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Art en général - Histoire générale - Monde - Sociologie Anne-Sophie Radermecker Signature et marché de l’art De l’usage maladroit de la signature d’artiste dans les études économiques

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Reporticle : 226 Version : 1 Rédaction : 01/02/2018 Publication : 09/04/2018

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1	« A Picasso with a signature may be worth twice as much as one without a signature ». Voir Grant (Daniel), « What’s the Value of a Signature on an Art Print ? », in Huffingtonpost, (posté le 23 février 2011 – consulté le 12 septembre 2015), http://www.huffingtonpost.com.

Parmi les plus souvent référencés, nous citerons le Dictionnaire de monogrammes, chiffres, lettres initiales et marques figurées sous lesquels les plus célèbres peintres, dessinateurs, et graveurs ont désigné leurs noms (Franz Brulliot, 1817), Dictionnaire des marques et monogrammes de graveurs (Georges Duplessis et Henry Bouchot, 1886), Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays (Emmanuel Bénézit, 1854-1920), Signatures & Monogrammes d’artistes des XIXe et XXe siècles (Frank Van Wilder, 1998), European artists I-II : signatures and monograms from 1800 : a comprehensive directory (John Castagno, 2007), 300 mouvements d’art, 1.000 signatures d’artistes : XXe-XXIe siècles. (Aurelia Lovreglio et al. 2013).

3	Heinich (Nathalie), « La signature comme indicateur d’artification », in Sociétés & Représentations, vol. 25, 2008, p. 91-106.

Voir à ce sujet Goodman (Nelson), Langages de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990 (1ère éd.1968). N. Goodman distingue la signature autographique de la signature allographique. La première est manuscrite et porte la trace physique de l’artiste, dont elle émane directement. Dans le second cas, la signature se réduit à la reproduction mécanique du nom de l’auteur sur des multiples reproduits à partir d’originaux.

Nous devons la première synthèse sur le sujet à Béatrice Fraenkel, dont la thèse de doctorat fut dédiée à l’étude de cette pratique de ses origines au XVIe siècle. L’auteur aborde la signature dans divers domaines (chancellerie, notariat, diplomatique, onomastique, arts plastiques), et questionne son double rôle d’identification et de validation. Cf. Fraenkel (Béatrice), La signature. Genèse d’un signe, Paris, Gallimard, 1992. Voir également pour le milieu artistique Hegener (Nicole) (éd.), Künstler Signaturen von des Antike bis zum Gegenwart, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2013.

Eu égard à la variété des pratiques, André Chastel refuse pour sa part de considérer la signature comme un simple mobile commercial, l’auteur y voyant davantage le reflet de « l’honneur professionnel et d’intentions pieuses ». Voir André Chastel, « Signature et signe », in Revue de l’art, vol. 26, 1974, p. 9-10.

Sur la problématique des signatures antiques, voir entre autres Osborne (Robin), « The Art of Signing in Ancient Greece », in Arethusa, vol. 43, 2010, p. 231-251 ; Laboury (Dimitri), « De l’individualité de l’artiste dans l’art égyptien », in Andreu (Guillemette) (dir.), L’art du contour. Le dessin dans l’Égypte ancienne, Paris, Musée du Louvre Éditions, 2013, p. 36-41.

Sur le développement du statut d’artiste, voir entre autres Warnke (Martin), L'artiste et la cour. Aux origines de l'artiste moderne, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme (trad. fr. Sabine Bollack), 1989 ; Heinich (Nathalie), Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993 ; Idem, Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996.

Selon la définition proposée par le Trésor de la langue française informatisé, l’acte de signer revient en 1300 « à faire une marque » (documenté dans Guillaume de Digulleville, Pèlerinage vie humaine). Son usage s’étend en 1363 au sens de « marquer une pièce d’argenterie avec le poinçon » (documenté dans Lacurne, Dictionnaire de l’ancien langage françois). http://atilf.fr.

Ces marques d’identification engageaient autrefois la responsabilité de l’atelier en cas de défaut de fabrication ou de fraude. Voir Grenier (Jean-Yves), « Une économie de l’identification. Juste prix et ordre des marchandises dans l’Ancien Régime », in Stanziani (Alessandro) (dir.), La Qualité des produits en France (XVIIIe-XXe siècles), Paris, Belin, 2003, p. 25-53.

