En 1940, il découvre ainsi le site du Pedregal à travers les peintures du volcanologue et peintre Geradillo Murillo, dit le Dr Atl. C'est avec lui et le photographe Salas Portugal qu'il commence l'arpentage minutieux et quotidien du site plusieurs mois durant, échangeant sur sa topographie, ses points de vue, son génie du lieu comme le nomme Tadao Ando (14) ou Christian Norberg-Schulz (15). L'œil de l'artiste affine celui de l'architecte qui y reconnaît un « art de voir » (16) indispensable à tout concepteur. Les dernières techniques de l'époque en photographie et l'œil assuré de Salas Portugal lui permettent ainsi par exemple de comparer des centaines de prises du même point de vue mais variant légèrement en luminosité (17). Ces indications vont guider les filtres végétaux ou architecturaux, l'orientation et la chorégraphie des visiteurs-acteurs dans le projet à venir en fonction de l'impact émotionnel maximum.

C'est par les heures de marche sur le site, et l'introspection qu'elles favorisent aussi peut-être, que mürit pour Barragan les premières idées de projet. Il propose au Pedregal un nouveau type d'habiter pour reprendre le terme d'Heiddeger. La maison est partie du paysage, elle s'y fond, s'y confond et entraîne l'homme à la regarder avec un respect nouveau, un émerveillement d'enfant. Pour en révéler les mystères, l'architecte doit d'abord les avoir vu lui-même, avoir pris le temps de regarder, parfois avec les yeux de l'autre.

L'empirisme s'étend à ce que nous nommons communément dans le métier de concepteur, la phase de conception. Elle apparaît dès les premiers entretiens avec les futurs habitants. Barragan avance par tâtonnements successifs, faisant lentement émerger des échanges avec le client un élément majeur du programme qui deviendra la base de la réflexion. « Je me fonde beaucoup sur l'intuition et les observations » (18), déclare-t-il. Ces longues discussions sont accompagnées de petits croquis et d'études préparatoires annotées par le client (19). Après avoir « testé » sur ce dernier le portrait raconté (20) du projet, sorte de scénario spatial développé par l'architecte pour faire « rêver » et visualiser les lieux au futur habitant, Barragan entame ce qu'il appelle ses recherches.

À partir de quelques croquis rapides, traduisant l'idée de base, les collaborateurs proposent quantité de variantes qui sont ensuite remises en cause, critiquées et modifiées. Ferrera indique que cette étape s'étale parfois sur plusieurs années : « J'ai présenté tant de fois à Luis mille alternatives, depuis les plans généraux et façades jusqu'aux portes, fenêtres et meubles(...). Mais nombre d'années passaient avant que je n'entende ces mots « en avant » qui approuvent totalement une alternative et que l'on puisse enfin dessiner pour construire la maison » (21). Il confie que Barragan mentionnait déjà alors couleurs et matériaux, « non comme quelque chose de définitif, mais comme une tentative ».

Fig.1 – Casa Gilardi, corridor de lumière jaune, Barragan. Fermer

Fig.1 – Casa Gilardi, corridor de lumière jaune, Barragan.

Barragan prend le temps d'enrichir ses recherches en les soumettant à trois types de processus nourriciers. Le premier est la critique de ses collaborateurs (avant 1940 : Rafael Urzua, Juan Palomar Arias et Ignacio Diaz Morales ; après 1940 : (entre autres) Max Cetto, José Creixell, Andrés Casillas, Raul Ferrera, Alberto Chauvet...) et de ses conseillers parmi lesquels on retrouve notamment « Chucho » Reyes, Edmundo O'Gorman ou l'historien d'art Justino Fernandèz. Le second est une plongée quasi méditative et quotidienne dans sa bibliothèque. Barragan confie y consacrer la moitié de sa journée (22), feuilletant l'immense corpus (23) nourrissant ce que nous avons défini comme les réminiscences-sources (24), sorte d'immense grenier à souvenirs contenant les échos d'un inconscient collectif partageable. Au-delà des comparaisons possibles avec des solutions inspirantes similaires ou proches dans d'autres cultures ou d'autres régions, il nous semble que c'est par la plongée méditative elle-même que l'architecte pense préciser et affiner son regard critique à ce stade (25). Le troisième passe par la fabrication de petites maquettes d'étude en carton qui lui permettent de tester la volumétrie, les rythmes des percements en façade (26) et surtout le chemin de la lumière. On a retrouvé des traces de ces très empiriques « boîtes à lumière » pour la casa Barragan, la casa Galvèz et la casa Gilardi. Plusieurs variantes sont même testées pour cette dernière (27), précisément pour l'éclairage du corridor principal avant que Barragan ne se décide pour d 'étroites fentes verticales au vitrage coloré (Fig. 1).

