le sent : c’est-à-dire que la notion de bon sawari est intégrée corporellement » (Hideaki Tsuji).

Il est important de préciser aussi que le choix d’un timbre spécifique n’est pas uniquement un choix personnel mais dépend de tendances institutionnalisées (25). Il existe, en effet, différents types de shamisen dont les variables sont la largeur du manche et de la caisse de résonance, le poids, l’épaisseur des cordes ainsi que la forme et le matériel du chevalet et du plectre. Chaque type d’instrument, dénommé en fonction de la largeur de son manche, est associé à un style et à des répertoires distincts : le futozao 太棹 (manche épais), dont le style est plutôt percussif ; le chûzao 中棹 (manche intermédiaire) convient principalement aux accompagnements de chants lyriques et des styles narratifs ; enfin le hosozao 細棹 (manche fin) est associé à certaines musiques de kabuki (théâtre traditionnel) et aux kouta 小唄 (brèves chansons populaires). Le futozao shamisen a un sawari plus intense que le hosozao ou le chûzao shamisen. « Le sawari dépend du type d’instrument […]. Sur le hosozao shamisen, le sawari n’est pas très fort parce que l’instrument est fait pour jouer chez soi et non pas dehors ou dans un théâtre » (Aki Sato). On peut voir là le timbre et l’intensité sonore sont sélectionnés en fonction de critères organologiques, de répertoires et de contextes de jeu.

Outre l’importance du sawari qui ressort du soin apporté à son réglage et de son utilisation pour une étape essentielle qu’est l’accordage, on peut observer également toute l’attention des musiciens pour ce dispositif à travers les techniques de jeu. Ainsi, les notes sont jouées avec l’ongle plutôt qu’avec le doigt, de manière à « obtenir un son clair, non étouffé. Ça permet d’avoir davantage de clarté dans le son ainsi que d’augmenter la résonance » (Hideaki Tsuji). À cette technique du toucher s’ajoutent des préférences dans le jeu mélodique : « En général, avec le shamisen, les mélodies sont surtout jouées sur les deuxième et troisième cordes » (Hideaki Tsuji) ; « les mélodies sont souvent jouées sur les deuxième et troisième cordes et parfois on ajoute la première corde [qui est la plus grave] pour avoir un son grave et puissant » (Yumiko Nakamura), ce qui permet d’avoir le sawari sur la première corde à vide ainsi que de la résonance sympathique avec les deuxième et troisième cordes.

La technique de jeu semble donc adaptée à ce sawari installé sur une unique corde. Et, par un jeu d’influence réciproque, il est probable que ce soit en raison de la technique de jeu qui existait au préalable que le sawari n’a été installé que sur une seule corde. En effet, généralisé à toutes les cordes, il aurait provoqué de trop fortes résonances et exigé que les musiciens inventent de nouvelles techniques de jeu. Or, dans le cas présent, il n’est exercé que sur une seule corde, ce qui permet de jouer avec les résonances désirées et d’obtenir ainsi un timbre contrasté. Les musiciens interrogés témoignent en ce sens : « Personnellement je pense que le sawari n’est installé que sur une seule corde parce que sinon ce serait trop. C’est plus intéressant cette subtilité de résonance principale et de résonance sympathique » (Hideaki Tsuji). « Le sawari ne s’applique que sur une corde pour que ce soit subtil : l’effet n’est pas toujours là mais de temps en temps seulement » (Aki Sato) (26).

À la différence du solfège de la musique occidentale dans laquelle la correspondance entre les noms des notes et leur sonorité relève de l’arbitraire, dans la musique japonaise, l’une des méthodes traditionnelles de notation, d’enseignement, de transmission et de mémorisation, appelée shôga 唱歌, repose sur l’imitation des timbres instrumentaux à l’aide de sons phoniques. Cette méthode est utilisée pour de nombreux instruments traditionnels dont le shamisen (on l’appelle alors le kuchi jamisen [le shamisen parlé]) (27).

Les timbres instrumentaux sont désignés par des sons phoniques apparentés. Ces sons diffèrent en fonction de l’instrument et du répertoire et révèlent donc les aspects pertinents de chaque instrument. Le kuchi shôga 唱歌 ne désigne pas toujours les hauteurs des notes et on peut voir, à travers lui, l’importance accordée au timbre (28). Ainsi, la désignation change en fonction de la technique utilisée indépendamment de la hauteur du son produit. Ce système cherche à reproduire chez le locuteur une sensation relative aux sons et à la manière dont ceux-ci sont produits (29).

Ci-dessus, on a pu constater la pertinence de ce dispositif à travers le processus historique de japonisation, la technique de jeu, le soin apporté au réglage et la transmission. Il convient maintenant de le replacer dans son environnement culturel et conceptuel. Du point de vue de la signification du sawari, deux hypothèses explicatives semblent émerger des propos des musiciens et de la littérature : l’amélioration technique de l’instrument et l’amélioration de ses possibilités sonores. La première constitue une solution à un problème technique pragmatique et la seconde relève davantage d’un enrichissement du sensible sonore de l’instrument (30).