11	Rubin (Patricia), « Signposts of invention: artists’ signatures in Italian Renaissance », in Art History, vol. 29, 2006, p. 563-599 ; Goffen (Rona), « Signatures: Inscribing Identity in Italian Renaissance Art », in Viator, vol. 32, 2001, p. 303-370.

12	Sur le développement du marché de l’art, voir Vermeylen (Filip), Painting for the Market. Commercialization of Art in Antwerp’s Golden Age, Turnhout, Brepols, 2003.

13	Voir à ce sujet Wittkower (Rudolf et Margot), Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes, de l’Antiquité à la Révolution française, Paris, Macula, 1985.

Guichard (Charlotte), « La signature dans le tableau aux XVIIe et XVIIIe siècles : identité, réputation et marché de l’art », in Sociétés & Représentations, vol. 25, 2008, p. 52-53. Sur les pratiques respectives de Boucher, Vernet, Le Lorrain et Poussin, voir plus spécifiquement les pages 59 et 64-76.

15	Fraenkel (Béatrice), « La signature : du signe à l’acte », in Sociétés & Représentations, vol. 25, 2008, p. 16.

Marcel Duchamp et Piero Manzoni figurent parmi les artistes les plus représentatifs de cette démarche. Sur l’usage de la signature après les années 1960, voir le travail de Agullo (Yolande), La signature dans l’art depuis les années 1960. Identités et singularités, Université des Pays de l’Adour, thèse doctorale en Histoire, Histoire de l’art et Archéologie, 2016. Voir également l’ouvrage de Wilmerding (John), Signs of the Artist: Signatures and Self-Expression in American Paintings, New Haven, Yale University Press, 2003.

17	Demarsin (Bert), « Great Expectations and Bitter Disappointments : A Comparative Legal Study into Problems of Authenticity and Mistakes in the Art Trade », in Demarsin (Bert) et al., Art and Law, Bruges, 2008, p. 601.

18	Dubin (Jeffrey), « The Demand for Branded and Unbranded Products. An Econometric Method for Valuing Intangible Assets », in Dubin (Jeffrey), Studies in Consumer Demand - Econometric Methods Applied to Market Data, New York, Springer, 1998, p. 77-127.

19	Voir à ce sujet Coffman (Richard), « Art Investment and Asymmetrical Information », in Journal of Cultural Economics, vol. 15, 1991, p. 83–94.

20	Notons que pour être efficace, la signature se doit d’être lisible, reproductible et conforme au modèle initialement conçu par l’artiste. Cf. Derrida (Jacques), Marge de la philosophie, Paris, 1972, p. 392 cité dans Fraenkel (Béatrice), op. cit., p. 205.

Les premières occurrences de catalogues de vente remontent aux années 1660. Cf. Lyna (Dries) et Vermeylen (Filip), « Rubens for Sales. Art Auctions in Antwerp during the 17th-18th Centuries », in Lyna (Dries), Vermeylen (Filip) et Vlieghe (Hans), Art Auction and Dealers: The Dissemination of Netherlandish Art During the Ancient Regime, Turnhout, Brepols, 2009, p. 142-146. Voir aussi à ce sujet, Pomian (Krzysztof), Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise : XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Gallimard, 1987.

Les notices de catalogues de vente anciens n’apportent en général qu’un faible taux d’information qui se résume la plupart du temps au nom de l’artiste, au titre de l’œuvre et aux dimensions, bien que ces dernières ne soient pas systématiquement mentionnées. Cf. Jonckheere (Koenraad), « Supply and Demand: Some Notes on the Economy of Seventeenth Century Connoisseurship », in Tummers (Anna) et Jonckheere (Koenraad), Art Market and Connoisseurship. A Closer Look at Paintings by Rembrandt, Rubens and their contemporaries, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, p. 69-95.