Fig. 2 – Casa Galvez, patio d'eau, Barragan. Fermer

Fig. 2 – Casa Galvez, patio d'eau, Barragan.

Fig. 3 – Ecuries San Cristobal, Los Clubes, le mur portique et le pédiluve, Barragan. Fermer

Fig. 3 – Ecuries San Cristobal, Los Clubes, le mur portique et le pédiluve, Barragan.

La troisième phase cruciale du processus expéririlental est celle du chantier. L'architecte y passe beaucoup de temps avec les artisans et effectue de nombreux tests grandeur nature in situ à l'image des maquettes de carton, modifiant souvent des fragments importants du projet. Ces modifications viennent parfois très tardivement dans la construction, quelquefois même après l'installation des habitants, prolongeant encore d'autant la réalisation. Ainsi par exemple, Madame Galvèz raconte que l'architecte, fréquemment accueilli chez lui après l'achèvement de la maison, décide à l'occasion d'une de ses visites, en descendant l'escalier entre étage et salon, de faire élever un mur de retour créant un petit patio d'eau pour fermer une perspective sur la cour qu'il considère trop directe (28) (fig. 02). Barbara Meyer se souvient qu'il a fait abattre le long mur portique du ranch San Cristobal à Los Clubes (fig. 03) pour le déplacer d'à peine cinquante centimètres (29), et Francesco Gilardi explique qu'il a fait descendre dans sa maison la dalle de béton de dix centimètres « modifiant complètement l'espace du séjour » (30). Ce souci de précision témoigne d'une recherche minutieuse de justesse et d'un réglage in situ qui rappelle ceux d'autres architectes ou jardiniers pour lesquels Barragan avait une certaine admiration. Parmi eux on peut citer Ferdinand Bac ou encore Adolf Loos, dont les propos, cités par Neutra lors d'une conférence en 1937 à Mexico sont soulignés par Barragan (31) : « si je veux des lambris d'une certaine hauteur, je me mets devant le mur, j'étends la main à cette hauteur et le menuisier trace une marque avec son crayon. Ensuite je recule et je regarde de cet endroit-ci, d'un autre, et de toutes mes forces je me représente le résultat. C'est la seule façon humaine de décider de la hauteur d'un lambris, ou de la largeur d'une fenêtre ». Ces modifications impliquent, de façon très pragmatique, une complète adhésion des artisans à ces changements fréquents et une patience hors norme. Diaz Morales explique que cela était devenu possible grâce à l'implication du regard des artisans eux-mêmes dans le processus : « c'est une des choses les plus brillantes chez Luis, écrit-il, de pouvoir être celui qui contrôle la composition architectonique spatiale en la dirigeant avec l'inspiration de ses propres artisans » (32). Francisco Gilardi parle de relation privilégiée avec certains d'entre eux : « tu n'as pas idée de ses relations avec ses ouvriers ; il y en avait un(...) qui arrivait avec des pantalons violet fluorescents et une chemise verte et Barragan en était stupéfait ; c'était le seul auquel il demandait son avis pour les couleurs et à personne d'autre(...). Il avait un chef de chantier merveilleux qui l'adorait, une personne qu'il connaissait depuis longtemps et qui avait une patience énorme » (33).

Fig. 4 – Casa Gilardi, le jacaranda central, Barragan. Fermer

Fig. 4 – Casa Gilardi, le jacaranda central, Barragan.