Le désir et l’imagination déployés pour améliorer le son de l’instrument sont dépendants des représentations mentales (religieuses, mythologiques,…) de la société. Le biwa était lié à des pratiques magiques et religieuses. Au cours de l’histoire, il s’est adapté aux nouveaux contextes sociétaux.

Au cours des premiers siècles de notre ère, les arts de la scène japonais formaient un ensemble complexe de musique, de chanson et de théâtre basés sur les actes magiques dans des rituels religieux tels que la divination, les prières, l’exorcisme, l’évocation des esprits et des âmes. C’étaient des éléments de communication et d’échanges avec des êtres surnaturels (33).

Ainsi, dès son apparition au Japon où l’on trouvait déjà la croyance dans l’efficacité sacrée des instruments à cordes pincées, le biwa a été accepté comme instrument de rituel et vénéré en tant qu’instrument de pouvoir. Ce luth revêt un rôle sacré et il n’est dès lors pas étonnant que l’on reconnaissait aux biwa hôshi des pouvoirs de type chamanique (34). En effet, un des rôles des chamans japonais était de communiquer avec les morts et d’exorciser à travers des rituels, des récitations et des transes. Par ailleurs, comme la plupart des biwa hôshi, les chamans étaient très souvent aveugles, la cécité permettant de voir l’invisible, le sacré. L’hypothèse a d’ailleurs été formulée que les goze 瞽女, des femmes aveugles musiciennes et mendiantes dont la popularité était basée sur leur capacité à improviser des chants concernant les événements et de les colporter dans la population en assurant ainsi l’information et le divertissement (35), étaient à l’origine des chamans qui se seraient spécialisées dans le jeu du biwa et du shamisen (36).

Dès lors, la question qui se pose ici est de savoir quel type de timbre ces chamans-musiciens recherchaient. Dans la culture japonaise, le chaman est un maître des sons. Il utilise les bruits du monde dans sa magie et ces bruits participent aux interprétations musicales dans lesquelles sont utilisés un large panel de sons naturels (le vent, l’eau, l’herbe, le vent dans les arbres, les insectes, les animaux mais aussi les humains) (37). À ce titre, la première réponse à la question formulée ci-dessus est la recherche d’une sonorité en harmonie avec celle de la nature. En lien avec l’approche holistique de la musique que l’on trouve dans la culture nippone (38), le son doit émerger de la nature qui l’entoure et vibrer avec elle sans prendre le dessus sur elle. Pour ce faire, les musiciens japonais privilégient des sonorités peu éclatantes. On remarque de manière générale dans la facture instrumentale japonaise des moyens d’amortir les sonorités à travers, notamment, le choix des matériaux utilisés (39). Les instruments de musique japonais font principalement appel aux matières végétales (bois, bambou, écorce,…) ou animales (soie, corne,…). À part les gongs et les cloches frappées, le métal intervient en général uniquement pour renforcer les ajustages ou à titre décoratif. Ainsi, la musicienne Yoko Hiraoka (40) désigne le son du biwa d’organique car il est « tout en bois et assez simple, primitif ». Pour approfondir la question de la terminologie au niveau des timbres, une conception récurrente dans les interviews concerne la dichotomie son pur et impur. Les sons de la nature sont désignés par le terme « impur » car ils sont « riches, complexes, imprévisibles » (41). À l’image de ces sons de la nature, le timbre du biwa et du shamisen doit être impur afin de ne pas se démarquer d’elle. En ce sens, le bruit et la musique ne sont pas distincts l’un de l’autre et sont volontairement confondus. « Contrairement à l’Occident où l’on veut créer des sons purs, l’esthétique au Japon est différente, on cherche des sons impurs. C’est pour ça qu’on a besoin du sawari » (Aki Sato).

Fig. 11 – Utagawa Hiroshige (1797-1858), Dokan-yama mushi-kiki no zu, ca. 1840. Boston, Museum of Fine Arts. Photo Boston, Museum of Fine Arts. Close

Fig. 11 – Utagawa Hiroshige, Dokan-yama mushi-kiki no zu Boston, Museum of Fine Arts.