23	Boll (Dirk), Art for Sale : a Candid View of the Art Market, Ostfildern, Hatje Cantz, 2nd éd., 2011, p. 151-152.

24	Boll (Dirk), Art for Sale : a Candid View of the Art Market, Ostfildern, Hatje Cantz, 2nd éd., 2011, p. 151-152.

25	Lancaster (Kevin), « A new approach to consumer theory », in Journal of Political Economy, vol. 74, 1966, p. 132-157.

26	Selon les glossaires apportés par Sotheby’s et Christie’s dans leurs « Termes et Conditions de vente ».

27	Pour de plus amples détails, voir Ginsburgh (Victor), Mei (Jianping) et Moses (Michael), « The computation of price indices », in Ginsburgh (Victor) et Throsby (David) (éd.), Handbook of the Economics of Art and Culture, vol. 1, Amsterdam/New York, North Holland, 2006, p. 947-979.

Voir plus généralement Buelens (Nathalie) et Ginsburgh (Victor), « Revisiting Baumol's “Art as Floating Crap Game”», in European Economic Review, vol. 37, 1993, p. 1351–1371 ; Chanel (Olivier), Gérard-Varet (Louis André) et Ginsburgh (Victor), « The Relevance of Hedonic Price Indices : The Case of Paintings », in Journal of Cultural Economics, vol. 20, 1996, p. 1-24; Ginsburgh (Victor), Mei (Jianping) et Moses (Michael), art. cit., p. 947-979.

Successivement, Ginsburgh (Victor) et Schwed (Nicolas), « Price Trends for Old Master’s Drawings 1980-1991 », in The Art Newspaper, Septembre 1992 ; Czujack (Corinna), « Picasso paintings at auction, 1963-1994 », in Journal of Cultural Economics, vol. 21, 1997, p. 229-47; Campos (Nauro) et Leite Barbosa (Renata), « Paintings and numbers : An econometric investigation of sales rates, prices, and returns in Latin American art auctions », in Oxford Economic Papers, vol. 61, 2009, p. 28-51; Renneboog (Luc) et Spaenjers (Christophe), « The Iconic Boom in Modern Russian Art », in Journal of Alternative Investments, vol. 13, 2011, p. 67–80 ; Renneboog (Luc) et Spaenjers (Christophe), « Buying beauty : on prices and returns in the art market », in Management Science, vol. 59, 2013, p. 36–53 ; Witkowska (Dorota), « An Application of Hedonic Regression to Evaluate Prices of Polish Paintings », in International Advances in Economic Research, vol. 20, 2014, p. 281-293 ; Oosterlinck (Kim), « Art as a wartime investment. Conspicuous consumption and discretion », in The Economic Journal, (à paraître, 2018) ; Zhou (Yi), « Narcissism and the art market performance », in The European Journal of Finance, vol. 23, 2017, p. 1197-1218 ; Radermecker (Anne-Sophie), Ginsburgh (Victor) et Tommasi (Denni), « The Implicit Value of Art Expert. The Case of Klaus Ertz and Pieter Brueghel the Younger », ECARES Working Paper, 2017.

30	Zhou (Yi), art. cit., p. 1197-1218.

Voir par exemple Davis (Ben), « Major Artists Are Also Major Narcissists, Says Science », in ArtnetNews, (posté le 21 mars 2016 – consulté le 15 septembre 2017), https://news.artnet.com ; N. n., « Narcissists are more likely to make money in art, study shows », in The Telegraph (posté le 28 mars 2016 – consulté le 15 septembre 2017), http://www.telegraph.co.uk ; Frank (Priscilla), « Narcissists Make Better Artists, Study Says, Surprising No One », in Huffpost, (posté le 23 mars 2016 – consulté le 15 septembre 2017), http://www.huffingtonpost.com.

32	Moureau (Nathalie), Analyse économique de la valeur des biens d’art, Paris, Economica, 2000, p. 7 et 93.

Parmi les cas récents qui ont fait l’actualité du monde de l’art, citons une allégorie des sens de Rembrandt, Le patient endormi (l’Odorat), autrefois conservée en mains privées dans le New Jersey, sous la désignation « École européenne, XIXe siècle » et qui, après une compagne scientifique initiée en 2016 par la galerie Talabardon et Gautier, a révélé une signature de jeunesse de Rembrandt « RHF » pour « Rembrandt Harmenz fecit ».

34	Chastel (André), art. cit., p. 8. Max J. Friedländer considérait déjà la signature comme un indice d’attribution mais reconnaissait son caractère peu fiable. Voir Friedländer (Max. J.), On Art and Connoisseurship, Boston, Beacon Press/Beacon Hill, 1942, p. 164-165.