Une des dernières étapes du chantier consistait dans la mise en couleur du projet. Là encore, Barragan travaille de manière empirique, réglant ses ambiances avec lenteur, testant des variantes in situ avec l'aide parfois des photographies de Salas Portugal (34). Barbara Meyer confirme combien pour elle, « sa démarche est celle d'un coloriste » (35), se rappelant qu'il a changé à neuf reprises la couleur de la cage d'escalier pour finalement choisir le blanc. Le paysagiste Paolo Burghi (36) explique qu'afin de déterminer la couleur des façades de la casa Gilardi, Barragan lui avait avoué avoir d'abord tout peint en blanc, puis, varié les couleurs à ses frais pour déterminer celle qui aurait le plus grand impact émotionnel. Sur le même chantier, dans lequel Barragan a probablement le plus expérimenté l'influence de la couleur sur la perception spatiale, Francisco Gilardi rapporte que pour les murs du patio, Barragan choisit un jour sur place de ne peindre en violet que ceux visibles depuis l'intérieur de la maison, s'appuyant sur la couleur des fleurs du jacaranda autour duquel le projet s'articule afin avait-il dit « de rendre perceptible l'harmonie chromatique » (37) (fig. 04). Pour se rendre compte de l'aspect empirique de cette phase, il est intéressant d'entendre cet autre témoignage de Gilardi à propos du pilier construit dans le bassin : « il l'a d'abord réalisé en carton avec deux poteaux de bois et il l'a recouvert de papier de couleur ; (...)les jours passaient, il le regardait ; je me rappelle être parti pendant presqu'un mois et demi(...) ; quand je suis revenu, le bassin était encore peint en blanc et il n'avait pris aucune décision pour les couleurs. Il vivait dans cet univers : apprécier des choses des heures durant » (38). À propos de cet élément architectonique, Barragan explique qu'il n'a aucun rôle structurel, mais qu'il « devait être là » pour « apporter de la lumière à l'espace et améliorer ses proportions générales » (39).

Fig. 5 – Casa Lopez, Evolution des volumes du patio d'entrée, Barragan. Fermer

Fig. 5 – Casa Lopez, Evolution des volumes du patio d'entrée, Barragan.

Il est possible de voir une quatrième phase d'expérimentation en considérant l'ensemble de son œuvre depuis 1940. Chaque projet est une tentative d'atteindre cet idéal d'architecture émotionnelle et une combinaison d'ambiances spatiales dont certaines de leurs composantes vont être reprises, adaptées et améliorées au fil des réalisations (fig. 05). Ainsi par exemple les bassins d'eau, d'abord anecdotiques, s'intègrent de plus en plus à la composition générale et deviennent à Los Clubes le formant fédérateur de l'ambiance. Les grandes baies donnant sur le jardin (souvent depuis le salon) vont évoluer aussi d'un projet sur l'autre. Leur cadre va progressivement entrer dans une pénombre contrôlée afin de mieux faire ressortir une vue du jardin, elle-même creusée par les jeux de profondeur accentués par l'implantation de massifs (à la casa Prieto Lapez par exemple) et par une étude chromatique (à la casa Galvez notamment). Sa propre maison est elle-même le terrain d'expérimentations par excellence d'autant qu'il en est le seul maître. Juan Palomar confie (40) qu'elle évolue avec lui, changeant souvent d'aspect et d'atmosphère selon ses propres états d'âme. Il s'agit non seulement de l'aménagement et du choix des couleurs, mais aussi d'excroissances, de nouvelles pièces, intérieures ou extérieures, vivant au rythme de ses recherches. C'est le cas notamment du patio des Jarres,. apparu après quelques années de vie dans les lieux et qui complique, ou rend plus subtil selon les sensibilités l'accès au jardin depuis l'atelier. Il en est de même pour l'élévation progressive des murs de la terrasse qui vont abstraire progressivement 1’environnement (y compris le jardin sur lequel la terrasse formait un belvédère à l'origine) à l'exception d'un bout de ciel changeant. Juan Palomar me confiait qu'il travaillait de la même manière dans son jardin, quotidiennement, coupant telle branche pour dégager une vue, favoriser telle ombre sur un mur ou accompagnant le mouvement d'un tronc pour ouvrir une porte « naturelle » sur une clairière.

Fig. 6 – Ecomusée de Nakdong, vue d'oiseau, Gilsoul. Fermer

Fig. 6 – Ecomusée de Nakdong, vue d'oiseau, Gilsoul.

