On dit souvent que les papiers découpés de Matisse constituent une explosion de couleurs, le point culminant d’une vie de travail consacrée à la couleur. D’une certaine façon, cette idée est confirmée par la belle exposition consacrée à ses gouaches et, qui, après Londres, a été présentée au MoMA à New York du 12 octobre 2014 au 9 février 2015, sous le titre Henri Matisse. The Cut-Outs. Mais, d’un autre côté, ce qui frappe aussi dans cette exposition est la poursuite d’un dialogue entre couleur et noir et blanc. Aussi ce texte insistera-t-il sur les relations entre couleur et non-couleur, autour des papiers découpés. Cette problématique, qui pourrait paraître secondaire, est pourtant d’une grande importance afin de mettre en question le lieu commun suivant lequel, si la couleur s’est « libérée » depuis la fin du XIXe siècle, ce serait en particulier du noir et blanc. À partir des Impressionnistes s’est répandu le mythe suivant lequel le noir aurait été banni de la palette, de sorte qu’on a été conduit à penser que la « libération » de la couleur consistait à valoir pour elle-même, en s’étant affranchie de l’emprise du noir et blanc (1). Or les rapports entre couleur et noir et blanc sont bien plus complexes. De ce point de vue, l’œuvre de Matisse constitue un puissant témoignage en ce sens.

Cependant, avant d’en venir là, il est nécessaire de commencer par résumer dans ses grandes lignes et de manière succincte les principes guidant le système chromatique matissien, un sujet qui mériterait bien évidemment de plus longs développements. Tout d’abord, Matisse n’était pas intéressé par l’imitation de la nature. « Je me suis servi de la couleur comme moyen d’expression de mon émotion et non de transcription de la nature » (2). C’est la raison pour laquelle il distingue les couleurs « expressives » des couleurs « descriptives » (EPA, p. 203) et insistera souvent sur le côté expressif de la couleur (EPA, p. 48). Mais expressif de quoi ? Ici un des maîtres mots est celui de « sensation ». Dès ses « Notes d’un peintre » (1908), il écrira qu’il s’agit pour lui d’organiser ses sensations. Cela signifie déjà que la composition joue un rôle fondamental (EPA, p. 42). De plus, il n’y a pas pour lui de relation directe entre couleur et émotion. Tout passe donc par la sensation. « Pour rendre un paysage d’automne, je n’essaierai pas de me rappeler quelles teintes conviennent à cette saison, je m’inspirerai seulement de la sensation qu’elle me procure : la pureté glacée du ciel, qui est d’un bleu aigre, exprimera la saison tout aussi bien que le nuancement des feuillages » (EPA, p. 48). Donc, s’il n’est pas question d’attribuer à la couleur une signification fixe, c’est que tout dépend de la sensation, et celle-ci n’est pas constante. Aussi le peintre ajoute-t-il : « Ma sensation elle-même peut varier : l’automne peut être doux et chaud comme un prolongement de l’été, ou au contraire frais avec un ciel froid et des arbres jaune-citron qui donnent une impression de froid » (EPA, p. 48).

Bref, ce qui intéresse Matisse, c’est non de représenter le mieux possible un objet, mais de tenter de restituer sur la toile la sensation que cet objet (paysage, nu, portrait, nature morte, etc.) lui procure (3). D’où un premier déplacement. Ensuite, cette sensation doit être rendue, non seulement par les couleurs, mais aussi par les formes, par le dessin, par l’arabesque, la composition, etc. Autrement dit, l’ensemble de ces éléments est en constante interaction et forme des rapports, qui vont justement nous intéresser de près.