35	Sur la question des fausses signatures et des procédés utilisés par les faussaires, voir Isnard (Guy), Les pirates de la peinture, Paris, Flammarion, 1955, p. 40-41.

Dans son ouvrage, D. Thompson avance le ratio de 40%, selon les dires d’un ancien directeur du MOMA, tandis que le Fine Arts Expert Institute (FAEI, Genève) rapporte que près de 70% des tableaux examinés ne sont pas authentiques. Bien que ces chiffres méritent d’être pris avec précaution, il s’agit de ceux les plus fréquemment rencontrés dans le monde de l’art. Cf. Thompson (Don), The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art and Auction Houses, London, Aurum Press, 2008, p. 220 ; Interview de Yan Walther, directeur du Fine Arts Expert Institute, par Laurent Nicolet (posté le 13 juillet 2014 – consulté le 15 septembre 2017), https://www.migrosmagazine.ch.

En 1557, Hieronymus Cock publia, sous le nom apocryphe de Hieronymus Bosch, une gravure d’après un dessin du jeune Pieter Bruegel, intitulée Les gros poissons mangent les petits. L’ajout d’une fausse signature, sur une œuvre effectuée à la manière de Bosch, garantissait à l’éditeur une hausse de ses bénéfices. L’œuvre fit l’objet d’une réattribution correcte une fois que le maître commença à jouir d’une reconnaissance internationale. Voir Orenstein (Nadine), Pieter Bruegel the Elder. Drawings and Prints, cat. expo., Rotterdam & New-York, Yale University Press, 2001, p. 141-142. D’innombrables tableaux dans le style de Bosch ont aussi été signés frauduleusement avec son nom, comme le relate Don Felipe de Guevara (1560). Voir à ce sujet Sánchez (Canton F. J.) (éd.), Fuentes literarias para la historia del arte español, vol. 1, Madrid, 1923-1941, p. 159-160. Albrecht Dürer est quant à lui célèbre pour avoir été l’un des premiers militants de la protection artistique. En 1518, l’État créa un privilège de droit d’auteur impérial pour protéger le maître contre l’utilisation illégale de son monogramme, une mesure qui lui garantissait ainsi un contrôle sur la reproduction et la mise en circulation de ses œuvres. L’usurpation d’un monogramme ou d’une signature devint alors un acte consistant à s’approprier illégalement l’individualité et la main d’autrui (hannd-zaichen). Voir Andreoli (Ilaria), « Heu tu indidiator. Dürer et le faux », in Copier et contrefaire à la Renaissance. Faux et Usage de faux : actes du colloque (Paris, 29-31 octobre 2009), Paris, Institut National d’Histoire de l’art, 2014, p. 412.

38	Rubens est célèbre pour avoir apposé des signatures sur des œuvres intégralement exécutées par ses assistants. Marijnissen (Roger Hendrik), Tableaux. Authentiques, maquillés, faux. L’expertise des tableaux et les méthodes de laboratoire, Bruxelles, Elsevier, 1985, p. 24-26.

39	Chastel (André), art. cit., p. 8.

Lenoir (Remi), « À propos de la signature », in Sociétés & Représentations, vol. 25, 2008, p. 206. Dans certains cas, la signature s’apparente à une stratégie commerciale visant à établir une différentiation de produits implicite sur le marché. Anna Tummers observe en effet que dans l’atelier de Gerrit von Honthorst, les œuvres signées simplement de son nom, « GvHonthorst » étaient le produit de son atelier, tandis que les œuvres associées à la formule « GvHonthorts fe[cit] » avaient une plus grande probabilité d’être celles du maître. Tummers (Anna), «”By his own hand” : the Paradox of Seventeen-Century Connoisseurship », in Tummers (Anna) et Jonckheere (Koenraad), op. cit., p. 44.

41	Paris Tableau, Bruxelles, La Patinoire Royale, 08-11 juin 2017. La Galerie P. De Boer est active à Amsterdam depuis 1922 et est spécialisée dans la peinture flamande et hollandaise des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles.