L'implantation sur le site est un moment délicat et magique. Dans le cas d'un écomusée, cette insertion est fondatrice des relations à venir : rapports au lieu, au paysage, à soi et aux dynamiques présentes. L'île fend les courants de la large rivière Nakdong, à quelques encablures de son delta sur la mer. Pratiquement horizontale, la topographie se creuse légèrement par endroits pour accueillir zones humides, marécages et prés inondables envahis de plantes hydrophiles. Glissé entre deux bosquets sombres, le marats au bord duquel va grandir le musée est irrigué par les mouvements cycliques des eaux débordantes de la rivière.

À l'image des ganivelles de chataîgners qm retiennent les dunes dans le nord de la France, une structure métallique de plusieurs mètres plonge dans les eaux mouvantes du marais. Elle retient, perturbe et façonne un sol meuble. Les courants et les vents travaillent. Le processus est lent, empirique, parfois aléatoire. La compréhension du processus, son jardinage est essentiel. Les sédiments s'accumulent et construisent trois fins doigts de terre s'avançant sur la surface miroir de l'eau (Fig. 7). Chacun vise, au-delà des tourbières et des prés inondés, un élément majeur et signifiant du grand paysage : le Mont Yi-Mi, les bassins des eaux pures et les tours scintillantes de Busan (Fig. 8). Ils les « capturent vivants » dans la tradition ancestrale des cadrages des Jardins chinois et japonais (49), s'attachant à en montrer les métamorphoses davantage que l'objet isolé. Ces trois directions projettent le regard (et la psyché) bien au-delà des limites du site, vers l'horizon d'un territoire.

Fig. 9 – Ecomusée de Nakdong, pavillon d'accueil et restaurant, Gilsoul. Fermer

Fig. 9 – Ecomusée de Nakdong, pavillon d'accueil et restaurant, Gilsoul.

La structure en ganivelles construit le sol, guide l'œil puis le pas. Elle deviendra par la suite, lorsque le sol sera suffisamment jardiné, l'ossature principale du bâtiment, son épine dorsale porteuse autant que son voile de ventelles verticales (fig. 09). En divisant le programme en trois entités, le projet articule un réseau de promenades d'herbes hautes en effleurements graciles et une architecture pavillonnaire plus discrète. La symbiose est délicate. Elle nécessite une participation active des deux organismes (le socle naturel et l'engin qui s'y repose). L'écomusée déploie de longues toitures plantées de sedum et de mousses, absorbant plus d'un tiers de l'eau de pluie. Le reste est dirigé vers les structures en ganivelles, jardinant le sol et nourrissant les gourmandes hydrophiles. D'étranges tiroirs géants pénètrent les flancs du laboratoire et profitent de ces rencontres pour en observer les comportements. Ces empirismes renouvelés interrogent l'intuition du jardinier. Un réseau géothermique, une réflexion bioclimatique sur l'ensoleillement et la ventilation naturelle complètent la pensée autonome de l'architecture (fig. 09). La Nature était là, la machine est en place et le temps travaille. La vocation du musée est d'apprendre à voir et à comprendre l'environnement de la rivière Nakdong (et à partir de là, des paysages migratoires sud-coréens). Le programme prévoit des laboratoires, des salles de conférence, une bibliothèque et aussi des salles d'expositions temporaires et provisoires. L'apprentissage de ce regard va ici commencer en amont du musée lui-même, à travers les jardinages incessants du site par l'homme et la nature. Les promenades, les cadrages, les matières, les rythmes du pas suggérés par le tracé, les sons provoqués ou écoutés et les dynamiques qui animent leurs relations, participent à la théâtralisation de cet enseignement. C'est une sorte d'école buissonnière, de pédagogie douce qui forme l'œil en amont du bâti. Le visiteur devient acteur en le parcourant, en l'observant et en le jardinant inconsciemment (une graine transportée sous la semelle, un nouveau chemin).

La Nature vit, la machine fonctionne et l'homme participe, éveillé.

Gilles Clément témoigne : « la façon dont on conçoit, mais aussi dont on reçoit le monde, influence la manière dont on s'en occupe » (50).

L'architecture émotionnelle du XXIe siècle parviendra-t-elle à initier l'homme à un nouvel animisme écologique ? Pourrait-elle le transformer en jardinier (planétaire) afin qu'à son tour, il accompagne le mouvement infini de ses utopies dans un nouveau rapport à la nature ?