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Reporticle : 53 Version : 1 Rédaction : 01/09/2007 Publication : 15/04/2013

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L'usage en français fut longtemps d'écrire Vélasquez, mais la graphie espagnole Velázquez est maintenant largement adoptée. Toutes les citations originales en allemand, anglais ou espagnol sont des traductions libres, sauf lorsqu'une édition traduite en français a été utilisée, comme mentionné dans la bibliographie.

2	Arasse (Daniel), L'œil du maître, dans On n'y voit rien, 2000.

Il est ironique de constater que le nom sous lequel est maintenant connu ce tableau désigne des personnages somme toute d'importance secondaire dans la composition. L'intitulé de Ménines apparaît pour la première fois dans le catalogue des collections du musée du Prado en 1843. Voir Sánchez Cantón (F. J.), Las Meninas y sus personajes, 1952, p. 10.

4	K. Clark n'imaginait peut-être pas combien sa comparaison était appropriée. La loi de la réflexion sur un miroir, et on verra que les miroirs ont un grand rôle dans le tableau, est en effet parfois appelée loi d'Euclide. Clark (Kenneth)., Looking at pictures, 1960.

5	Gautier (Théophile), Une esquisse de Vélasquez, dans Tableaux à la plume, 1880, p. 227. Le mot est rapporté par plusieurs commentateurs, parfois depuis Justi sous la forme « Mais où donc est le tableau ? ».

6	Lafuente-Ferrari (Enrique), Velázquez, 1988, p. 88.

7	Wolf (Norbert), Velázquez, 2001, p. 81.

8	Thévoz (Michel)., Le miroir infidèle, 1996.

9	Somville (Pierre), Portrait de groupe avec un chien, 1997.

10	Palomino (Antonio), El Parnaso español pintoresco laureado, 1988, p. 248-251.

La fonction d'aposentador, ou grand chambellan, était habituellement réservée à un noble, et conférait honneur et avantages à son titulaire, faisant de lui l'un des familiers du monarque. Velázquez fut nommé aposentador du palais en 1652, Il était déjà superintendant des collections royales depuis 1643. José Nieto était aposentador de la reine et gardien des tapisseries.

12	Il n'y a presque aucun écrit sur Les Ménines qui ne cite ce mot. Plusieurs explications ont été proposées, que nous verrons plus loin.

13	Justi (Carl), Diego Velázquez und sein Jahrhundert, 1933, p. 712-713.

14	On sait que depuis Philippe II les Habsbourgs étaient initiés à la pratique de la peinture. Philippe IV avait été formé par Fray Juan Bautista Maino, et continuait à peindre en amateur.

15	J.A. Emmens se demande à juste titre si le hasard peut vraiment jouer un rôle aussi important dans l'invention au XVIIe siècle. Voir Emmens (J. A.), Les Ménines de Velasquez, miroir des princes pour Philippe IV, 1961, p. 52.

16	Justi (Carl), op. cit., p 714 : Es ist das Bild der Herstellung eines Bildes.

17	L'infante Margarita née en 1651, avait épousé l'empereur d'Autriche Léopold Ier en 1666.

Sánchez Cantón retrace l'historique des appellations successives données au tableau : Famille de sa Majesté le roi Philippe IV dans un inventaire réalisé après l'incendie de 1734 ; La famille dans une mention de Céan en 1800 ; le tableau est décrit comme L'infante Doña Margarita… à qui ses dames présentent de l'eau dans un búcaro, lors de l'entrée du tableau au musée du Prado en 1819; et enfin Les Ménines dans le catalogue du musée en 1843.

19	Il s'agirait de l'Infant Baltasar Carlos, fils de Philippe IV et de sa première femme Elisabeth de Bourbon, né en 1629 et mort en 1646. On a aussi suggéré qu'il s'agissait des appartements où Philippe II avait gardé prisonnier son fils dément Don Carlos.

20	Sánchez Cantón (F. J.), op. cit., p. 25.

21	C'est donc à tort qu'Hubert Damisch attribue à Elizabeth du Gué-Trapier le mérite d'avoir évoqué cette explication pour la première fois dans son ouvrage sur Velázquez paru à New York en 1948.

