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Reporticle : 15 Version : 1 Rédaction : 1988 Publication : 16/01/2012

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S. SAINT-ETIENNE: Biographie de Félicien David, Marseille, 1845; A. AZEVEDO: Félicien David, sa vie, son œuvre, Paris, 1863; E. de MIRECOURT: Félicien David, Paris, 1869; M. D. TAJAN-ROGE: Fausses notes : les anabaptistes de Monsieur Félicien David: le Saint-simonisme et la musique, Paris, 1862; auxquelles ont peu rajouter l'article de F.J. FETIS: David, Félicien, in Biographie Universelle des Musiciens, Paris 1873 (reprint Bruxelles, Culture et civilisation 1972), s.v. et R.B RANCOUR: Félicien David, Paris, 1909. Il faudra attendre 1985 pour qu’une vaste étude contemporaine traite à nouveau de ce compositeur (R.P. LOCKE : Music, Musicians and the Saint-Simonians, Chicago, 1985).

Citons pour être complet les articles du New Grove (H. MACDONALD & R. PELOCKE, vol. V, pp. 263-65) et du Musik Geschichte und Gegenwart (E. LEBEAU, vol. X, pp. 47-51) et de ceux de: P. GRADENWITZ: Felicien David (1810-1876) and the French Romantic Orientalism, in: Musical Quarterly, 1976, pp. 471-506; J.-P. BARTOLI : La musique française et l'Orient: à propos du « Désert» de Félicien David, in Revue Internationale de musique française, 1981, n°6, pp. 29-36 (article tiré d'un mémoire de maîtrise : Le Désert de Félicien David 1844. Contribution à l'étude de l'Orientalisme dans la musique française, Paris IV, 1981).

3	N. DUFOURCQ: La musique française, Paris, 1970, pp.283-84.

A. AZEVEDO: op.cit., p.39. Cette biographie, malgré son enthousiasme, semble la plus fiable; P. Gradenwitz (op.cit., p.475) suppose qu'elle aurait été écrite par le maître lui-même. Sur la question des rapports musique/Saint-simonisme cfr R.P. LOCKE : Music, Musicians op.cit. On y trouvera mention de l'initiation de David pp. 82-83. Cet évènement fut sévèrement jugé par ses contemporains; Fétis (op.cit., p.441) publie un article sans nuances qui amène la réponse tout aussi catégorique du saint-simonien Tajan-Rogé. Eugène de Mirecourt (op.cit., p.15) se fait l'écho de Fétis lorsqu'il écrit à propos de cette doctrine classée parmi les socialismes utopiques « ce charlatanisme semi-politique, semi-religieux ; incapable de confondre les clés de sol avec les clés de fa, Félicien David confondait parfaitement les idéaux théologiques ».

5	On se reportera à S. CHARLETY : Histoire du saint-simonisme, Paris, 1965 et P. BENICHOU : Le temps des prophètes; doctrines de l'âge romantique, Paris, 1977, pp. 248-323.

6	Cet hymne, créé pour l'inauguration du Temple, sera intercalé dans son opéra Christophe Colomb (A. AZEVEDO: op.cit., p. 43).

7	Cette danse servira de base à la composition du Chant du soir que David fera entendre aux côtés du Désert lors du fameux concert de 1844.

8	R.P. LOCKE : op.cit., pp. 94-122. L'auteur signale que le saint-simonisme entretient des relations de moindre importance avec Halévy, Nourrit, Liszt, Hiller, Mendelssohn et Berlioz.

« Suez est le centre de notre vie de travail […] nous ne sommes pas des hommes auxquels il faut, comme aux ingénieurs anglais, des millions […] Il faut que cette grande oeuvre vraiment universelle, soit oeuvre d'enthousiasme et de dévouement comme était la guerre et que la gloire paye les soldats pacifiques ». ENFANTIN cité par S. CHARLETY, op.cit., p. 183.

10	Chœur à 5 voix, cordes, vents et percussions sur des paroles de F. Maynard, publié en 1834. (R.P. LOCKE, op.cit., pp. 184 et 355.)

11	David avait reçu à Lyon un piano « garanti par une caisse d'emballage très ingénieusement combinée (.) il a partout suivi l'artiste dans ses pérégrinations, […] c'était, sauf difficulté plus grande de transport, comme la harpe de nouveaux troubadours » (A. AZEVEDO, op.cit.,p. 49).