42	Célèbre amateur d’objets d’art, de signatures et de manuscrits, et propriétaire du retable flamand Morrison (c. 1500, Musées de Toledo, Ohio), à qui nous devons le nom de convention homonyme. L’œuvre en question était inventoriée au n° 72 de sa collection, à la date du 23 février 1885.

L’œuvre aurait été offerte à la vente avec quatre autres petits panneaux. En raison de l’imprécision de l’intitulé proposé par la salle de vente (lequel mentionne par ailleurs un support en bois et non en cuivre, et des fleurs qui ne sont pas visibles sur le présent exemplaire), il est permis d’émettre un doute quant à cette identification.

44	Galerie Fischer, Gemälde Alter Meister & 19. Jh. 15. Juni 2016, lot 1030, p. 36-37, Lucerne (Suisse), adjugé pour 60 000 CHF (Buyer’s Premium non inclus).

45	Sotheby’s New York, Naturalia, 19 janvier - 04 mars 2017, n° 24-25.

46	Voir Ertz (Klaus), Die Maler Jan van Kessel: Jan van Kessel der Ältere 1626-1679 : Jan van Kessel der Jüngere 1654-1708 : Jan van Kessel der ‘Andere’ ca. 1620-ca. 1661 : kritische Kataloge der Gemälde, Lingen, 2012.

47	Cette hypothèse est avancée par Hernando (Elisa) et Campo (Sara), « Does the Artist’s Name Influence the Perceived Value of an Art Work? », in International Journal of Arts Management, vol. 17, 2017, p. 46-58.

48	Fraenkel (Béatrice), op. cit., p. 8.

Pour un essai de typologie des signatures voir Lebensztejn (Jean-Claude), Annexes de l’œuvre d’art, Bruxelles, La Part de l’œil, 1999, p. 113-149. Voir également Ploss (Emil), « Der Inschriftentypus ‘N.N. me fecit’ und seine geschichtliche Entwicklung bis ins Mittelalter », in Zeitschrift für deutsche Philologie, vol. 77, 1958, p. 25-46.

50	Vincens-Villerpreux (Alice), Écritures de la peinture. Pour une étude de l’œuvre de la signature, Paris, Presses universitaires de France, 1994, p. 98-135.

C’est notamment le cas de l’image du passereau pour Passarotti, celle de l’épée pour Spada, du dragon ailé pour Cranach, du poignard pour Urs Graf, de l’escargot pour Farinati, des végétaux pour les lettres du nom de Pisanello, des animaux pour les lettres du nom de Jan van Kessel, etc. Voir Vincens-Villerpreux (Alice), op. cit., p. X.

52	Chastel (André), art. cit., p. 12.

53	Van Mander (Karel), Het schilderboeck (facsimilé de la première édition, Haarlem 1604), Davaco Publishers, Utrecht, 1969, 219v.

Herri met de Bles, An extensive rocky landscape with the flight into Egypt, Sotheby’s New Bond Street (Londres), Old Master & British Paintings Evening Sale Including Three Renaissance Masterworks from Chatsworth, 05 décembre 2012, lot 33. L’œuvre fut estimée entre 300 et 500 000 GBP et vendue pour 321 250 GBP, Buyer’s Premium inclus.

Herri met de Bles, Il Civetta (Dinant c. 1510-after 1550), A landscape with the conversion of Saint Paul on the road to Damascus, Christie’s Rockefeller Plaza (New York), Important Old Master Paintings, 25 janvier 2002, lot 47. L’œuvre fut estimée entre 300 et 500 000 USD et vendue pour 732 000 USD, Buyer’s Premium inclus.

56	Voir Fraenkel (Béatrice), op. cit., p. 225-227.

57	Trésor de la langue française informatisé, entrée « signature ». http://atilf.fr.

Il s’agit ici de l’individualité du mouvement répété de l’artiste, à la manière d’une signature picturale ou graphique. Chaque artiste développe sa propre idiosyncrasie, ses spécificités dans le traitement des figures, l’organisation des formes et de la composition. Cf. Spencer (Ronald), The Expert versus the Object. Judging Fakes and False Attributions in the Visual Arts, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 89-95.

59	Atkins (Christopher), The Signature Style of Frans Hals: Painting, Subjectivity, and the Market in Early Modernity, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2011.