22	Sánchez Cantón (F. J.), op. cit., p 26.

23	Foucault (Michel), Les suivantes, chapitre d'introduction à son ouvrage Les mots et les choses, 1966.

L'épistémè est pour Foucault en quelque sorte un système de représentations mentales et sociales, de valeurs qui sous-tend les activités économiques, politiques, culturelles d'une époque. Il oppose l'épistémè de la Renaissance (la similitude), celle de l'époque classique, qui pour lui va de la fin de la Renaissance jusqu'au début du 19e siècle, (la représentation) et celle de l'époque moderne (l'homme). Ce n'est pas le lieu ici de développer la pensée de Foucault. On pourra se reporter à l'ouvrage de Philippe Sabot, Lire «Les mots et les choses» de Michel Foucault, Paris, PUF, 2006.

25	Foucault (Michel), op. cit., p. 20.

26	Idem, p. 21.

27	Idem, p. 22.

28	Idem, p. 23.

29	Idem, p. 24.

30	Idem, p. 29.

31	Idem, p. 27.

32	Idem, p. 28.

33	Idem, p. 30.

34	Idem, p. 31.

Hubert Damisch, philosophe et historien de l'art français, déplore que l'analyse de Foucault n'ait pas connu de suites immédiates, au moins en France. « Car il n'en va pas de même aux Etats-Unis où, après un temps d'incubation, la littérature sur les Ménines a si bien proliféré qu'on doit aujourd'hui s'excuser d'y ajouter ».

36	Millner Kahr (Madlyn), Velázquez and Las Meninas, 1975, p. 244.

37	Searle (John R.), Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation, 1980, p. 481.

38	Idem, p. 483.

39	Idem, p. 485.

40	Idem, p. 488.

41	Damisch,(Hubert), op. cit., p. 444.

42	Snyder (Joel) & Cohen (Ted), Reflexions on Las Meninas : Paradox Lost, 1980, p. 430.

Idem, p. 433. K. Clark (We are standing just to the right of the King and the Queen), J.A. Emmens (op. cit., p. 72) et Madlyn Millner Kahr (op. cit., p. 242) étaient de ceux qui avaient déjà correctement identifié le point de fuite, sans toutefois en tirer de conséquence sur le sujet de la grande toile vue de dos ou sur la nature du reflet dans le miroir.

44	Idem, p. 441. Le premier paragraphe de l'appendice donne une illustration de la loi de la réflexion sur un miroir plan qui mène à cette conclusion.

45	Steinberg (Leo), Velasquez' Las Meninas, 1981, p. 46-47.

46	Voir Valconaver (Francesco), Tout l'œuvre peint de Titien, Flammarion, 1970, réf. n° 296.

47	Steinberg (Leo), op. cit., p. 52, note en bas de page.

48	Idem, p. 52.

49	Lafuente-Ferrari (Enrique), op. cit., p. 97.

50	Alpers (Svetlana), Interpretation without Representation, or the viewing of Las Meninas, 1983.

51	Snyder (Joel) & Cohen (Ted), op. cit., p. 441-442.

Kubler (George), The "Mirror" in Las Meninas, 1985, p. 316. V. Stoichita avait relevé que cette interprétation du miroir avait déjà été donnée par Paul Claudel en 1946 (Claudel (Paul), L'œil écoute, n° 63, Paris, 1946.) voir Stoichita (Victor), Imago Regis : Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Velazquez, 1986, p. 167, note 8.

53	Une copie des Ménines, de dimensions réduites (140 x 124 cm), maintenant attribuée à Juan Bautista del Mazo, gendre de Velázquez, est conservée à Kingston Lacy. Curieusement, elle ne montre aucun reflet dans le miroir, et semble confirmer la conclusion de Kubler sur la source du paradoxe.