S. CHARLETY, op.cit., pp. 183-193. Les saint-simoniens sont à l'origine des projets de Ferdinand de Lesseps. En 1863, Azevedo écrivait avec enthousiasme : « Les marins ne vont pas encore de la Méditerranée à la Mer Rouge, mais les barrières qui séparent l'aspiration musicale de l'Orient de celles de notre Europe sont détruites depuis le jour où les deux arts se rencontrèrent dans l'œuvre du Désert » (A. AZEVEDO, op.cit., p. 46).

13	Si l'on excepte l'opéra-comique Le fermier de Franconville (1857?), quelques hymnes saint-simoniens et quelques mélodies.

14	R.P. LOCKE, op.cit., pp. 190-195.

Selon AZEVEDO, op.cit., p.60, Félicien David a esquissé une partie de son recueil Mélodies orientale à Smyrne en juillet 1833. Une lettre du compositeur à son frère y fait peut-être référence : « Je suis au Caire depuis deux mois […] je veux faire graver à Lyon la musique que j'ai faite en Orient » J. TIERSOT, Lettres de musiciens écrites en français du XVème au XXème siècle, Turin, 1924, II p. 22O.

16	R.BRANCOUR : op.cit., p. 32.

17	Nous n'entrerons pas dans la question des définitions terminologiques quant aux notions d'harmonie, de polyphonie ou de monodie. Nous renvoyons le lecteur aux définitions élémentaires fournies par J. CHAILLEY : Théorie complète de la musique, Paris, 1947.

18	Les perles d'Orient sont rassemblées et publiées en 1846; les poèmes sont l'œuvre de Gautier, Constantin et Brazier. Certains vers de Gautier sont spécialement écrits pour David en décembre 1845: il est vrai que le triomphe du Désert est survenu entretemps.

19	Berlioz et Liszt avaient actualisé cette forme dans les années 1830.

20	E. de MIRECOURT: op.cit., p. 37. Signalons que, selon Gradenwitz (op.cit., p.480), Colin séjournait en Egypte lors du passage de David, en 1833.

A.AZEVEDO : op.cit., pp. 78-79. Il ne faut pas voir ici les exagérations d'un biographe trop zélé: ainsi, Berlioz, dans le» Journal des débats», du 15 décembre 1844, écrit : « David, ce que vous avez fait est très grand […] Vous avez fait naître les applaudissements, les larmes et ce trouble des âmes dont le talent peut rider la surface mais que le génie seul ébranle jusqu'au fond ». Signalons ici que les rapports Berlioz-David se sont rapidement assombris : l'auteur de la « Symphonie fantastique » s'irrita du succès de son rival, d'autant que leurs tournées européennes coïncidèrent et que le triomphe du Désert porta souvent ombrage aux concerts de Berlioz. Théophile Gautier, de son côté rapporte : « Nous avons maintenant un symphoniste à opposer à l'Allemagne ». (Histoire de l'art dramatique, op.cit., III, p. 316. J.-P. BARTOLI : Le désert de Félicien David (1844), op.cit., focalise son propos sur la fréquence d'exécutions du Désert. Outre la création, l'œuvre est jouée la même année au Théâtre italien. En 1845, elle apparaîtra 14 fois à Paris et 2 fois à Bruxelles avant de se répandre dans toute l'Europe, de Londres à Vienne, de Munich à Potsdam. Elle sera même créée à New York.

22	A propos du silence évoqué dans ce passage: « Comment avez-vous pu trouver des sons pour exprimer le silence?» demanda-t-on à David, « en l'écoutant», répondit-il. (R. BRANCOUR : op.cit., p.51.)

23	T. GAUTIER : op.cit., III, p.312.

24	« On voit comme s'il était là, l'Arabe monté sur son dromadaire et soufflant dans quelque pipe pour chasser les ennuis du voyage » (A. AZEVEDO : op.cit., p. 94.).

25	T. GAUTIER: op.cit., III, pp.313-14.

26	T. GAUTIER: op.cit., III, p. 314.

27	L’emploi de la langue arabe, même approximatif a largement contribué à la perception enthousiaste de la partition.

28	T. GAUTIER: op.cit., p. 315. Même écho chez A. AZEVEDO (op.cit., p. 76) : « Monsieur Befort avait une voix aigüe, au timbre étrange, qui devait ajouter à l'illusion de la couleur orientale de l'œuvre ».

29	H. BERLIOZ: Musique et musiciens, Paris, p. 235.

30	P. GRADENWITZ (op.cit., p. 492) a rapproché cette mélodie d'une prière recueillie par E. Gerson-Kiwi, en 1968, dans la mosquée El-Aqsa de Jérusalem.