Ce n’est pas le lieu d’insister ici sur cette conception de la couleur comme sensation, que Matisse emprunte à Cézanne et qui remonte à la vulgarisation en France des idées de Helmholtz et Fechner (4). Par exemple, dans son Académie, Matisse expliquait à ses élèves : « Construisez avec les rapports de couleurs, proches ou éloignés – équivalents aux rapports que vous voyez sur le modèle. […]  il ne peut y avoir de rapports de couleurs entre lui et votre tableau ; il ne faut considérer que l’équivalence des rapports de couleurs de votre tableau avec les rapports de couleurs du modèle » (EPA, p.72). Or c’est exactement ce que préconisait Helmholtz, rendant compte de la loi de Fechner (5). Un autre point commun entre Helmholtz et Matisse est l’importance de la sémiotique. Helmholtz insistait beaucoup, et à sa suite ceux qui ont répandu ses idées en France (Taine en particulier) sur le fait que la sensation visuelle n’est en rien une image ressemblante de l’objet qui l’a produit, mais un signe dont la principale caractéristique est d’être arbitraire par rapport à cet objet. Helmholtz distinguait ainsi clairement l’image ressemblante (Bild) du signe (Zeichen). Or l’importance que Matisse confère à l’idée de signe est du même ordre : si ce qui compte n’est pas d’imiter un objet, mais de rendre la sensation qu’il nous procure, il s’agit alors de forger un signe. Et c’est là très exactement ce que dit Matisse : « Il faut étudier longtemps un objet pour savoir quel est son signe. […] En un mot, chaque œuvre est un ensemble de signes inventés pendant l’exécution et pour le besoin de l’endroit » (EPA, p. 248).

Maintenant, comment ces signes s’articulent-ils entre eux ? On pourrait dire que Matisse avait une conception structurale, au sens fort, de l’organisation des signes picturaux. D’une part, un signe n’a de valeur que dans son interaction avec les autres signes. Il le dira très explicitement : «Le signe pour lequel je forge une image n’a aucune valeur s’il ne chante pas avec d’autres signes que je dois déterminer au cours de mon invention » (EPA, p. 249).

L’accent mis sur les rapports a dès lors une conséquence fondamentale : chaque modification d’un signe se répercute sur l’ensemble des rapports. La toile forme donc bien une structure au sens d’un tout organique dans lequel la modification d’un élément entraîne celle de l’ensemble. Par exemple, Matisse explique qu’il a à rendre une armoire qui lui donne une sensation de rouge : « je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport s’établit de ce rouge au blanc de la toile. Que je pose à côté un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura encore entre ce vert ou ce jaune et le blanc de la toile, des rapports qui me satisferont. Mais ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j’emploie soient équilibrés de telle sorte qu’ils ne se détruisent pas les uns les autres » (EPA, p. 46). D’où l’importance fondamentale des rapports entre éléments au sein de la totalité organique qu’est la composition.

Or, il convient de le rappeler, les éléments comprennent non seulement les couleurs, mais aussi les formes. Comme l’a noté Matisse à propos d’une de ses œuvres : « La forme se modifiait selon les réactions des voisinages colorés » (EPA, p. 96). Cette conception contextuelle et pragmatique des interactions par voisinage est fondamentale. Et Matisse y insiste également, par exemple à propos du dessin : « Je modifie les différentes parties de mon papier blanc, sans y toucher, mais par des voisinages » (EPA, p. 163). C’est là une autre conséquence de la conception structurale et topologique des interférences entre couleurs contiguës : étant donné ces interactions, on peut modifier une couleur donnée sans y toucher directement mais en agissant sur sa voisine. C’était justement là un conseil que Chevreul donnait aux peintres dans son volumineux traité De la loi du contraste simultané des couleurs… (1839) (6). Un compte rendu de l’ouvrage avait déjà mis bien en évidence cette caractéristique : « toutes les fois que le peintre voudra donner de la valeur à un ton, il pourra le faire sans toucher au ton même qu’il voudrait modifier, mais en modifiant le voisinage du ton » (7). Matisse était au courant de ce traité qui devait influencer plusieurs générations de peintres (8).

Enfin, précisons que si les couleurs n’ont pas de valeur en elles-mêmes, c’est parce que, comme les linguistes le disent des phonèmes, elles ont avant tout une valeur différentielle. Et, encore une fois, c’est exactement ce que note Matisse : « J’utilise les couleurs les plus simples. Je ne les transforme pas moi-même, ce sont les rapports qui s’en chargent. Il s’agit seulement de faire valoir des différences, de les accuser. » (EPA, p. 204)

Précisons enfin pour en finir avec cette brève présentation, que cette conception structurale et organique des relations entre couleurs n’est en rien statique. Elle est au contraire dynamique et évolutive. D’autres ont très bien montré, par exemple, que les couleurs chez Matisse ont une forte tendance à l’expansion, à occuper mentalement plus d’espace qu’elles n’en ont physiquement (9), ou qu’elles relèvent d’une énergétique parce qu’elles sont des forces et répondent aussi à un vitalisme sous-jacent à sa pensée (10). De telles conceptions sont parfaitement compatibles avec ce qui est avancé ici, si l’on veut bien admettre que la structure chromatique est dynamique et peut parfaitement relever à ce titre d’une énergétique.