54	Snyder (Joel), Las Meninas and the Mirror of the Prince, 1985, p. 543.

55	Idem, p. 555-556.

56	Idée soutenue entre autres par Jonathan Brown.

57	Snyder (Joel), op. cit., p. 557.

58	Idem, p. 571, note 27.

59	Stoichita (Victor), op. cit., 1986, p. 165-166.

60	Stoichita (Victor), Le scénario poïétique comme scénario aporétique dans L'instauration du tableau, 1993, p. 268.

61	Damisch (Hubert), op.cit., p. 451.

62	Idem, pp 445-449.

C. Rafart i Planas écrit, en exergue de son ouvrage sur les Ménines de Picasso : « En 1950 Picasso et Sabartés discutent d'art. Dans la conversation, Picasso fait une affirmation prémonitoire : "Si quelqu'un se mettait à copier Les Ménines, en toute bonne foi […] et si j'étais ce quelqu'un, je me dirais : Qu'est-ce que cela donnerait en mettant celle-ci un tout petit peu plus à droite ou à gauche ? Et j'essaierais de le faire à ma façon, oubliant Velázquez. L'essai me mènerait certainement à modifier ou à changer la lumière, pour la raison que j'aurais changé un personnage de place. Ainsi, peu à peu, je peindrais des Ménines qui paraîtraient détestables au copiste officiel ; ce ne seraient pas celles qu'il croirait avoir vu sur la toile de Velázquez, mais ce seraient 'mes' Ménines." Sept ans plus tard naissent de nouvelles Ménines, Les Ménines de Picasso, une interprétation libre qui transforme radicalement le langage esthétique de l'œuvre de Velázquez. ». Rafart i Planas (Claustre), Las Meninas de Picasso, 2001.

64	En réalité, Velázquez est aussi le nom de la mère du peintre et non de son père qui s'appelait Juan Rodriguez de Silva.

65	Damisch (Hubert), op.cit., p 450. Foucault attribuait déjà une fonction à José Nieto, mais par le contraste d'une figure en chair et en os (en tout cas de sa représentation sur la toile) et d'un reflet immatériel. Foucault (Michel), op. cit., p. 6.

66	Arasse (Daniel), op. cit., p. 182.

67	Idem, p. 194.

68	Angulo Iñiguez (Diego), Velázquez, como compusó sus principales cuadros, 1947.

69	De Tolnay (Charles), Velásquez ' Las Hilanderas and Las Meninas (an interpretation), 1949, p. 24.

70	Justi (Carl), op. cit., p.716.

71	Emmens (J.A.), op. cit., pp 71 & 73.

72	Kubler (George), Three Remarks on the Meninas, 1966, p. 212.

73	C'est le point de vue adopté par Manuela Mena Marqués, qui cite Kubler. Mena Marqués (Manuela), El encaje de la manga de la enana Mari-Bárbola en Las Meninas de Velázquez, 1997, p. 149.

74	Millner Kahr, (Madlyn), op. cit., p. 229-239.

75	Stoichita (Victor), op. cit., 1993, p. 269.

76	Stoichita (Victor), op. cit., 1986, p. 187-189 Stoichita (Victor), op. cit., 1993, p. 271-272.

Velázquez payait encore cet impôt en 1637. J. Brown écrit à ce sujet « Pour un peintre arrivé à une position certaine dans la maison du roi […] c'était dégradant. Pour un peintre qui nourrissait également des ambitions de courtisan, c'était intolérable ». Voir Brown (Jonathan), op. cit., 1990, p. 130. Voir aussi Pacheco (Francisco), L'Art de la peinture, présentation par Lauriane Fallay d'Este, 1986, p. 54-55.

L. Fallay d'Este précise que la première édition du traité date de 1649, mais que Pacheco a affirmé que le livre était achevé dès 1638, sans pouvoir préciser les raisons du retard de la publication. (Idem, p. 60-61). Selon P.M. Bardi, les autorités religieuses n'auraient autorisé la publication qu'en 1641. Bardi (P.M.), Tout l'œuvre peint de Velázquez, 1969, p. 84.