Ce point a surpris les premiers auditeurs. R. Brancour (op.cit., p.63) signale que lors de l'exécution de l'œuvre à Marseille en 1845, « des Marseillais s'attendaient à voir figurer des Arabes et des chameaux dans le désert et l'absence de ces derniers surtout, froissa douloureusement leur sens esthétique […] Les Allemands furent plus heureux à cet égard que nos compatriotes : on représenta à Aix-la-Chapelle, en 1846, Le désert avec quarante figurants portant le costume arabe et deux superbes chameaux pourvus de bosses impressionnantes. Il est vrai que ces ruminants étaient en carton mais leur majesté n'en fut point amoindrie ». Même écho chez F. Clément (op.cit., p.312) qui conclut : « C'était pousser un peu loin l'amour de la couleur locale ».

32	R.BRANCOUR: op.cit., p.46.

33	T.GAUTIER: op.cit., IV, p.8. Gautier traite de David à l'occasion de la seconde audition de l'oeuvre à Paris. Le programme, identique à celui de la création, fut joué devant une délégation arabe invitée par le gouvernement français.

Lettre du 17 février 1845, cité in : L.GUICHARD: La musique et les lettres au temps du romantisme, Paris, 1955, p. 108. Balzac, pourtant si prolixe, verse peu dans l'orientalisme. Il esquisse un roman intitulé L'Emir ou les Français en Egypte et glisse quelques allusions à l'Orient dans La duchesse de Langeais et Le médecin de campagne (P. JOURDA: L'exotisme dans la littérature française depuis Chateaubriand, Paris, 1938, I, p. 179).

35	E. FROMENTIN cité in R. BRANCOUR: op.cit., p. 110. Ce dernier exemple illustre que même placé dans des conditions idéales de découverte de la musique orientale, le passage par son assimilation occidentale reste obligé.

36	Il y rencontre Mendelssohn et Meyerbeer. E. de Mirecourt (op.cit., p.43) prête à David, lors de son voyage en Allemagne, une liaison avec la célébrissime Lola Montès.

Il réapparaît épisodiquement dans les salles parisiennes jusqu'à la Première Guerre Mondiale. Lors de sa reprise aux concerts d'Edouard Colonne, en 1907, Willy note: « L'orchestre et la caravane des choristes marchèrent d'un pas égal dans les sables mouvants de la partition, sous la conduite de Mohammet-Ali-ben Edouard » (Mercure de France, 15 avril 1907, cité in : C.GOUBAULT: La critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, Paris-Genève, 1984, p. 129).

38	L'oeuvre est créée à l'Académie Impériale de Musique (L'Opéra) le 24 mars 1859. Selon F.-J.Fétis (op.cit., 1er supplément, p.240, article rédigé vraisemblablement par Arthur Pougin), l'oeuvre est consacrée par l'Académie des Beaux-Arts en 1867.

L'oeuvre de Thomas Moore (1779-1852) publiée en 1817 connaît une intense fortune musicale. Dès 1818, C.E. Horn l'adapte à la scène et la fait représenter à Dublin, vers 1820 (F. CLEMENT: op.cit., p. 636). Spontini écrit une Nurmahal ou la fête de la rose du Cachemire qu'il adapte en ballet et fait représenter à la cour de Prusse en 1821 (H. BERLIOZ: Les soirées de l'orchestre, op. cit., p. 210). L'oeuvre de Moore inspire également une oeuvre à Schumann, Le Paradis et la Pér, opus 50, qu'il fait représenter à Leipzig en 1843 et à Paris en 1869 (F. CLEMENT: op.cit., p. 835). L'oeuvre de David précède de peu celle de Rubinstein, créée en 1863 mais popularisée sous le nom de Feramors jouée à Vienne, en 1872 (Ibid., p. 442). Un certain Smith compose une ouverture sur ce thème en 1865 (J. WARSACK: Moore, Thomas, in: New Grove, s.v.), F. Clay une œuvre chorale en 1871 (Loc.cit.), G. Bantock un poème symphonique en 1902 (Loc.cit.), J. Jongen un autre poème symphonique en 1904 (Loc. cit.) et G. Knosp une oeuvre pour harpe, violon et violoncelle en 1931 (J. HOUZIAUX: Un musicien belge méconnu Gaston Knosp 1874-1942, Bruxelles, 1970, p. 268). Sur la destinée littéraire de Lalla Roukh, cfr R. SCHWAB : op.cit., pp. 216 et suiv.

40	Le livret est élaboré par H. Lucas et M. Carré. Le 3 août 1863, on célébrait la centième de l'œuvre (R. BRANCOUR: op.cit., p.96).

41	C. BELLAIGUE: Un siècle de musique française, Paris, 1887, pp.115-16.

42	Ibid., p.117.

43	T. GAUTIER: op.cit., IV, p. 13.

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