Fig. 1 – Matisse devant des échantillons de papiers peints à la gouache, archives Henri Matisse. Photo Succession Henri Matisse. Fermer

Fig. 1 – Matisse devant des échantillons de papiers peints à la gouache, archives Henri Matisse.

Peut-être comprend-on mieux à présent l’importance cruciale des papiers découpés pour Matisse. Cette méthode extraordinaire lui permettait en effet de tester les différentes combinaisons de couleur pour voir les effets que produisait leur juxtaposition et obtenir ainsi les meilleurs résultats. Elle n’est pas tant, comme on l’a suggéré, une nécessité qui se serait imposée à lui lorsque, après la grave opération qu’il avait subie, il lui était très douloureux de se lever pour peindre, car il l’avait déjà utilisée une dizaine d’années plus tôt, dans la préparation de La Danse de la Merion Foundation (11). En fait, cette méthode est plutôt la conséquence du développement rigoureux de son système chromatique. Si, en effet, il s’agit de forger des « signes », et si ces signes se modifient au contact d’autres déjà présents sur la toile, peindre de façon traditionnelle devient extrêmement difficile dans la mesure où chaque nouvelle couleur ajoutée à la toile modifie les rapports entre celles qui sont déjà posées. Matisse avait déjà clairement aperçu ce problème lorsqu’il parlait des rapports entre couleurs dans ses « Notes d’un peintre » : « Ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j’emploie soient équilibrés de telle sorte qu’ils ne se détruisent pas les uns les autres » (EPA, p. 46). Or comme il est inévitable que chaque nouvelle touche de couleur modifie toutes celles qui se trouvent déjà sur la toile, il est donc nécessaire de reprendre à chaque fois l’ensemble après y avoir ajouté une nouvelle couleur, ce qui est très laborieux. D’où l’avantage des papiers découpés, dont les combinaisons chromatiques peuvent être beaucoup plus facilement testées lorsque des échantillons sont punaisés sur un mur (fig. 01). Matisse devait l’affirmer en répondant à une question concernant ses fameux papiers découpés : « Le découpage est ce que j’ai trouvé aujourd’hui de plus simple, de plus direct pour m’exprimer. Il faut étudier longtemps un objet pour savoir quel est son signe. Encore que dans une composition, l’objet devienne un signe nouveau qui fait partie de l’ensemble en gardant sa force. En un mot, chaque œuvre est un ensemble de signes inventés pendant l’exécution et pour le besoin de l’endroit » (EPA, p. 248). On comprend dès lors l’avantage des papiers découpés pour tester sans relâche les rapports entre formes et couleurs, jusqu’à trouver un ensemble de rapports qui le satisfasse.

Il est temps d’en venir à présent, à propos des papiers découpés, à la question de la relation entre couleur et non-couleur. Comment comprendre la dialectique qui s’instaure entre noir et blanc d’un côté, et couleur de l’autre ? Une première constatation redoutable, et lourde de conséquences, est la suivante : finalement, si ce sont les rapports qui comptent et non les éléments en présence, ceux-ci deviennent secondaires, et il importe dès lors peu que ces éléments soient chromatiques ou achromatiques ! Rappelons une dernière fois ce principe qui structure toute la pensée chromatique de Matisse, à partir d’un autre texte : « Il ne suffit pas de mettre les couleurs, si belles soient-elles, les unes auprès des autres il faut encore que ces couleurs réagissent les unes sur les autres. Sinon c’est de la cacophonie » (EPA, p. 250). Or, pour le répéter, si les rapports priment sur les éléments, ceux-ci deviennent secondaires, et c’est la raison pour laquelle une couleur peut être remplacée par du noir ou du blanc ! Écoutons encore Matisse : « Comme chacun des éléments n’est qu’une partie des forces (comme dans une orchestration), tout peut être changé en apparence, le sentiment poursuivi restant toujours le même. Un noir peut très bien remplacer un bleu puisqu’au fond l’expression vient des rapports. On n’est pas esclave d’un bleu, d’un vert ou d’un rouge » (EPA, p. 129). Voilà encore une admirable formulation de son credo structural !