79	Voir par exemple Valconaver (Francesco), Tout l'oeuvre peint de Titien, Flammarion, 1970, p. 85.

« La famille de Velázquez n'est pas seulement une famille de nobles émigrés et déchus : la préoccupation pour l'ascendance devait encore y être obsessionnelle. Dans l'intimité familiale, la légende était toujours vivante que les Silva descendaient, rien de moins, de Silvius le fils d'Enée, roi d'Albe. Mais la fortune avait été adverse et dans l'humilité présente, la glorieuse tradition familiale se stylisait, s'épurait en un mythe, religion. Dans la strate originelle, la plus enfouie de son âme Velázquez trouvait cet impératif "Tu dois être un noble". » Ortega y Gasset (José), Velázquez et Goya, 1990, p. 32. Voir aussi Brown (Jonathan), op. cit., p. 131-132.

81	J. Brown relate toutes les péripéties de cette enquête. Brown (Jonathan), op. cit., p. 137-138.

82	De Tolnay (Charles), op. cit., 1949, p. 36-37.

Voir Sánchez Cantón (F.J.), op. cit., p. 14. Curieusement nombre de commentateurs parlent pour la copie de Jordaens d'un Apollon et Pan plutôt que d'Apollon et Marsyas. C'est le cas, par exemple, de J.A. Emmens, G. Kubler, V. Stoichita, etc. On pourrait penser que la proximité de Sánchez Cantón, alors sous-directeur du Prado, avec les toiles elles-mêmes et les descriptions des inventaires anciens devrait nous incliner à accepter sa version. Mais rien n'est simple avec Les Ménines, et M. Mena Marqués, actuelle conservatrice du Prado, nous affirme quant à elle qu'il s'agit d'Apollon et Pan. (op. cit., p. 143). Il s'agit peut-être d'un point d'importance secondaire, mais l'interprétation que l'on peut en tirer doit changer. Dans les deux cas le sujet est tiré d'Ovide. Mais à la différence de Marsyas, Pan est aussi un dieu. C'est le mortel Midas qui fait les frais de l'affaire en recevant d'Apollon des oreilles d'âne pour avoir pris le parti de Pan. Facétie plutôt que châtiment.

D'autres lectures de ces tableaux ont parfois été données. M. Mena Marqués, par exemple, y voit l'allégorie du châtiment que subissent ceux qui défient l'autorité des dieux et, par extension, des monarques. Ces tableaux devraient donc être considérés ici comme une allégorie du pouvoir royal. Mena Marqués (Manuela), op. cit., p. 144.

Emmens (J. A.), op. cit., p. 62. Plutôt que d'une prudente sagesse, on pourrait penser que ce surnom lui vint de son caractère irrésolu, hésitant devant les décisions à prendre. (Voir par exemple Halkin (L. E.)., Le caractère de Philippe II, dans Critique historique, Liège, Derouaux, 1991 (7e éd.), p. 151-168, et particulièrement p. 164.

86	Idem, p. 65-66.

87	Dans une note en fin d'article, Snyder indique qu'il n'a eu connaissance de l'article de J.A. Emmens que peu de temps avant la publication de son propre essai. Snyder (Jonathan), op. cit., p. 571, note 30.

88	Idem, p. 559.

89	Idem, p. 564.

90	Stoichita (Victor), op. cit., 1986, p. 168.

91	Idem, p. 180.

92	Voir par exemple Kantorowicz (E.), Les deux corps du roi : essai sur la théologie politique au Moyen-Âge, Gallimard, 1989.

93	Stoichita (Victor), op. cit., 1986, p. 183-84.

94	Idem, p. 186.

ARASSE, D., op. cit., p. 208-211. M. Mena Marqués avait présenté son analyse lors d'un cycle de conférences au Prado organisé en 1996, auquel D. Arasse avait également contribué. Le thème général en était le détail dans les œuvres conservées au Prado. Le texte de ces conférences a été publié dans El Museo del Prado : Fragmentos y detalles, Madrid, 1997.