60	Vincens-Villerpreux (Alice), op. cit., p. XXVI.

61	Cras (Sophie), « De la valeur de l’œuvre au prix du marché : Yves Klein à l’épreuve de la pensée économique », in Marges Revue d’art contemporain, vol. 11, 2010, p. 29-44.

Voir par exemple, Currie (Christina) et Allart (Dominique), The Brueg(H)el Phenomenon: Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice, Scientia Artis, vol. 1, Turnhout, Brepols, 2012, p. 74-81 et Arasse (Daniel), « Signing Mantegna », in Campbell (Stephen) et Koering (Jérémie) (éd.), Andrea Mantegna: Making Art (History), Wiley-Blackwell, 2015, p. 255-274.

63	Hellmanzik (Christiane), « Location matters : Estimating cluster premiums for prominent modern artists », in European Economic Review, vol. 54, 2010, p. 199–218.

Euwe (Jeroen) et Oosterlinck (Kim), « Quality and authenticity in a market under pressure : The case of the Dutch art market during WWII », in Fleckner (Uwe), Gaehtgens (Thomas) et Huemer (Christian) (éd.), Markt und Macht. Der Kunsthandel im “Dritten Reich”, De Gruyter, 2017, p. 49-66 (60-63 en particulier).

65	Lazzaro (Elizabetta), « Assessing Quality in Cultural Goods : the Hedonic Value of Originality in Rembrandt Print », Journal of Cultural Economics, vol. 30, 2006, p. 33.

66	Mairesse (François) et Ginsburgh (Victor), « Dimensions of dialogue: Art history and the discourse of economics », in Rampley (Matthew), Lenain (Thierry) et al., Art History and Visual Studies in Europe, Leiden/Boston, Brill, 2012, p. 167-184 (voir en particulier les pages 178-179).

67	Voir à ce sujet Veblen (Thorstein) [1899], Théorie de la classe de loisir, Gallimard, 1970.

68	Voir Moulin (Raymonde), L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992 et Moureau (Nathalie) et Sagot-Duvauroux (Dominique), Le marché de l’art contemporain, Paris, La Découverte (coll. Repères), 2016 (4e ed).

69	La catégorie alpha regroupe Christie’s et Sotheby’s tandis que le groupe bêta inclut des salles de vente de rayonnement international. Cf. Robertson (Iain) (Ed.), Understanding International Art Markets and Management, Londres, Taylor & Francis, 2009, p. 26.

L’usage des degrés d’attribution ainsi que la mention d’une signature sont en effet réglementés. En France, le décret Marcus en définit les termes et conditions juridiques. L’article 3 relate que « à moins qu'elle ne soit accompagnée d'une réserve expresse sur l'authenticité, l'indication qu'une œuvre ou un objet porte la signature ou l'estampille d'un artiste entraîne la garantie que l'artiste mentionné en est effectivement l'auteur ». Voir Décret n°81-255 du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes en matière de transactions d'œuvres d'art et d'objets de collection (version consolidée au 15 septembre 2017) [en ligne] : https://www.legifrance.gouv.fr.

71	Résultats accessibles sur demande.

72	De Marchi (Neil) et Van Miegroet (Hans), « Art Value and Market Practices in the Netherlands in the Seventheen century », in The Art Bulletin, vol. 86, 1994, p. 451.

Parmi les articles pionniers dans ce domaine, voir Ginsburgh (Victor) et Weyers (Sheyla), « Creation and life cycles of artists », in Journal of Cultural Economics, vol. 30, 2006, p. 91-107 ; Ginsburgh (Victor) et Weyers (Sheyla), « Persistence and fashion in art: The Italian Renaissance from Vasari to Berenson and beyond », Poetics, vol. 34, 2006, p. 24-44; Ginsburgh (Victor) et Weyers (Sheyla), « On the formation of canons : The dynamics of narratives in art history », Empirical Studies of the Arts, vol. 28, 2010, p. 37-72.

74	Joyeux-Prunel (Béatrice), « L’art et les chiffres : une mésentente historique ? Généalogie critique et tentative de conciliation », in Joyeux-Prunel (Béatrice) (dir), L’art et la mesure, Paris, Ed. Rue de l’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2010, p. 33.

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