On trouve des exemples de cette non-distinction entre bruit et musique dans d’autres modes d’expression artistique tels que la littérature (42) ou la peinture. En peinture, on peut par exemple citer le tableau Dôkan-yama mushi-kiki no zu 道灌山虫聴之図  [Écouter les insectes au mont Dôkan] de Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) qui dépeint une promenade qui a pour but d’aller écouter les insectes (fig. 11). À cette recherche d’harmonie avec la nature s’ajoute une volonté mimétique avec celle-ci. Les musiciens japonais attribuent ainsi un rôle imitatif et figuratif à la musique. « Dans la musique de shamisen, il arrive qu’on imite le bruit de l’eau, des vagues, des grillons,… on ne pourrait pas rendre tout ça si l’instrument n’avait pas le sawari parce que les sons seraient trop pauvres. Les sons purs s’estompent trop vite » (Hideaki Tsuji) ; « Avec le shamisen, on imite souvent la tempête de neige [fubuki 吹雪] avec des techniques de trémolo » (Yumiko Nakamura). Dans le livre musical Ongyoku hanakenuki 音曲鼻けぬき datant de la fin du XVIIIe siècle, il est dit que le timbre du shamisen se doit d’être délicat et que le sawari doit sonner comme une cigale qui chante (43).

Dans la culture nippone, les bruits naturels sont aimés et cette réceptivité se retrouve notamment dans le langage. Cette sensibilité se retrouve dans la manière d’écouter les sons non-musicaux tels que les chants des oiseaux et des insectes. Les Japonais vont représenter phonétiquement ces chants par des combinaisons de voyelles et de consonnes de manière assez précise (44). De plus, au-delà de la simple représentation phonique, les Japonais pratiquent le kikinashi 聞きなし qui consiste à donner un sens au chant des oiseaux et des insectes sur la base d’un rapprochement sonore (45). Les kikinashi sont « des émissions sonores d’origine non-humaine, ne comprenant au départ aucun message articulé, sur lesquelles ont été plaquées des sons verbaux dotés d’un sens et empreints de croyances traditionnelles » (46). Cette synesthésie sonore atteste de la non-distinction perceptuelle entre bruit et non-bruit qu’on retrouve également dans les timbres instrumentaux. Afin de répondre à une conception sacrée de la musique et à une volonté d’harmonie et de mimétisme avec la nature, il semble qu’il ait existé une nécessité d’améliorer les possibilités sonores de l’instrument (47). Et le sawari constitue ainsi une des manifestations de ce besoin.

Ce grésillement peut également trouver un sens dans d’autres conceptions esthétiques religieuses. En effet, la religion au Japon est un mélange de différentes traditions : il s’agit principalement d’un syncrétisme entre shintoïsme et bouddhisme mais on trouve également des concepts moraux confucianistes ou taoïstes. Si les aspects liés à la nature abordés ci-dessus se rapportent davantage au chamanisme et au shintoïsme (ce dernier découlant des pratiques chamaniques et animistes et dans lequel on trouve notamment le concept de kami 神, pouvoir sacré qui réside dans la nature mais aussi dans des phénomènes naturels comme des sons ou la capacité de l’homme à former des sons avec la voix ou des objets), certains concepts esthétiques davantage reliés au bouddhisme apportent des éléments de réponse à cette recherche de sons grésillants. Ainsi, on trouve dans le bouddhisme japonais l’idée de la simplicité permettant de faire ressortir une expressivité et une beauté. Par extension, on le retrouve dans le concept esthétique du shibumi 渋み qui signifie littéralement âpre. Il est utilisé pour parler de la somptuosité de ce qui n’est pas prétentieux, qui ne va pas dans l’excès, de ce qui relève d’une beauté solennelle et austère : quelque chose de sobre et par extension raffiné. La manière dont les musiciens évoquent le sawari me semble proche de cette esthétique d’une beauté simple et subtile ainsi que d’un autre concept connexe wabi-sabi 侘寂, qui fait référence à la beauté des choses imparfaites et éphémères. D’ailleurs le terme sawari signifie « un toucher » (aussi bien physiquement qu’émotionnellement) mais aussi « un empêchement, un obstacle » et on peut le voir comme « un dérangement dans le son mais un dérangement voulu dont la saveur contribue à faire ressortir une expressivité » (Yoko Hiraoka).

En outre, il me semble également trouver une illustration du sawari dans la notion esthétique du ma 間 qui est influencé par les divers courants religieux qui marquent le Japon et particulièrement par le shintoïsme (48). Il s’agit de l’« espace », dans un sens relationnel : espace compris entre deux choses, une interaction à la fois objective (l’espace entre deux « objets » quels qu’ils soient) et subjective (l’expérience immédiate et perceptive de cet espace) (49). Ce concept que l’on peut trouver dans de nombreux domaines (religieux, artistiques,…) trouve également sa place en musique. Ainsi, il ressort une beauté dans l’extinction d’un son et dans le silence qui le suit car une tension se créé durant cette pause. Il y a là l’idée de l’instant présent vécu pleinement et qui par sa présence totale appelle à l’enchaînement. Or le sawari prolonge la durée du son et empêche une extinction trop rapide et sèche caractéristique des instruments à cordes pincées. De plus, n’étant pas appliqué sur toutes les notes, il en ressort une signification expressive subtile. Ce concept du ma peut se traduire de diverses manières dans la musique, par exemple à travers une préférence marquée pour des rythmes irréguliers ainsi que dans le léger décalage entre la voix et l’instrument (50).