96	Mena Marqués (Manuela), op. cit., 1997, p. 141.

97	Idem, p. 152-153.

98	Idem, p. 155.

99	Kubler (George), op. cit., 1966, p. 213.

100	Arasse (Daniel), op. cit., p. 182.

101	Idem, p. 194.

102	Idem, p. 198.

103	Idem, p. 206.

104	Idem, p. 215-216.

105	Par exemple Moffitt (John), Anatomía de Las Meninas : realidad, ciencia, arquitectura, 1986 ; Chordà (Frederic), Graphics for the Analysis and Perspective in Visual Art : Las Meninas, 1991.

106	Brown (Jonathan), op. cit., 1990, p. 113.

107	J. Brown se réfère à un article de Juan Miguel Serrera : Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte, paru dans Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Madrid, Museo del Prado, 1990.

108	Brown (Jonathan), Entre tradición y función : Velázquez como pintor de corte, 1999, p. 55.

109	Palomino (Antonio), op. cit., p. 251.

110	Par exemple Stoichita (Victor), op. cit., 1993, p. 267.

111	CALVO SERRALLER, F., Las Meninas de Velásquez, 1996, p. 26. L'auteur cite le travail de LISÓN TOLOSANA, C. : La imagen del rey. Monarquía, realeza y poder ritual en las casas de los Austrias, Madrid, 1991, p. 142.

112	Justi (Carl), op. cit., p. 714.

113	Searle (John), op. cit., p. 486.

114

Dans un article paru en 2005, Rosine Létinier de Arvizu reprend l'idée publiée dans deux essais antérieurs au livre de Thévoz (Del Campo y Francés (A.), La magía de Las Meninas, una iconografía, Madrid, 1978 – De Moya (R.), El trazado regulador y la perspectiva en Las Meninas, dans Arquitectura, n° 3, 1961), idée de l'utilisation par Velázquez d'un double miroir, dont les deux parties auraient été disposées à angle droit, « comme un livre posé debout et ouvert à 90° », dans le coin de la pièce. Curieuse hypothèse, sur laquelle elle ne reviendra plus. Letinier de Arvizu (Rosine), Les Ménines : réponse à une triple énigme, 2005, p. 69.

115	Kubler (George), op. cit., 1966, p. 212.

116	Iñiguez Almech (Francisco), Casas reales y jardines de Felipe II, 1952, p. 98.

117	Mena Marqués (Manuela), op. cit., 1997, p. 149.

118	Littéralement, la « galerie de la bise ».

119	Ainsi tous les auteurs ne sont pas d'accord sur la localisation de l'atelier de Velázquez, l'appartement du prince. Iñiguez Almech le voit dans l'aile nord du palais, tandis que J. Moffitt le situe dans l'aile sud. Moffitt (John), op. cit., 1986, p. 175.

120

Jusqu'après le milieu du XVIIe siècle, les « glaces à miroirs », qui faisaient fureur dans toute l'Europe, étaient un quasi monopole de maîtres verriers vénitiens. J. Thuillier raconte comment des verriers de Murano avaient été débauchés pour venir en France produire les miroirs nécessaires à la galerie des Glaces de Versailles, et comment les Italiens ont tenté de protéger leur monopole. Thuillier (J.), La galerie des Glaces. Chef d'œuvre retrouvé, Paris, Découvertes Gallimard, 2007. Notons aussi que la mode des grands miroirs avait également touché Madrid, et qu'il y avait dans le palais de l'Alcázar, déjà du temps de Velázquez, une salle appelée salle des Glaces (Salón de los espejos), perdue lors de l'incendie de 1734.

121	Lafuente Ferrari (Enrique), op. cit., p. 83.

122	Létinier de Arvizu (Rosine), op. cit., p. 69.

123	Idem, p. 70.

124

Ibidem.

125	Stoichita (Victor), op. cit., 1986, p. 167, note 8 et p. 168, note 11.

126

L'angle de pivotement du miroir ne doit pas être élevé pour obtenir un effet sensible. Le calcul montre que pour un déplacement apparent du point de fuite de 1,7 m vers la droite, et pour une distance de 13 m du mur du fond par rapport au miroir, l'angle ne doit être que de l'ordre de 7,5° pour produire le déplacement observé. Si la longueur de la salle est estimée à 20 m, cet angle ne sera plus que d'environ 5°, ce qui corrobore le fait que plus l'objet est éloigné du miroir, plus l'effet du pivotement sera marqué.