Curieux coloriste que celui qui refuse d’être l’esclave d’une couleur, parce qu’il fait valoir que ce qui compte, ce sont les rapports de force entre couleurs, et non les couleurs prises dans leur individualité. Conséquent avec lui-même, il devait parfois modifier complètement une harmonie chromatique, sans pour autant modifier les rapports de forces au sein du tableau. Matisse dit encore : « Vous pouvez préciser les rapports qui constituent l’expression du tableau en remplaçant le bleu par un noir, comme à l’orchestre l’on remplace une trompette par un hautbois » (EPA, p. 129). L’éditeur des textes de Matisse, Dominique Fourcade, a eu raison d’associer cette dernière phrase, en note, à une anecdote à propos de La Desserte rouge : on sait qu’une version antérieure de ce tableau contenait une harmonie en bleu. Or un visiteur qui avait vu la version antérieure s’était exclamé devant la définitive : « c’est une autre peinture ». Après qu’il soit parti, Matisse lâcha : « Il n’y comprend rien. Ce n’est pas un autre tableau. Je cherche des forces et des rapports de forces » (EPA, p. 129 note 96).

Si Matisse a été assez bavard concernant les principes généraux de sa pensée chromatique, en revanche, il l’a été beaucoup moins concernant le détail de ces rapports de force. En quoi consiste cette « force » du noir, et qu’apporte-t-elle aux rapports entre couleurs ? Une de ses fonctions a cependant été précisée : « j’utilise le noir, a-t-il dit, pour refroidir le bleu » (EPA, p. 206). Cela est conforme à l’enseignement de Chevreul, dans les conseils qu’il avait donné aux peintres et que plusieurs d’entre eux (dont Seurat) avaient recopiés : « Mettre du noir à côté d’une couleur, c’est en abaisser le ton ; dans certains cas, c’est l’appauvrir. Telle est l’influence du noir sur certains jaunes »  (12). Et de fait, tout comme d’autres artistes, dont Mondrian, Matisse a lui aussi utilisé du noir pour refroidir certains jaunes, ce qui est particulièrement le cas des citrons, dont le jaune est extrêmement lumineux et saturé, mais aussi d’autres fruits jaunes, voire des objets.

Une autre caractéristique des relations entre couleurs contiguës est également une conséquence de la loi du contraste simultané de Chevreul. Si Matisse a été assez réticent vis-à-vis de la doctrine néo-impressionniste – il parlera de la « tyrannie du divisionnisme » que vint secouer le fauvisme (EPA, p. 94) – il n’en reste pas moins qu’il avait parfaitement compris et appliqué le principe de cette loi, à savoir que lorsque deux couleurs sont juxtaposées, chacune se teinte légèrement de la complémentaire de l’autre. Or le blanc est particulièrement sensible à ce voisinage. Comme Matisse l’a bien noté : « L’influence mutuelle des couleurs est tout à fait essentielle pour le coloriste, et les teintes les plus belles, les plus fixes, les plus immatérielles s’obtiennent sans qu’elles soient matériellement exprimées. Exemple : le blanc pur devient lilas, rose ibis, vert véronèse ou bleu angélique par le voisinage de ces contraires seulement » (EPA, p. 207). Cette application stricte de la loi du contraste confirme donc à nouveau, par un autre biais, que, puisque tout est une question de rapports, un blanc pur peut être tout à fait coloré par l’action des complémentaires des couleurs qui lui sont contiguës. À Georges Duthuit, Matisse déclarait dans le même sens : « Quand je laisse des blancs, mon blanc devient une couleur. Il est coloré par réaction » (13). Voilà donc qui explique le lien étroit qui existe pour Matisse entre couleur et noir et blanc. Loin d’être exclusifs, ils se combinent au contraire dans de nombreuses œuvres.