127	CLARK, K., op. cit.

128	Stoichita (Victor), op. cit., 1986, p. 166.

129	Idem, p. 184.

130

Rosine Létinier de Arvizu cite une autre interprétation donnée par Thomas Glen (Should sleeping dogs lie?,dans Sources, vol. 123, n° 3, 1963) : en fait le roi et la reine ne viennent pas d'arriver, mais s'apprêtent à quitter la pièce, ce qui provoque un mouvement de surprise chez la plupart des personnages. José Nieto est alors en train d'ouvrir la tenture pour permettre le passage du couple royal par la porte du fond. Cette hypothèse n'a pas eu d'autre écho à ma connaissance.Létinier de Arvizu (Rosine), op. cit., p. 67

131	Il est vrai que le tableau n'a retrouvé son éclat d'origine qu'avec sa restauration en 1984. Voir Mena Marqués (Manuela), op. cit., 1984.

132	Ortega y Gasset (José) op. cit., p. 239.

133	Calvo Serraller (Francisco), op. cit., p. 10.

134	Idem, p. 12

135	Arasse (Daniel), op. cit., p. 187.

136	Calvo Serraller (Francisco), op. cit., p. 9.

137	V. Stoichita, qui fait référence à A. del Campo y Francés, imagine que dans le bureau d’été le tableau était posé sur le sol, en face du roi, simulant une grande ouverture dans le mur. Stoichita (Victor), op. cit., 1986, p. 168.

138	À propos de la clé, voir Brown (Jonathan), op. cit., 1990, p. 121-123.

139

Les exemples de redressement dans les autoportraits des XVIe - XVIIe siècle sont nombreux. Entre autres Alessandro Allori en 1555 (Offices), Artemisia Gentileschi vers 1638 (Londres, Hampton Court), Rembrandt en 1660 (Louvre) et 1665 (Londres, Kensington House), le Guerchin (sans date, Louvre), etc.

140	Palomino (Antonio), op. cit., p. 251.

141	Justi (Carl), op. cit., p. 718.

142	Chastel (André), La figure dans l'encadrement de la porte chez Vélazquez, 1978, t. II, p. 147.

143	Arasse (Daniel), op. cit., p. 181.

144	Voir par exemple Duby (Georges), Le temps des cathédrales, Gallimard, 1976.

145	Harris (Enriqueta), Las Meninas at Kingston Lacy, 1990.

146	Idem, p. 130.

147	Idem, p. 129.

148	Idem, p. 125.

149	Cité par E. Harris. Idem, p. 130

150	Ceci suppose que Juan del Mazo connaissait le dispositif du miroir utilisé par Velázquez – chose d'ailleurs très vraisemblable – et explique pourquoi la copie ne devait pas être aux mêmes dimensions que l'original.

151

Ibidem.

152	Justi (Carl), op. cit., p. 714.

153	Searle (John), op. cit., p. 485.

154	Voir par exemple Calabrese (Omar), L'art de l'autoportrait. Histoire d'un grand genre pictural, Paris, Citadelles & Mazenod, 2006, p. 161.

155	Si l'on suppose que Velázquez a repeint toute la toile en 1659, il faut alors aussi se demander pourquoi il représente l'infante à l'âge de cinq ans alors qu'elle en avait déjà huit. Velázquez en a d'ailleurs fait cette année un autre portrait officiel de l'infante.

156	Le déplacement latéral apparent d'un point situé à une distance d du miroir qui a pivoté d'un angle α se calcule par la formule 2d sinα.

157	Un simple calcul trigonométrique permet de déterminer la diminution de hauteur en fonction de la distance d de l'objet par rapport au miroir et de l'angle d'inclinaison du miroir. Pour de faibles inclinaisons, Δh = 2d cosα.

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